趙王柳

一、從民族電影到跨國電影中的民族性

20世紀(jì)90年代末期以來，“民族電影”（national cinema）的傳統(tǒng)研究模式不斷遭到質(zhì)疑①，曾經(jīng)被認(rèn)為邊界高度明確的“民族電影”概念發(fā)生動搖。安德森（Benedict Anderson）將“民族”界定為一個充滿共同情感、共享身份和歸屬感的“想象的共同體”。他認(rèn)為，民族是一個人類后天想象中的建構(gòu)，而并非人類社會與生俱來的本質(zhì)屬性。這一理論的提出打破了對民族“原生論”（primordialism）的傳統(tǒng)認(rèn)知，將“民族性”（the national）視為可變質(zhì)素而不是絕對質(zhì)素②。安德森對民族的開創(chuàng)性見解，顛覆了以往傳統(tǒng)民族電影研究的立足點(diǎn)——將民族身份看成是至為根本而又一成不變的表現(xiàn)模式，同時也打破了同質(zhì)、單一的民族神話。

進(jìn)一步，面對電影活動中大量的不同文化之間的相互交流、對話、滲透的情況，席格森（Andrew Higson）認(rèn)為，再用民族—國家（nation-state）的邊界制約電影研究，將會“模糊電影文化所具有的多樣性特征，以及交流與滲透的程度”③。無獨(dú)有偶，在考察一個世紀(jì)中國電影的發(fā)展歷程后，魯曉鵬發(fā)現(xiàn)，自19世紀(jì)末西方電影技術(shù)引入中國后，中國電影的發(fā)展首要針對的是西方電影的在場與威脅，而20世紀(jì)末以來中國電影呈現(xiàn)出拍攝、發(fā)行、消費(fèi)的全球化趨勢，“中國電影一直都具有跨國的特點(diǎn)”④。這和席格森的“關(guān)于電影中的不確定的共同體的想象更可能是本土的或跨國的，而非民族的”⑤觀點(diǎn)不謀而合。

雖然魯曉鵬、席格森在不同語境下提出“跨國電影”（tansnational cinema）概念，但是他們都沒有指明這一概念的具體內(nèi)涵。關(guān)于電影和民族性問題，其實(shí)還牽涉兩點(diǎn)：一是跨國電影的具體內(nèi)涵為何？二是我們是否要拋棄民族電影概念？搞清楚前者不是一件容易的事情。有意思的是，希格比（Will Higbee）、林松輝（Song Hwee Lim）、裴開瑞（Chris Berry）、拉肖（Deborah Shaw）、樂美德（Mette Hjort）⑥等學(xué)者都默契地放棄采用規(guī)范性分析（prescriptive）的途徑，即嚴(yán)格定義什么是“跨國電影”，進(jìn)而從術(shù)語的歷史、發(fā)展、分類等方向進(jìn)行討論。

希格比和林松輝在總結(jié)了近十五年來電影學(xué)者大致使用的構(gòu)建跨國電影理論的方法后，尖銳地指出，這些理論途徑都潛在地指向電影的國際化或者電影的超民族制作模式，這種模式本質(zhì)上是依賴于超越民族邊界而存在的。這由此引發(fā)了一種危機(jī)，“‘民族性’在這樣的分析中變得流離失所或被完全否定”⑦。他們認(rèn)為，其實(shí)民族性在跨國電影中一直在持續(xù)地發(fā)揮著影響力，有必要在研究電影時將民族性置于批判跨國主義的核心位置，“審視民族性與跨國性之間的張力及對話關(guān)系，而不是簡單地二者取其一”⑧。

拉肖則將發(fā)生在民族電影內(nèi)部各個層面的跨國交流視為常態(tài)，認(rèn)為跨國性與民族性之間并無沖突?！翱鐕厝谌肓嗣褡逍裕驗椤鹪磁c進(jìn)化’在很多層面上都具有互文性影響和跨越邊界的特點(diǎn)”⑨。這個觀點(diǎn)實(shí)際上也補(bǔ)充說明了從跨國的角度審視民族性問題的必要性，即民族性內(nèi)涵是被不斷構(gòu)建的，是始終波動變化的。在全球化時代，民族電影是一個更加復(fù)雜的電影機(jī)制，它不可能生存在完全封閉的環(huán)境里，不可能不受任何外來力量的影響。在銀幕上構(gòu)建民族身份的過程一直伴隨著跨國交流帶來的外來文化、異質(zhì)元素在各個層面上的滲入。從這個意義出發(fā)，民族性和跨國性相伴而生，相互協(xié)商，共同促進(jìn)了一個復(fù)雜、多元的民族形象的生成。

如果說希格比和林松輝提供了對于跨國電影的批判性方向——在跨國的框架內(nèi)考察民族性問題，那么裴開瑞則對跨國電影如何成為一個批判性概念進(jìn)行了審視。延續(xù)希格比和林松輝的批判性跨國主義，他從術(shù)語的來源上進(jìn)一步研究跨國電影，整合了安娜·青（Anna Tsing）⑩和絲奇雅·沙森（Sassen Saskia）?對全球化的理解，將跨國實(shí)踐（transnational practice）定義為構(gòu)成全球化的無數(shù)具體的、多樣化的跨邊界活動，跨國電影是其中之一。它產(chǎn)生于“全球化條件，繼而又受到新自由主義、自由貿(mào)易、東歐劇變以及后福特生產(chǎn)的改造”?。不過，值得注意的是，并不是所有跨國電影都“體現(xiàn)、促進(jìn)或支持新自由主義的全球資本主義”?，全球化為電影的跨國實(shí)踐提供了更大的可能性，使更多并不以盈利為目的的電影跨國活動有了生存和茁壯成長的機(jī)會。換言之，跨國電影可以理解為一個更開放、更包羅萬象的概念，這個概念警惕把所有超越邊界的電影制作都統(tǒng)統(tǒng)納入單數(shù)性質(zhì)的跨國電影的保護(hù)傘下。事實(shí)上，如果所有的跨國活動都以好萊塢的電影制作準(zhǔn)則、以經(jīng)濟(jì)利益最大化為依據(jù)，那么跨國電影這個概念實(shí)際上意味著“永久保持全球化工作的同質(zhì)性”?，這顯然否定了一部分并不以經(jīng)濟(jì)利益為主導(dǎo)因素的跨國電影的存在價值。

接下來的問題是，我們應(yīng)該如何評判這些不同形式的跨國電影的意義呢？樂美德把以復(fù)數(shù)呈現(xiàn)的跨國電影活動進(jìn)行了類型化區(qū)分，并倡導(dǎo)去關(guān)注那些“更有價值的跨國電影形式”?。那么，什么是樂美德眼中的“更有價值的跨國電影形式”呢？延續(xù)裴開瑞對跨國電影的理解，她提出了兩點(diǎn)評價標(biāo)準(zhǔn)：“首先是對全球化造成的文化同質(zhì)化的抵制，再者是承諾與電影制作相關(guān)的某些經(jīng)濟(jì)利益不會凌駕于對美學(xué)、藝術(shù)、社會和政治價值的追求之上。”?換言之，樂美德認(rèn)為不可將跨國電影簡化為單一的全球化類型，“更有價值的跨國電影形式”應(yīng)該對抗“全球電影文化的整體邏輯”?。在這樣的目的下，跨國行為可以成為一種打破文化同質(zhì)化的有效策略。同時，它更推崇那種非投機(jī)主義的、自然而然產(chǎn)生的具有審美和藝術(shù)性的跨國電影形式。

基于上述“民族電影——跨國電影——跨國電影的民族性問題”這一研究脈絡(luò)，我們再來看“跨國華語電影”的民族性問題。提起跨國華語電影，通常來說，亞洲武俠大片和其他好萊塢式的合拍片會第一時間被想起，但是這種類型的電影中流露出來的中國民族性卻是耐人尋味的。一方面武俠片這種類型本身帶有濃厚的中國色彩，中華武術(shù)是傳播中國性最合適不過的標(biāo)志；另一方面，這一顯而易見的民族特色在跨國市場的引導(dǎo)下卻又是變異的。比如《臥虎藏龍》（2000）里令中國觀眾詬病的“花拳繡腿”般的武戲和主演別扭的港式國語（原本可以用國語標(biāo)準(zhǔn)的配音，但李安卻堅持用原音），說明這部電影實(shí)際并不怎么考慮中國觀眾的感受，本質(zhì)上是由非華語觀眾的消費(fèi)需求所引導(dǎo)的。再如章子怡、周潤發(fā)等國際明星的啟用也證明該片的成功“正在于遵循好萊塢大片的制作模式”?，更多迎合的是海外市場的興趣。再比如近期上映的中美合拍大片《長城》（2016），盡管比起《臥虎藏龍》來，我們能看到張藝謀做了很多明顯的向世界輸出中國文化的嘗試，包括在影片中注入如“長城”“饕餮”“火藥”“孔明燈”“秦腔”這些標(biāo)準(zhǔn)化的中國符號，甚至其敘事設(shè)置——好萊塢白人明星馬特·達(dá)蒙（Matt Damon）飾演的角色被中國戰(zhàn)士的無私奉獻(xiàn)精神打動，加入了中國軍隊，共同對抗怪獸——也隱含著宣揚(yáng)作為中國文明標(biāo)記的集體主義精神的意圖，也就是說，如果是在美國西部片里，達(dá)蒙最起碼應(yīng)該被塑造成孤膽英雄式的形象，而非東方集體組織的一員，這種敘事策略的差別背后隱含著兩種民族文化的暗自抗衡。因此，在文化民族性的層面上，《長城》在跨國框架內(nèi)展現(xiàn)中國民族性的愿景是毋庸置疑的。然而，這種民族性的呈現(xiàn)其實(shí)是不完整的、動蕩的，甚至是有些尷尬的。首先，在海外宣傳時，達(dá)蒙以絕對主角身份出現(xiàn)，在鋪天蓋地的海報、宣傳廣告中占據(jù)畫面中心位置，成為最大的賣點(diǎn)，這種宣傳方式有誤導(dǎo)觀眾達(dá)蒙是片中最大英雄的嫌疑，暗示“白人救世主”式的白人中心主義套路，這一點(diǎn)顯然有悖于劇情，或只能理解為一種“聰明”的迎合海外市場的宣傳策略。其次，怪獸“饕餮”盡管取自中國古代神話，但也因為沒有逃脫傳統(tǒng)西方怪物的模型而被中國觀眾所詬病，這使得一個傳統(tǒng)東方神怪在屏幕上的視覺形象有些不倫不類。最后，雖然影片以“長城”為故事發(fā)生地，但是并無清晰指明時代背景，這種架空歷史的做法，加之大量的儀式化以及好萊塢一流特效做出來的科幻大場面，使得“長城”更像是想象中的存在——一種展現(xiàn)中國的象征性產(chǎn)物，這大大削弱了“長城”這個民族標(biāo)簽的實(shí)際意義，而中國人、中國歷史以及中國人的日常生活都被消解在聲勢浩大的好萊塢大制作中。在這樣的跨國實(shí)踐中，中國元素并不能構(gòu)成一個完整的文化意義上的國族想象，而只能是被生硬、零星地植入于影像中。

鑒于這種跨國華語電影民族性表現(xiàn)實(shí)際讓位于好萊塢運(yùn)作規(guī)律的情況，我們不禁要問，如何在跨國的框架內(nèi)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)民族性？沿用樂美德的評判，在中國電影的特定語境中，什么樣的跨國電影案例才夠資格給我們提供一個能代表“更有價值的跨國電影形式”呢？

二、“小中國”的民族性

我們來看看貼著“中國民族電影”標(biāo)簽的作品《站臺》?！墩九_》由日本北野武工作室投資，參加威尼斯電影節(jié)，2000年攬括八項國際大獎。其“跨國合作網(wǎng)絡(luò)”?和新巴贊式長時間鏡頭體現(xiàn)的“審美化現(xiàn)實(shí)主義的國際風(fēng)格”?，說明它更是一部跨國電影。若將《站臺》放置于“跨國”的框架內(nèi)，其文本中所呈現(xiàn)出的民族身份、民族形象與全球化、現(xiàn)代化之間的復(fù)雜關(guān)系更能清晰地呈現(xiàn)出來。

其實(shí)，《站臺》當(dāng)初進(jìn)入國際市場并非賈樟柯的主觀意愿，更多是無奈之舉。這顯然和利益最大化及資本積累驅(qū)使的全球化運(yùn)行邏輯沒什么特別大的關(guān)系。馬杰聲（Jason McGrath）認(rèn)為，在跨國的表象之下，更應(yīng)該肯定的是《站臺》獨(dú)特的藝術(shù)價值?。在《站臺》這樣的案例中，“跨國”反而成為一種構(gòu)建異質(zhì)的民族性、抵抗同質(zhì)的全球電影文化以及營造個人美學(xué)風(fēng)格的一種策略。《站臺》所表現(xiàn)出來的種種意向——違背現(xiàn)代化線性邏輯的時間性，關(guān)懷現(xiàn)代化改革中的小人物而非英雄人物，對全球化、現(xiàn)代化采取質(zhì)疑的態(tài)度，凸顯本土北方小縣城與全球流行音樂、時尚、西方商品等之間的張力，將國家和歷史這樣的宏大主題運(yùn)用跨國美學(xué)技巧自然地置于細(xì)微的生活層面悄悄審視等，這些不僅迥異于國內(nèi)“宏大敘事、烏托邦的理想”?式的意識形態(tài)，作為一部走全球小眾藝術(shù)電影路線的作品，其審美化的現(xiàn)實(shí)主義國際風(fēng)格也在很顯著地對抗著全球同質(zhì)電影文化的整體邏輯。

有鑒于此，我們可以將《站臺》視為一個代表有價值的跨國電影的個案，并將其在跨國框架內(nèi)顯現(xiàn)出來的中國形象稱為“小中國”。在這里，“小中國”意味著，比起描述一個整體的、單一的民族性表現(xiàn)的中國，它更傾向于描述一個多民族性的、多樣化的中國，可以被理解為一種書寫中國民族史詩的新方式。它也可以被視為是一種在全球化影響下對轉(zhuǎn)型期的中國的個體經(jīng)驗式的書寫方式。正如汪暉所指出的：“如今沒有一個人物和他的故事能夠展現(xiàn)時代的全部復(fù)雜性，史詩式的敘述方式需要找到新的形式?！?“小中國”類的電影更強(qiáng)調(diào)去把握中國“碎裂化的當(dāng)代生活”，這里的“碎裂化”不僅是指物質(zhì)化的世俗日常本身，更特指轉(zhuǎn)型期的中國在遭遇一種新的外部力量沖擊時潛藏于經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展表象底下的一幅幅漂泊靈魂的景象，其中充斥著個體難以抑制的期待、茫然、失望、絕望交織的復(fù)雜情緒?！靶　鄙羁痰赜绊懼爸袊薄＾D(zhuǎn)型期的中國變革被想象為一個正在進(jìn)行的歷史事件，這個歷史事件由無數(shù)微小的人物、場景和瞬間組成，“小”意味著從各角度、多層次、反復(fù)、深入地逼近它、呈現(xiàn)它。不過，雖然說“小中國”電影重視且熱衷于對微小、細(xì)部進(jìn)行描繪，但它絕不讓這里的微小、細(xì)部脫離時代的整體變遷。

具體來說，“小中國”有三個方面的內(nèi)涵。首先，從時間性來說，“小中國”表現(xiàn)轉(zhuǎn)型期的中國的多樣化圖景的時間感。這里的時間不是物理意義上的時間度量，而是一種影像中呈現(xiàn)出來的心理意義上的人對時間的感性認(rèn)知。那么，銀幕上怎樣的時間性才能更好地呈現(xiàn)這種多樣化圖景和人的感性認(rèn)知呢？

顯然，馮小剛的都市浪漫喜劇電影中所采取的線性時間性無法全面把握轉(zhuǎn)型期的中國的全部復(fù)雜性。這類電影采用現(xiàn)代化邏輯關(guān)系，模仿好萊塢意識形態(tài)，“堅信人能夠買路進(jìn)天堂，注重眼前觸手可及的未來而非來生”?。裴開瑞稱之為“成功學(xué)電影”（aspirational cinema）?，認(rèn)為這種電影模式除了能激起人們對俊男靚女、大房子、名車、時尚的服飾等組成的“完美”物質(zhì)生活的向往，并沒有給我們提供更多的認(rèn)識現(xiàn)實(shí)中國的復(fù)雜經(jīng)驗。更極致的案例還有由書寫現(xiàn)代性的海派文學(xué)改編的電影《小時代》系列?。這一系列電影依然是基于線性進(jìn)程的時間性，但與馮小剛將勵志和嘲諷相融合創(chuàng)造出一種對現(xiàn)代化既渴望又懷疑的矛盾情緒相比，《小時代》是徹頭徹尾地表達(dá)出對由物質(zhì)帶來的現(xiàn)代化蓬勃發(fā)展的絕對信心。它以青春勵志情節(jié)為載體，講述的卻是明顯比中國普通年輕人日常更光鮮、更亮麗的富裕生活。在去歷史化的紙醉金迷的中國大都市背景下，鏡頭多次對準(zhǔn)都市青年周身的名牌、驕傲的行走及其青春肉體之美，以展現(xiàn)消費(fèi)時代下符號化勝利者的形象，從而引發(fā)觀影者無盡的世俗欲望。然而，這一類型電影對個體步入現(xiàn)代化的持續(xù)掙扎視而不見，欲望書寫的背后缺乏對生存意義的思索和關(guān)懷，從中同樣難以把握當(dāng)下中國的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗。

綜合來說，與轉(zhuǎn)型期的中國的多樣復(fù)雜的景象相對應(yīng)的時間感應(yīng)該是混沌的、多元的、微妙的，它在屏幕中所呈現(xiàn)的狀態(tài)應(yīng)該是緩慢的，是與轉(zhuǎn)型期的中國急吼吼地邁入現(xiàn)代化進(jìn)程的激烈的時間感形成鮮明對比的，它應(yīng)該是追不上社會、政治、經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變的快節(jié)奏，遺留在時間的廢墟里，隱喻著一個撕裂的狀況。這種心理意義上的“慢”與“快”形成的鮮明反差呈現(xiàn)出對抗性，讓觀眾感受到的可能并不是改革紅利帶給人的滿足感和希望感，反倒是一種被時代的洪流攜裹著前行卻又不知終點(diǎn)在何處的失落感，是無法掌控自身命運(yùn)的無力感。這種“慢”的感覺通過一定的電影技巧營造出來：碎片化的“省略”式的敘事模式，冷眼旁觀的帶有疏離感的長鏡頭，具有“鈍感”“透明感”?“像生活一樣”?的非職業(yè)演員的表演等等，從形式到內(nèi)容都可以給觀眾提供一種體驗緩慢的時間模式的方式。當(dāng)然，這種“慢”需要細(xì)細(xì)地體味，它應(yīng)該是一種微妙的變化。這種變化和個體經(jīng)驗相聯(lián)系，根據(jù)個體對事件的不同感受，建立起不同的時間“快”“慢”感。這是一種類似“時間特寫”的手法，這種方式打破了“歷史連續(xù)統(tǒng)一性”?，將“大歷史”?、大事件轉(zhuǎn)換成一個個鮮活的充滿個體體驗的“小”境遇、“小”事件，它是在以一種碎片般的、原子化的方式完成“小中國”敘事。如果說影像整體上呈現(xiàn)出來的狀況與迅猛發(fā)展的社會變革相矛盾，那么“慢”的時間感實(shí)際上意味著一種對現(xiàn)代化、全球化準(zhǔn)備并不充分而又被匆忙卷入其中的處境，這是多樣化的時間感對應(yīng)單一的意識形態(tài)、單一的民族神話幻想的處境。這樣的遭遇使得中國之“小”成為一種中國之“大”的最佳觀照物。無論如何，轉(zhuǎn)型期的中國的民族性想象開始出現(xiàn)了碎片化的多角度的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，昔日那種整體性的單一民族性的敘事走向終結(jié)。

其次，從空間性來說，“小中國”類的電影致力構(gòu)建一個更契合轉(zhuǎn)型期的中國的屏幕空間，這是一種或曰精神意義上的全球化，其實(shí)質(zhì)在于并未打破現(xiàn)存社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至傳統(tǒng)價值的秩序，這是一個在現(xiàn)代性周圍徘徊的頗具代表意義的空間。轉(zhuǎn)型期的中國正處于一個從傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡、經(jīng)濟(jì)全球化與中國特色社會主義相互沖撞、相互融合的矛盾時期。作為屏幕上有代表意義的空間，它應(yīng)該在轉(zhuǎn)型期的中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中站立在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉處，充分體會中國社會急速轉(zhuǎn)型的所有痛與樂，既有對全球經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化到來的新奇與憧憬，亦有被時代逐漸拋棄的焦慮與失落，更有對自身身份定位的迷茫與尷尬。這個代表性空間由此應(yīng)該有能力容納全球化的沖動、市場經(jīng)濟(jì)的粗暴后果、社會主義改革的艱難以及隨之而來的個體的迷茫。

這個代表性空間不再是第五代電影中極具象征意義的、超實(shí)體的空間。恰如張旭東所言：“他們（第五代）成功的基礎(chǔ)是和先前的社會主義現(xiàn)實(shí)主義影視傳統(tǒng)切斷關(guān)系，偏向于和一個神話式的過去重新建立關(guān)聯(lián)，再現(xiàn)出大規(guī)模的去歷史化場景?！?反之，“小中國”空間應(yīng)該是具體真實(shí)的地理空間，以應(yīng)對這個瞬息萬變的急速發(fā)展中的社會現(xiàn)實(shí)。這里，紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光的“現(xiàn)場”?理論可以更好地輔助解釋“具體真實(shí)的地理空間”。概括而言，“現(xiàn)場”理論包含兩個層面的意義：在場和現(xiàn)在時?！霸趫觥敝冈诳臻g上對真實(shí)地理位置的再現(xiàn)——它不追求展示視覺奇觀，更不避諱展示真實(shí)環(huán)境本身的粗糙質(zhì)感，甚至以此為特別的審美趣味。而“現(xiàn)在時”則是指時間上的對瞬息萬變的當(dāng)下中國社會的呈現(xiàn)，這表現(xiàn)為即時性和偶然性的混合。走到街頭的“在場”拍攝意味著導(dǎo)演要處理各種突發(fā)情況，并具有一種迅速及時捕捉事件和意義的能力?！白鳛橐粋€制作的實(shí)踐，‘現(xiàn)場’意味著不可預(yù)見性的傾向?！?

“現(xiàn)場”于是在這里表現(xiàn)得如張真所描繪的那樣，它是一個特定的認(rèn)知論與社會形式的空間，處于其中的一切，包括“個人和社會經(jīng)驗的口頭形態(tài)、操演性以及不可通約的特殊性”?等等，都將被確認(rèn)、被記錄，并且在被確認(rèn)與記錄的同時還將被賦予豐富的美學(xué)想象??！靶≈袊笨臻g可以視作“現(xiàn)場”理論的實(shí)踐作品。這種空間形象具體表現(xiàn)在電影中，把大街、市場、居民區(qū)等尋常的生活環(huán)境、物質(zhì)實(shí)體不加修飾地展現(xiàn)在屏幕上。這種空間的真實(shí)感更適合紀(jì)實(shí)性質(zhì)的隨時、隨地拍攝，仿佛大屏幕上展示的是導(dǎo)演在街頭巷尾隨意截取的一個個微小的瞬間、時刻和片段，從而使得銀幕上被代言的中國形象更具可信度。

“小中國”空間看似是對中國現(xiàn)代化建設(shè)過程的種種現(xiàn)象不加掩飾地實(shí)時記錄，是對轉(zhuǎn)型期中國社會劇烈變革的更直接的回應(yīng)，實(shí)際上卻傳遞著更深層次的意義。世俗生活中各種豐富的、轉(zhuǎn)瞬即逝的指向社會流動的生活碎片突如其來涌入電影空間，中國在此被視作正經(jīng)歷一場時刻不停的、由各種不斷消逝又不斷生成的瞬時組成的馬不停蹄的現(xiàn)代改革。攝影機(jī)及時捕捉在場的現(xiàn)在時，記錄下非話語權(quán)擁有者的生活，為這場迅速消逝的集體記憶提供證詞，以期揭示一個發(fā)展中國家的最接近真相的面貌?；蛘哌@種空間表達(dá)方式，還可以被視作對當(dāng)代中國零碎、多樣的社會圖景加以觀照的更合適的美學(xué)方式。這種方式能夠把握社會劇變過程中動態(tài)的、微妙的瞬間，能夠更深入地觸及雄心勃勃的中國現(xiàn)代化進(jìn)程底下的暗流，也給記錄歷史提供了一個多角度、多層次、多方位的思維模式。

最后，“小中國”類的影像中沒有中國社會世俗意義上的成功者，它更多關(guān)注的是歷史變革中的失敗者。比如城市里的某些農(nóng)民工、保姆、丟了鐵飯碗的藝術(shù)工作者、無業(yè)單身母親和小偷等等，這些人在社會主流中難有一席之地?！靶≈袊鳖惖挠跋癖斜狙琶鞯睦砟睿仡^專注過去——屬于歷史的失敗者的廢墟?，用平民視角代替英雄主義視角，盡可能保持一種謙遜的姿態(tài)對待屏幕上的失敗者?。

歷史地看，中國電影“總體上有偏重道德教育的傳統(tǒng)”?，這種傳統(tǒng)的背后實(shí)質(zhì)上隱藏著一種拍攝者與被拍者、觀看者之間的不平等關(guān)系。拍攝者在某種意義上掌控著話語權(quán)，以一種居高臨下的說教態(tài)度對待被拍者，并極力將意識形態(tài)灌輸給觀眾。這一點(diǎn)在早期的電影人張石川、鄭正秋拍的一些家庭倫理劇中就可見一斑。平民視角的采用，為的是更好地應(yīng)對復(fù)雜、多重的中國現(xiàn)實(shí)，通常要求看和被看的雙方更為平等，兩者能夠就話語權(quán)進(jìn)行協(xié)商。盡管導(dǎo)演在這類影像中也投射自身的批評立場，但是這種立場并不是以說教的態(tài)度被陳述的，而是通過導(dǎo)演精心設(shè)計的一系列技巧被隱藏在影像中的各種細(xì)微的角落，等待熱情的觀眾去積極參與，仔細(xì)地發(fā)現(xiàn)。從這個角度出發(fā)，觀眾在某種意義上也參與了話語權(quán)的創(chuàng)造過程，這是一種對話的交流狀態(tài)，而非意識形態(tài)的強(qiáng)行注入。

鑒于這種平民視角，導(dǎo)演對歷史的失敗者的關(guān)注會運(yùn)用一些紀(jì)錄片手法。常用的拍攝方式是與目標(biāo)之間維持一個較長的距離，不會刻意用特寫處理場景與人物。導(dǎo)演將攝影機(jī)要么架設(shè)在目標(biāo)人物周圍，要么跟隨在其身后，并不避諱隱藏攝影機(jī)的存在。攝影機(jī)就像他們生活中的一項尋常事物，人們大多會將其忽略或是將其看做一個普通的傾聽者與記錄者。在某些時候，導(dǎo)演甚至是參與者，在影像中融入自己的記憶。此外，平民視角還意味著看待歷史的角度。歷史是由日常生活所構(gòu)建的，歷史不總是被想象成由一個個社會大事件組成的大運(yùn)動，不是由那些千鈞一發(fā)的“關(guān)鍵時刻”所組成，而更多是由平淡、深厚的個人“日常時刻”所浸染成的。前者凸顯英雄神話，后者關(guān)注普通人的體驗。真實(shí)的歷史不可僅僅歸結(jié)為由各種“關(guān)鍵時刻”串聯(lián)起來的線性進(jìn)步式的線索，而是更多體現(xiàn)在日常表象的碎片化流動中。

值得注意的是，這種對日常生活的聚焦，并不止于對生活本身的細(xì)描，而是把看似遙遠(yuǎn)的大歷史打散成諸多熟悉的生活場景，這些精心設(shè)計的生活場景和大歷史事件構(gòu)成某種意義上的互文，形成一種熟悉的陌生感，也就是在陌生中觀看熟視無睹的生活：從日常角度看待歷史，從歷史的角度看待日常。換言之，就是從廢墟般的平庸生活中展現(xiàn)宏大的社會變遷的主題，又把整體化為瑣碎，宏大敘事和微觀敘事之間不再有巨大的鴻溝。這既填補(bǔ)了第五代電影人的民族寓言缺乏個體記錄的遺憾，又超越了大部分第六代喜歡用后現(xiàn)代主義的美學(xué)手法把握零碎的、孤立的現(xiàn)代人的生活和內(nèi)心，從而游離于國家和歷史的大背景之外。簡言之，“小中國”——關(guān)于“中國”的民族性想象，它不是直接的生活實(shí)錄，也不是以個體精英推動整個敘事的傳統(tǒng)史詩，而是一首小人物的史詩、“小中國”的史詩。

三、“小中國”與《站臺》文本分析

依據(jù)“小中國”理念的分析框架，再次回到《站臺》文本上來。

《站臺》的時間性有兩個特點(diǎn)，這兩個特點(diǎn)其實(shí)就是“小中國”類影像的具體呈現(xiàn)：一是它在現(xiàn)代化進(jìn)步的時間性之外采取一種非理性的、混亂無序的時間感，即過去、現(xiàn)在、將來并不按照具有邏輯的線性時間往前走，過去、現(xiàn)在、將來被重疊在一起，形成混沌的一團(tuán)；二是總體上它表現(xiàn)出緩慢的時間模式，其中每個角色的時間感又有著更為細(xì)致的差異。

關(guān)于前者，影像最直觀的顯現(xiàn)是，《站臺》將大量的與國家和歷史有關(guān)的主題巧妙地融入日常敘事中，包括用普通人、普通地點(diǎn)代表整體中國，對當(dāng)代中國歷史發(fā)展脈絡(luò)的特別梳理以及隱含地傳遞出對待轉(zhuǎn)型期的中國改革的態(tài)度。這使得影片產(chǎn)生了一種將歷史帶回當(dāng)下的現(xiàn)時感，在傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的線性敘事邏輯之外開辟出了一條新路。

我們在影像中看到，《站臺》陳述歷史的變化并不是通過直接聚焦關(guān)鍵的歷史事件，而是將重大歷史事件隱藏在生活環(huán)境當(dāng)中。比如某日清晨，崔明亮、張軍二人正默默地推上自行車準(zhǔn)備上班，鐘萍走了過來，說自己不知道落掉了什么東西。這看起來就是普通的一天開始了，廣播里傳來的卻是“劉少奇平反”的重大消息。這里，日常生活場景成為承載一系列驚心動魄的大變化的更為具象的表達(dá)方式。大歷史成為日常當(dāng)下的一部分，過去和現(xiàn)在重疊在一起，隱喻了一個多樣化中國的時間感。

《站臺》的這種現(xiàn)時性還混雜了對未來中國變化的理解。影像中很多細(xì)節(jié)暗暗表明，《站臺》對中國的現(xiàn)代化未來抱有的更多是反思的態(tài)度。比如，影片中有一幕，小娟和小娥在黃河邊的卡車上表演《路燈下的小女孩》。場景用一個遠(yuǎn)景的擺拍，只見行人、騎自行車的人、開車的人不斷從鏡頭前經(jīng)過，卻沒有一個人轉(zhuǎn)過頭看那輛卡車上的表演——這是一場無人駐足觀看的演出。這里最值得回味的是，小娟和小娥背后的黃河里漂著一艘木船，木船上運(yùn)送的卻是電視機(jī)——一個將傳統(tǒng)表演逼上絕路的現(xiàn)代化產(chǎn)品，這恰恰預(yù)示著霹靂柔姿搖滾樂團(tuán)（文工團(tuán)走穴時期改了個商業(yè)化的名字）將要解散的命運(yùn)。這種對現(xiàn)代化未來并不太樂觀的態(tài)度使得《站臺》中的角色，雖然一直試圖順著改革開放的號召往前走，試圖有所進(jìn)步，但都沒有到達(dá)最終的目的地。

裴開瑞將《站臺》里表現(xiàn)出來的這種迷茫的時間性稱為一種獨(dú)特的“現(xiàn)在及將來的時間性”?。他認(rèn)為這種時間性既不同于馮小剛式的采用進(jìn)程化邏輯的成功學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，也不同于其他現(xiàn)實(shí)主義電影中對歷史的過去和未來結(jié)果的忽視，“是一種流動性、偶然性、甚至混亂的時間性”?。電影中的人和事都處在現(xiàn)時當(dāng)下的日常層面，然而這個“現(xiàn)時當(dāng)下”并不游離于歷史發(fā)展孤立存在，它既包含回顧性的大歷史，也涉及國家發(fā)展的大未來。這個“現(xiàn)時當(dāng)下”是從更“小”的角度對轉(zhuǎn)型期的中國的再想象。

再來看看“小中國”時間性的另外一點(diǎn)是如何在《站臺》中顯現(xiàn)的?？傮w而言，這是一部心理感覺上很慢的電影。這種“慢”感體現(xiàn)在導(dǎo)演極有耐心地反復(fù)拍攝那些重復(fù)無聊的身體慣性動作，并讓這種慢動作滲透到影像的各個角落，甚至貫穿影片始終。比如，崔明亮在離開家鄉(xiāng)、外出走穴時，給他思念的尹瑞娟打電話，電話接通后，崔明亮卻不敢說話。他放下電話，走到外面，駝著背，歪著頭，仰望天空，雙手插在褲子兩邊的口袋中，不斷抖動。這個抖動的動作持續(xù)了15秒，固定長鏡頭就這么對著這個動作，極有耐心。正如孫松榮所言，緩慢“連接了電影角色慣常的姿態(tài)行為”，成為“一種凸顯身體于日常生活狀態(tài)下的衰落（而凋零）的時間進(jìn)程”?。

值得注意的是，這種緩慢所帶來的衰落感與影片所描述的中國社會迅猛變化的年代感形成強(qiáng)烈反差，呈現(xiàn)出對抗性。人物活動整體上的時間之“慢”感和環(huán)境的時間之“快”感相脫節(jié)，不僅造成了獨(dú)特、迷人的影像張力，更暗喻了“文革”時期的中國和新時期的中國之間的一種分離的境況。影片結(jié)尾部分，時間已經(jīng)走到改革開放即將開始的新階段。又是一年深冬，汾陽縣城白雪皚皚，還裹著“文革”的標(biāo)志性裝束軍大衣的崔明亮繞了大半個中國后重新回到小縣城，小縣城已經(jīng)由以前隨處可見“文革”時期遺留的政治宣傳品的景觀，變成街道兩旁由大大小小的商鋪、花花綠綠的廣告牌等構(gòu)成的新的視覺景觀——儼然一幅商品社會的初級版本。這時，大全景和長鏡頭不動聲色、極有耐心地展示著人物和環(huán)境的不和諧：崔明亮慢吞吞地行走和不合時宜的著裝，顯然和這一發(fā)生了巨變的環(huán)境格格不入。鏡頭跟隨他，一點(diǎn)點(diǎn)略過街道，略過街邊的小商鋪，這些小商鋪因此不再是靜止、固定的存在，它們在感覺上也在運(yùn)動——隱喻著崔明亮在變化的家鄉(xiāng)已經(jīng)找不到自己所處的位置了。這里的慢動作和長鏡頭營造出裴開瑞所言的“敘事膨脹”?之感，在觀看時間的緩緩流逝中，觀眾更深地感受到人物的邊緣性和人物被這個時代拋棄的孤寂感。

《站臺》的這種“慢”，實(shí)際上是一種根據(jù)個體不同的民族性體驗而建立起來的，是一種有著細(xì)微變化的“慢”感，正如賈樟柯自己所承認(rèn)的，“在《小武》和《站臺》兩部電影中，我重視改革給個人帶來的體驗，特別是深陷這場自上而下運(yùn)動中的人”?。賈樟柯根據(jù)不同個體對于改革不同的感受，用美學(xué)化電影語言，賦予了影片中每個人物各自不同的時間上的“快”“慢”感。某種意義上，這是在用多樣化的時間性來重構(gòu)瑣碎而多重的“小中國”。尹瑞娟好像走得更慢些，這或許跟她保守的父親有關(guān)。她是四個主角中唯一一直守在小城里的人。當(dāng)鐘萍已經(jīng)燙了小資情調(diào)的時髦卷發(fā)，她還梳著一對革命時期的大辮子。礦工三明的時間感比較復(fù)雜，他是社會資產(chǎn)分配不公和資本壓榨剩余價值的雙重受害者，他比崔明亮還小，卻儼然一副小老頭模樣——看起來他的時間感是最快的。吊詭的是，他的時間感又應(yīng)該是最慢的，對于這一影片中真正意義上的社會底層的代表，他的全部人生已經(jīng)限制在偏僻的農(nóng)村了，對他而言，外部世界的變化其實(shí)和他沒有太大關(guān)系。至于曾經(jīng)走出小城，緊跟現(xiàn)代化時間步伐的崔明亮、張軍，時間卻是螺旋往回走的。在他們意氣風(fēng)發(fā)地外出走穴時，影片運(yùn)用長鏡頭、快節(jié)奏搖滾音樂以及演出時激烈的動作，讓他們給人以更契合于“快”的時間感。巡演失敗后，他們不得不重回故鄉(xiāng)，開始過平淡生活，又恢復(fù)了之前的那些習(xí)慣性慢動作。影片最后，在尹瑞娟的家里，崔明亮歪坐在椅子上，和她有一搭沒一搭地閑聊，尹瑞娟給了崔明亮一支煙，自己也點(diǎn)起一支。一陣沉默，煙霧繚繞中，我們又重新感受到那種毫無生機(jī)的時間進(jìn)程。

至于《站臺》中表現(xiàn)出來的“小中國”空間，它指代的是北方中國的一個小縣城——汾陽。在國家的行政區(qū)劃中，縣城是作為聯(lián)系鄉(xiāng)村與城市的橋梁而存在的，它的發(fā)展介于鄉(xiāng)村與城市之間，可以說，與城市的溝通點(diǎn)燃了它對城市生活的向往，但自身的條件又限制住了它的腳步?？h城由此成為一個中間地帶，這種泛化的中間特質(zhì)和轉(zhuǎn)型期的中國有著極大的相似性，它可以被視作中國現(xiàn)代化進(jìn)程的一個微縮景觀，展示著轉(zhuǎn)型期的中國的某種普遍性際遇，也因此成為“小中國”空間形象的最佳代言。賈樟柯屢次把縣城作為重要的敘事空間，甚至賈樟柯憑借“故鄉(xiāng)三部曲”獲贈“當(dāng)代中國拍攝縣城的電影導(dǎo)演”?的榮譽(yù)，這充分表明把縣城作為整個中國的象征具有更深刻的意義。

在把縣城視作“小中國”的代表性空間的基礎(chǔ)上，如何獨(dú)具特色地表現(xiàn)這一空間的內(nèi)蘊(yùn)，《站臺》依然可以作為一個示范性案例。這里主要值得注意的是兩點(diǎn)：第一點(diǎn)，盡管汾陽是賈樟柯的故鄉(xiāng)，但他并未用影像去美化自己的家鄉(xiāng)，而是把汾陽看成觀察整個中國變化的視角之所在。這種觀察的角度使得導(dǎo)演的身份更像是一個努力去掉故鄉(xiāng)情感的濾鏡，從而成為一位冷靜的歷史和社會的觀察者，盡量具象地貼近“小中國”空間里的生活真實(shí)。這一點(diǎn)很明顯地體現(xiàn)在影像的視覺效果上——灰黑色的礦山，廣闊、風(fēng)沙四起的平原，塵土飛揚(yáng)的山路，雜亂無章的街道，自住房改造成的小店，貼滿斑駁的小廣告、涂料剝落的墻面……這種不怎么吸引人的景象印證了“在場”理念的深刻影響，黯淡的影像與正處于轉(zhuǎn)型期的中國的處境暗合，提醒著人們不忘對現(xiàn)代化進(jìn)行必要的反思。進(jìn)而言之，賈樟柯把中國在社會變化中所經(jīng)歷的痛苦和掙扎搬到縣城，故鄉(xiāng)不再退后為自古文人墨客心中精神守護(hù)的最后一道防線，而成為改革的直接地點(diǎn)，而這個改革的場所正是“小中國”空間所推崇的具體經(jīng)驗的展示地。

第二點(diǎn)，作為轉(zhuǎn)型期的中國的視覺樣本，《站臺》執(zhí)著于記錄消逝以及消逝的過程，這種記錄往往表現(xiàn)出一種不經(jīng)意的隨時、隨地之感，只有仔細(xì)閱讀才會發(fā)現(xiàn)情節(jié)的特殊意義，而這種記錄方式正是“在場”理念的影像實(shí)施。影像中最直觀的消逝表現(xiàn)是拆遷的場景。拆遷作為社會變化和利益沖突的直接后果之一，引發(fā)的是深層次的不滿和焦慮?。從這個意義出發(fā)，拆遷中的一些舊建筑和舊場所被摧毀，實(shí)質(zhì)上是城市和記憶遭遇精神暴力的物質(zhì)化體現(xiàn)，它破壞的不僅僅是表象的實(shí)體，更是對人們原有生存空間、生活方式、價值觀念、身份定位的一次徹底的否定。

影像中有兩處拆遷畫面。第一處安排在影片開始，這是20世紀(jì)70年代末改革開放剛剛開始的中國。夜色中，感情、事業(yè)雙失意的崔明亮走過街道旁的照相館停了下來，望著櫥窗里陳列的戀人照片發(fā)呆，街道一旁則是建筑工人正在已經(jīng)挖得亂七八糟的溝渠里鏟土。這個場景配合大全景和略有搖晃的長鏡頭，使人更容易相信這是攝影機(jī)不經(jīng)意間捕捉到的街頭片段，不仔細(xì)深究，很難看清導(dǎo)演的真正目的所在。第二處則安排在影片結(jié)尾，此時中國的改革開放已經(jīng)走過了差不多十年，也是在同樣的地點(diǎn)，安排了高度相似的情節(jié)（主人公失落的情感和拆遷場面并置）。這樣的敘事既形成結(jié)構(gòu)上的對稱，也在某種意義上暗示著這種發(fā)展歷程仿佛伴隨著一場龐大的拆遷過程，整個縣城都是拆遷工地，而身處拆遷現(xiàn)場的人們則是此一過程的最大承受者。伴隨著拆遷，除了景觀的消逝，還有一些無形的東西，譬如人的夢想、激情、安全感、歸屬感等，這些高貴的東西似乎也煙消云散了。這種看似隨意卻具有高度表征意義的情節(jié)在《站臺》中可以說隨處可見，它開啟了一種新的講述轉(zhuǎn)型期社會的美學(xué)表達(dá)方式，也可以說是一種“小中國”影像的最終實(shí)踐?。

最后，我們來看看《站臺》對小人物的關(guān)注，這可能是“小中國”理念在《站臺》中最顯而易見的體現(xiàn)?！墩九_》和賈樟柯的其他電影一樣，用平民視角關(guān)注歷史中的“那個被你撞到的”?小人物：失落理想的小縣城青年、失去父權(quán)權(quán)威的父親們、底層人物的代表“三明”等。賈樟柯執(zhí)迷于這種湮沒在群像中的普通個體，并將其凸顯出來。影像中公共區(qū)域內(nèi)隨處可見人頭攢動的場景，很少近景，更少特寫，甚至主要人物也大部分采用遠(yuǎn)景拍攝的做法?！笆聦?shí)上，賈樟柯電影中的許多主要角色都具有這樣一種混合的狀態(tài)：在蕓蕓眾生中毫不起眼……（賈樟柯——引者注）對他們的‘普通性’有一種近乎癡迷的關(guān)注?！?這不僅與賈樟柯自嘲的“電影民工”這一暗喻社會流動中失敗者的稱謂相呼應(yīng)，也與“文革”時期中國影像中刻意凸顯的高大全式的銀幕形象隱隱對立。如果把電影的開場看成整部電影精神主旨的一個微縮，那么只需舉開場的例子就足以說明賈樟柯是如何通過對日常生活的構(gòu)建來展現(xiàn)“小中國”類電影的平民視角以及他的真正用意之所在。

開場第一幕就是一幅群像圖。一群等候看戲的人站在掛著大幅《新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃圖》的墻壁下叼著大煙袋，隨意地聊著身邊的暴力事件。固定長鏡頭對準(zhǔn)人群，畫面上只顯現(xiàn)人物四分之三的上半身。遠(yuǎn)距離拍攝，每個人物都面目模糊，一眼望過去，只覺得人群很密集——這很容易領(lǐng)會到導(dǎo)演打算勾畫群體輪廓而非個體細(xì)描的想法?。接下來是一個極有深意的“戲中戲”情節(jié)。文工團(tuán)在一個“文革”時期最常見的禮堂中表演當(dāng)時流行的革命歌曲《火車向著韶山跑》。首先出現(xiàn)的畫面是臺下黑壓壓的一大片觀眾。接著女主角之一尹瑞娟上臺報幕，這是尹瑞娟第一次在電影中亮相。有意思的是，這時的攝影機(jī)對準(zhǔn)的依然是臺下密密麻麻的觀眾，我們只能看到尹瑞娟的背面。當(dāng)攝影機(jī)終于對準(zhǔn)舞臺上的文工團(tuán)員時，還是遠(yuǎn)距離拍攝。前景是人頭攢動的觀眾，后景的演員——也就是《站臺》的主角們，由于距離遙遠(yuǎn)，我們只能捕捉到動作，并不能看清其長相。顯然，為了凸顯人群中的普通人，導(dǎo)演運(yùn)用鏡頭語言把他們放置于群體中拍攝，偽裝他們就是蕓蕓眾生中的一員。無論是主角還是配角，鏡頭都平等對待，主角是在自然而然的情節(jié)設(shè)計中出場的，觀眾也在恰如其分中感知其個性，主角和配角的絕對界限被模糊了。這種自然而然的不經(jīng)意的一筆還表現(xiàn)在大巴士的座位安排上，觀眾很容易會誤以為崔明亮、張軍恰好遲到了，所以只能坐在大巴士的前排，這讓他們自然而然地被置于鏡頭的前景，觀眾也更容易捕捉到他們清晰的面部特征，個體從群體中被凸顯出來。

在接下來的鏡頭中，賈樟柯有意安排小人物們在《火車向著韶山跑》的表演中重新演繹了一遍模式化的“亮相”動作，“把具有高度政治象征意義的規(guī)范性身體動作內(nèi)嵌入表演過程中”?，這一做法其實(shí)不僅僅是為了具有年代感的歷史記憶的重現(xiàn)，更可能的是為接下來的戲——用看似平常的生活細(xì)節(jié)勾畫出主角們從集體中跳脫出來的剛剛萌芽的性格特征——做反諷式的鋪墊。這個場景設(shè)置在一輛接送文工團(tuán)回家的大巴車上。文工團(tuán)團(tuán)長徐燕京拿著花名冊一個一個地點(diǎn)名：“李洪運(yùn)、姚二勇、尹瑞娟……”張軍和崔明亮遲到了。徐團(tuán)長責(zé)問張軍為何遲到，張軍滿不在乎地說“撒尿”，引起眾人一陣哄笑。崔明亮甚至還和徐團(tuán)長爭執(zhí)起來。徐團(tuán)長指責(zé)崔明亮懶惰（“懶人屎尿多”）、散漫（“一點(diǎn)組織紀(jì)律性都沒有”）、表演失?。ā澳隳腔疖嚱?，他媽叫的什么啊”），崔明亮則反駁說，自己沒坐過火車，不知道火車的叫聲。隨后，大家一起模仿起火車的叫聲，在模擬聲中，大巴車徐徐前行。銀幕轉(zhuǎn)黑，字幕出現(xiàn)，《站臺》的開場就此結(jié)束。這個場景很有意思。應(yīng)該說，賈樟柯借徐團(tuán)長之口點(diǎn)出了崔明亮作為一個日常生活中的個體的特質(zhì)：懶惰、散漫、頹廢，缺乏集體主義精神，生活中的崔明亮不再是舞臺上精神飽滿、激情四射地帶領(lǐng)群眾奔赴光明的高大全形象，他更像是生活中隨處可見的有著各種小缺點(diǎn)的普通人——賈樟柯電影迷戀的那種小人物。

火車在《火車向著韶山跑》的表演中被象征化為通向希望的坦途，而賈樟柯借演員的臺詞表明這一坦途并不那么平坦，這在某種意義上暗示了轉(zhuǎn)型期社會的個體際遇和國家未來之間并不總是那么協(xié)調(diào)，也實(shí)質(zhì)點(diǎn)出了賈樟柯的平民視角——整體電影的一個縮影式開場試圖表達(dá)，他一直以站在大背景下的小人物角度觀察轉(zhuǎn)型期的中國的聲勢浩大的變革運(yùn)動。由此我們可以更深入地感受到賈樟柯獨(dú)具匠心的反諷技巧：從等候演出到演出過程，再到演出結(jié)束，這一敘事是連貫的，也符合生活邏輯，但是前兩個場景和最后一個場景卻具有相反的寓意，鏡頭配合地由前者的遠(yuǎn)景鏡頭切換到后者的中景鏡頭，從集體意識到個體意識、平民視角，仿佛《站臺》所描寫的十年都壓縮在這一開場里了。最后，大巴車伴隨文工團(tuán)員模仿的火車聲響消失在夜色中。與電影的名字《站臺》相悖，“那個被你撞到的”小人物似乎難以搭上通向未來的火車。事實(shí)上，在后來的故事中，賈樟柯也的確沒有給劇中人物安排一個乘坐真實(shí)火車的情節(jié)?！墩九_》里的人們從來沒有真正踏上過站臺。

結(jié) 語

民族電影研究發(fā)展到今天已經(jīng)轉(zhuǎn)為電影與民族性問題研究，而在全球化演繹得越發(fā)激烈的時代，又轉(zhuǎn)為跨國電影的民族性問題研究。這一研究范式的轉(zhuǎn)換說明了民族性是一個后天社會屬性的人造產(chǎn)物，其特點(diǎn)在于多樣性、波動性以及未完成性。在對民族性新認(rèn)知的基礎(chǔ)上，從跨國的角度看《站臺》，它展現(xiàn)了一種復(fù)合的、異質(zhì)的民族形象。這種異質(zhì)有兩層意思：一是全球化、現(xiàn)代化這些來自西方的力量滲入到特定民族文化中，一方面引發(fā)了本土對西方的新奇與期待，另一方面引發(fā)了對自身民族身份、民族形象的困惑；二是兩者互相纏繞，互為一體，營造出一個有些別扭、怪異和矛盾的中國形象。

相對執(zhí)著于同質(zhì)的、單一的民族敘事的主流中國電影而言，《站臺》更傾向于展現(xiàn)多樣化的零碎的具體的民族性體驗。值得一提的是，這種民族性體驗因為更多地指向心理層面而顯得極其細(xì)致動人。無論是對個體在面對時代變遷時復(fù)雜心理的細(xì)膩捕捉，抑或是對個人故鄉(xiāng)延伸至整個中國精神家國隱喻的把握，還是對平凡角色的個體意識及其普通性的迷戀，甚至精心設(shè)計的由瑣碎庸常生活、歷史、變化營造的真實(shí)生活的感覺，《站臺》所描述的這種民族性，更像是在融合自身的生命領(lǐng)悟與對變化中個體的細(xì)密觀察之后，導(dǎo)演對中國及中國人的一種情感上的理解，而非簡單的對轉(zhuǎn)型期的中國生活的直接展示。

在跨國電影、民族電影語境中，《站臺》啟發(fā)我們思考一種新的民族電影表達(dá)方式，我們可以稱為“小中國”理念。首先，它是一種新的書寫當(dāng)代中國的銀幕上的民族形象、民族文化、民族身份的方式，這種方式可以成為描繪20世紀(jì)80年代之后更為廣泛的中國經(jīng)驗的指標(biāo)，供世界范圍內(nèi)的華人導(dǎo)演和電影研究者參考。它傾向于從個體經(jīng)驗出發(fā)，描繪細(xì)節(jié)，但同時并不把微觀細(xì)節(jié)與宏觀整體區(qū)分開來。如果說傳統(tǒng)史詩的描寫手法是勾畫一個人如何能夠帶動整個大歷史，那么“小中國”則傾向于自下而上地看待大歷史。其次，作為更廣泛意義的、代表更大范圍的普通中國人對民族、國家的再想象，它是一種個體的、零散的、具體的、細(xì)微的乃至情感結(jié)構(gòu)上的民族性表現(xiàn)。呈現(xiàn)在影像中，它總體上采用與現(xiàn)代化線性時間性相悖的、與迅猛的改革速度形成反差的緩慢時間的敘事模式，并根據(jù)不同個體對于變革的不同感受，建立起多樣化的時間性。再有，它致力于表現(xiàn)轉(zhuǎn)型期的中國的更具細(xì)部空間形象的歷史變革中的小人物的個體命運(yùn)。顯然，“小中國”對應(yīng)于當(dāng)代中國的特定歷史時期，是在復(fù)雜的社會體制下應(yīng)運(yùn)而生的一種過渡性民族文化，它可以作為對主流的在公眾話語空間中起主導(dǎo)作用的那種民族性的補(bǔ)充，或者說可以被理解為在主流媒體宣傳的民族形象與民間本身的深深植根于人們內(nèi)心的民族情結(jié)之間的一種調(diào)和。

提倡這種“小中國”民族性理念可以更好地對應(yīng)多元復(fù)雜的當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實(shí)。在跨國電影普遍流行的時代，還得結(jié)合“更有價值的跨國電影形式”來看，我們才更知曉應(yīng)該倡導(dǎo)怎樣的跨國華語電影，如《站臺》般，或許更有資格起到某種示范作用，引導(dǎo)無論是跨國電影實(shí)踐還是跨國電影研究，思考譬如本土與全球、跨國性與民族性之類更為嚴(yán)肅而深刻的課題。

還需要特別指出的是，盡管以《站臺》為例探討“小中國”民族性，這并不意味著“小中國”類的電影只有《站臺》這一個文本案例。就跨國角度而言，還有其他更有意義的跨國華語電影，值得探討其民族性問題。但是顯然，這是一個龐大的研究課題。

①關(guān)于圍繞“民族電影”概念的爭議，參見Andrew Higson,“The Limiting of Imagination of National Cinema”，in Ez.Elizabeth & Ro.Terry(eds.),Transnational Cinema,The Film Reader,New York and London:Routledge,2006,pp.15-25；Lu Sheldon Hsiao-Peng,“Historical Introduction:Chinese Cinemas(1896-1996)and Transnational Film Studies”,in Lu Sheldon Hsiao-Peng(ed.),Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender,Hawaii:University of Hawaii Press,1997,pp.1-31。

②Anderson Benedict,Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,London:Verso,2006.

③Andrew Higson,“The Concept of National Cinema in Williams”,in Al.Williams(ed.),Film and Nationalism,New Brunswick & New Jersey:Rutgers University Press,2002,pp.52-67.

④Lu Sheldon Hsiao-Peng,“Historical Introduction:Chinese Cinemas(1896-1996)and Transnational Film Studies”,in Lu Sheldon Hsiao-Peng(ed.),Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender,p.25.

⑤Andrew Higson,“The Limiting of Imagination of National Cinema”,in Ez.Elizabeth & Ro.Terry(eds.),Transnational Cinema,The Film Reader,p.23.

⑥關(guān)于圍繞“跨國電影”概念的討論，參見Will Higbee & Song Hwee Lim,“Concepts of Transnational Cinema:Towards a Critical Transnationalism in Film Studies”,Transnational Cinemas,Vol.1(2010):7-21；Chris Berry,“What is Transnational Cinema?Thinking from the Chinese Situation”,Transnational Cinema,Vol.1(2010):111-127；Deborah Shaw,“Deconstructing and Reconstructing‘Transnational Cinema’”,in St.Dennison(ed.),Contemporary Hispanic Cinema:Interrogating Transnationalism in Spanish and Latin American Film,Suffolk:Boydell &Brewer,2013；Mette Hjort,“On the Plurality of Cinematic Transnationalism”,in Na.Durovicova & Ka.Newman(eds.),World Cinemas,Transnational Perspectives,New York and London:Routledage,2010,pp.12-33。

⑦⑧Will Higbee & Song Hwee Lim,“Concepts of Transnational Cinema:Towards a Critical Transnationalism in Film Studies”,Transnational Cinemas,Vol.1(2010):10,18.

⑨Deborah Shaw,“Deconstructing and Reconstructing‘Transnational Cinema’”,in St.Dennison(ed.),Contemporary Hispanic Cinema:Interrogating Transnationalism in Spanish and Latin American Film,p.65.

⑩Anna Tsing,“The Global Situation”,Cultural Anthropology,Vol.3(2000):327-360.

?Sassen Saskia,Territory,Authority Rights:From Medieval to Global Assemblages,Princeton:Princeton University Press,2006.

??Chris Berry,“What is Transnational Cinema?Thinking From the Chinese Situation”,Transnational Cinema,Vol.1(2010):111,111.

?Na.Durovicova&Ka.Newman,World Cinemas,Transnational Perspectives,New York&London:Routledage,2010,p.xi.

???Mette Hjort,“On the Plurality of Cinematic Transnationalism”,in Na.Durovicova & Ka.Newman(eds.),World Cinemas,Transnational Perspectives,New York and London:Routledage,2010,pp.12-33,p.15,p.15.

?Natasa Durovicova,“Preface”,in Na.Durovicova & Ka.Newman(eds.),World Cinemas,Transnational Perspectives,New York and London:Routledage,2010,p.x.

?裴開瑞：《跨國華語電影中的民族性：反抗與主體性》，尤杰譯，載《世界電影》2006年第1期。

??馬杰聲：《我對賈樟柯電影的一些看法》，聶偉譯，載《杭州師范學(xué)院學(xué)報》2005年第2期。

?張英進(jìn)：《多元中國：電影與文化論集》，南京大學(xué)出版社2012年版，第94頁。

?Wang Hui,“Jia Zhangke’s World and China’s Great Transformation:A Revised Version of a Speech Given at‘Still Life Symposium’at Fenyang High School”,East Asia Cultures Critique,Vol.19(2011):224.

????Chris Berry,“Jia Zhangke and the Temporality of Postsocialist Chinese Cinema:In the Now(and Then)”,in Kh.Olivia & Se.Metzger(ed.),Futures of Chinese Cinema,Bristol & Chicago:Intellect,2009,p.117,p.117,p.122,p.125.

?《小時代》系列電影共分為四部：《小時代1：折紙時代》（2013）、《小時代2：青木時代》（2013）、《小時代3：刺金時代》（2014）、《小時代4：靈魂盡頭》（2015）。

??Gilberto Perez,The Material Ghost:Films and their Medium,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1998,p.342,p.342.

???瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，張旭東譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第4期。

?趙世瑜：《小歷史與大歷史：區(qū)域社會史的理念、方法與實(shí)踐》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版。

?張旭東：《消逝的詩學(xué)：賈樟柯的電影》，王欽譯，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。

?關(guān)于圍繞“現(xiàn)場”理論的討論，參見張真《城市一代：世紀(jì)之交的中國電影與社會》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第16頁。Cf.Luke Robinson,Independent Chinese Documentary-From the Studio to the Street,London:Palgrave Macmillan,2013,p.30.

?Luke Robinson,Independent Chinese Documentary-From the Studio to the Street,p.78.

????張真：《城市一代：世紀(jì)之交的中國電影與社會》，第16頁，第16頁，第6頁，第108頁。

?孫松榮：《蔡明亮：影像/身體/現(xiàn)代性》，載（臺灣）《電影欣賞》21卷2期，2003年3月。

?裴開瑞將賈樟柯作品《小武》（1998）中的時間處理稱為“敘事膨脹”，認(rèn)為形式化的超長鏡頭造成“寫實(shí)主義時間的極端版本”,本質(zhì)是抗衡以結(jié)果為導(dǎo)向的論述（參見張真《城市一代：世紀(jì)之交的中國電影與社會》，第67頁）。

?Chris Berry,“Xiao Wu:Watching Time Go By”,in Ch.Berry(ed.),Chinese Films in Focus II,London:British Film Institute,2008,p.252.

?故鄉(xiāng)三部曲：《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）（參見張旭東《消逝的詩學(xué)：賈樟柯的電影》，王欽譯，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期）。

?“小中國”類影像，雖然遵循“在場”理念，運(yùn)用紀(jì)錄片似的拍攝方式，但是那些看似隨意的即時紀(jì)錄的影像其實(shí)蘊(yùn)含深刻的意義，并不僅限于日常生活的復(fù)制。這是一種書寫中國民族性的新的美學(xué)表達(dá)方式，而《站臺》作為這一書寫中國民族性影像的實(shí)踐作品，無疑貫徹、運(yùn)用了這種美學(xué)理念，從而成為一種“最終實(shí)踐”。

?相關(guān)內(nèi)容，參見專訪《賈樟柯：牛逼的年輕人不需要聽別人的建議》，http://www.sohu.com/a/202316870_55[65]194。

?Xiao Ji Wei,“The Quest for Memory:Documentary and Fiction in Jia Zhangke’s Films”,Senses of Cinema,[Online]Available from:http://sensesofcinema.com/2011/feature-articles/the-quest-for-memory-documentary-and-fiction-in-jia-zhangke%E2%80%99s-films/,2011.

?Michael Berry,Xiao Wu,Platform,Unknown Pleasure Jia Zhangke’s“Hometowntrilogy”,London:Palgrave Macmillan,2009.

?Jason McGrath,“Cultural Revolution Model Opera Film and the Realist Tradition in Chinese Cinema”,The Opera Quarterly,Vol.2-3(2010):343-376.