在女性主義電影理論誕生初期的20世紀(jì)70年代，以《女性與電影》為代表的美國(guó)電影理論和批評(píng)界對(duì)安德魯·薩里斯等人所倡導(dǎo)的作者論發(fā)起了猛烈攻擊，雙方就與女性有關(guān)的創(chuàng)作和批評(píng)議題展開(kāi)了激烈討論。女性主義電影理論家們通過(guò)發(fā)起這一論爭(zhēng)擴(kuò)大了女性主義電影研究的影響力，她們也在后來(lái)的批評(píng)實(shí)踐中進(jìn)行了總結(jié)和反思，從而推動(dòng)了女性主義電影理論的內(nèi)部演進(jìn)和女性主義電影創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展。

一、“圍攻萬(wàn)神殿”：女性主義批評(píng)對(duì)作者論的抨擊

1972年，美國(guó)首家女性主義電影雜志《女性與電影》（Women&Film）在加州圣莫尼卡發(fā)行，它的第一期卷首語(yǔ)向“美國(guó)作者論”發(fā)起了猛烈的攻擊。在這篇批駁好萊塢媚俗傾向的文章中，Siew Hwa Beh和Saundra Salyer（兩位有豐富女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的女編輯）不僅從馬克思主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)的角度（我們能在該雜志的一篇文章中發(fā)現(xiàn)Siew Hwa Beh對(duì)《紅色娘子軍》的藝術(shù)成就和中國(guó)革命女性形象的頌揚(yáng)，以及美國(guó)的女性主義電影批評(píng)家對(duì)影片的浪漫想象）揭露了好萊塢對(duì)女性形象的剝削，更指責(zé)美國(guó)“作者論已經(jīng)發(fā)展成一套男性主導(dǎo)的、純陽(yáng)剛氣質(zhì)的理論（參見(jiàn)薩里斯《美國(guó)電影》一書(shū)），即便作者論把等量的女性導(dǎo)演涵蓋其中，它也是一套壓迫性的理論——導(dǎo)演成為超級(jí)明星，仿佛拍電影不過(guò)是男人的個(gè)人秀而已”[1]?！杜耘c電影》雜志的編輯們認(rèn)為，批評(píng)領(lǐng)域的性別歧視只是女性在好萊塢電影界所受到的普遍存在的不公正待遇的一個(gè)縮影，因此，由男性主導(dǎo)的電影批評(píng)和歷史書(shū)寫(xiě)的局面必須有所改變。正如他們所急切呼吁的那樣：“我們渴望改變傳統(tǒng)的由男性影評(píng)家和電影史家主導(dǎo)的批評(píng)模式，他們的作品僅限于描述和闡釋……只關(guān)注反映中產(chǎn)階級(jí)式的個(gè)人主義價(jià)值觀和美學(xué)?！盵2]

《女性與電影》作為一家激進(jìn)的女性主義雜志，由于保持著強(qiáng)烈的和欲改變女性在電影制作、批評(píng)和歷史書(shū)寫(xiě)中不平等地位的實(shí)踐激情，它借助馬克思主義理論工具，把抨擊的矛頭指向了當(dāng)時(shí)熱門(mén)并且發(fā)展頗為成熟的作者論批評(píng)。在同一期的文章中，沙蓉·史密斯（Sharon Smith）則從創(chuàng)作和電影史書(shū)寫(xiě)的角度對(duì)作者論提出了批評(píng)，她（以及一位獨(dú)立女電影人）認(rèn)為在電影工業(yè)中，女性主義電影從業(yè)者之所以缺乏足夠的權(quán)力（如從事低工資工種、需要付出數(shù)倍努力方可獲得與男性相同的工作機(jī)會(huì)），就是因?yàn)椤霸诿恳徊空宫F(xiàn)男人才華的‘杰作背后，都站著一群女人，她們是剪輯師、場(chǎng)記員和編劇，這些女性的功績(jī)都在最令人匪夷所思的、反映男性幻想的作者論中盡皆被無(wú)視”[3]，女性電影從業(yè)者要在電影業(yè)的各行業(yè)中占據(jù)一席之地仍任重道遠(yuǎn)。

作為一種社會(huì)學(xué)模式的批評(píng)和理論，美國(guó)早期女性主義電影理論與批評(píng)采取的是一種致力于實(shí)踐的激進(jìn)模式。被女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)大潮裹挾的女性主義電影批評(píng)家和理論家們希望能通過(guò)呼吁女性從事電影的創(chuàng)作、批評(píng)和歷史書(shū)寫(xiě)，用女性自己的聲音匯聚和創(chuàng)造女性電影的歷史聲音，這就不可避免地使這樣一種活動(dòng)帶有強(qiáng)烈的主觀性和性別政治意圖，故它在取得豐碩成果的同時(shí)，缺乏內(nèi)省的特征也較為明顯。女性主義電影批評(píng)者們選擇將作者論作為它攻擊的靶子，顯然是出于政治目的——向最熱門(mén)的電影批評(píng)和創(chuàng)作理論挑戰(zhàn)，最容易引發(fā)關(guān)注和爭(zhēng)議，這也有利于女性主義者們的聲音被傾聽(tīng)。

二、安德魯·薩里斯的作者論與《美國(guó)電影》

把作者論的火種從歐洲大陸傳播到北美的“盜火者”是美國(guó)知名影評(píng)人安德魯·薩里斯。薩里斯把法國(guó)作者論從大西洋彼岸帶回美國(guó)，實(shí)際則是兩地電影創(chuàng)作與批評(píng)復(fù)雜互動(dòng)的結(jié)果。一方面，作者論在法國(guó)的產(chǎn)生有其特殊的歷史環(huán)境，美國(guó)電影在戰(zhàn)前被禁映，這壓抑了法國(guó)電影觀眾的觀影熱情，而它在戰(zhàn)后的解禁則釋放了這種“崇美”傾向——大批經(jīng)典好萊塢導(dǎo)演杰作被引入法國(guó)放映或重映，“手冊(cè)派”的年輕人們?nèi)琊囁瓶实卦诜▏?guó)電影資料館觀看美國(guó)電影，而陳腐庸俗的法國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”又在福特、霍克斯和希區(qū)柯克等美國(guó)電影體制的天才們的光輝照耀下黯然失色，因此以批評(píng)美國(guó)作者導(dǎo)演的方式來(lái)呼吁法國(guó)“作者導(dǎo)演”改變現(xiàn)狀、繁榮電影創(chuàng)作的作者論蓬勃發(fā)展起來(lái)。另一方面，美國(guó)電影“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的批評(píng)現(xiàn)象刺激了美國(guó)電影批評(píng)界，美國(guó)電影界把這種批評(píng)策略轉(zhuǎn)化為從新角度觀照美國(guó)電影史的方法。法國(guó)電影批評(píng)界對(duì)美國(guó)電影史上被忽略或遭誤解的導(dǎo)演們的重新評(píng)價(jià)，使以安德魯·薩里斯為代表的影評(píng)人相信，美國(guó)電影評(píng)論界應(yīng)當(dāng)改變批評(píng)領(lǐng)域的“外國(guó)藝術(shù)電影就更好”“紀(jì)錄片比敘事電影更具現(xiàn)實(shí)主義”“先鋒電影為商業(yè)片指路”[4]等“見(jiàn)林不見(jiàn)木”式（從整體著眼而缺乏個(gè)體觀照）的電影批評(píng)和影史書(shū)寫(xiě)弊病，重新對(duì)好萊塢體制內(nèi)的創(chuàng)作者們進(jìn)行評(píng)價(jià)，從而發(fā)現(xiàn)更多被電影史家忽略的電影作者，繼而重寫(xiě)美國(guó)電影史。

薩里斯在《1962年作者論筆記》中全面提出了他的作者論觀點(diǎn)，并在與寶琳·凱爾等人的筆戰(zhàn)中完善了其理論體系[5]，他對(duì)作者（auteur）的界定存在把電影創(chuàng)作的集體智慧僅僅歸結(jié)于導(dǎo)演個(gè)人天才創(chuàng)造的風(fēng)險(xiǎn)，大多數(shù)針對(duì)美國(guó)作者論的批評(píng)都與女性主義者們的觀點(diǎn)相似。針對(duì)“由作者論所引發(fā)的、富有辯證精神的集體學(xué)術(shù)爭(zhēng)論”[6]薩里斯認(rèn)為自己無(wú)意引戰(zhàn)，只是“一家舊金山女性批評(píng)雜志飽含滿腔怒火”的批評(píng)所引發(fā)的關(guān)注度要比理論問(wèn)題本身更多，他在多篇文章中對(duì)此有回應(yīng)和解釋。在《美國(guó)電影：導(dǎo)演和導(dǎo)演術(shù)1929-1968》中，他實(shí)際已經(jīng)對(duì)各種挑戰(zhàn)做好了回應(yīng)的準(zhǔn)備。首先，絕大多數(shù)美國(guó)影評(píng)人都有新聞業(yè)和文學(xué)領(lǐng)域的文化背景，因此美國(guó)影評(píng)界當(dāng)時(shí)存在著對(duì)“auteur”（作者—導(dǎo)演）理解的文學(xué)思維偏見(jiàn)，他指出“auteur”[7]并不能與文學(xué)批評(píng)中的“author”一詞精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)，形式的創(chuàng)新不能全部歸結(jié)為作家式的“創(chuàng)意”。其次，由于好萊塢電影濃厚的商業(yè)體系產(chǎn)品屬性，因此只有在商業(yè)文化語(yǔ)境中，“auteurs”與電影體制之間的張力才會(huì)彰顯出來(lái)，“所謂的純粹的個(gè)性化表達(dá)，不過(guò)是教科書(shū)中的神話而已”[8]，因此應(yīng)當(dāng)在美國(guó)電影文化的獨(dú)特性、制片廠和類型慣例與導(dǎo)演的博弈——“作者論重視作者導(dǎo)演的個(gè)性價(jià)值的原因，恰恰在于它在表達(dá)方面遭遇的藩籬”[9]——中尋找美國(guó)“auteurs”的獨(dú)特性和權(quán)威性。

從薩里斯的著作論述來(lái)看，他實(shí)際并沒(méi)有找到有足夠說(shuō)服力的論點(diǎn)來(lái)為自己辯駁，薩里斯更愿意借作者論來(lái)為好萊塢體制淘洗過(guò)程中有幸保存了自己個(gè)性表達(dá)和風(fēng)格的電影創(chuàng)作者樹(shù)碑立傳，而這里的創(chuàng)作者并不單指導(dǎo)演。在《美國(guó)電影》一書(shū)中，薩里斯的確為美國(guó)的“auteurs”（包括明星、編劇和制片人）建立了一座“萬(wàn)神殿”，他的書(shū)目中其實(shí)已經(jīng)暗含了對(duì)這些體制中的天才們的評(píng)級(jí)：首先，14位殿堂級(jí)的導(dǎo)演（pantheon directors）和天堂的遠(yuǎn)端（the far side of paradise）是最一流的和次級(jí)的電影作者們;其次，神秘主義表達(dá)（expressive esoterica）、恩澤邊緣（fringe benefits）、個(gè)人簽名顯見(jiàn)者（less than meets the eye）、略討人喜歡者（lightly likable）等位于中等水準(zhǔn);而那些“用力過(guò)度的導(dǎo)演”（strained seriousness）則流于平庸。至此，薩里斯已經(jīng)難以再找到合適的分類范疇去梳理成千上萬(wàn)的電影創(chuàng)作者們，特立獨(dú)行的舊明星、影壇新秀和喜劇片演員的分類尚可接受，而那些完全找不到分類標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作者干脆被他放入“有待深入研究者”和“大雜燴”之中。

從《美國(guó)電影》對(duì)美國(guó)電影創(chuàng)作者的梳理來(lái)看，女性主義電影批評(píng)者們對(duì)作者論的攻擊至少是不準(zhǔn)確的，薩里斯和作者論并沒(méi)有刻意忽略女性在電影界的功績(jī)。從“即便作者論把等量的女性導(dǎo)演涵蓋其中，它也是一套壓迫性的理論——導(dǎo)演成為超級(jí)明星，仿佛拍電影不過(guò)是男人的個(gè)人秀場(chǎng)而已”這樣的指責(zé)來(lái)看，薩里斯的確被誤解了。首先，《美國(guó)導(dǎo)演》一書(shū)至少評(píng)述了好萊塢演員圈里的常青樹(shù)——女星梅·韋斯特（Mae West）及其影片。其次，在美國(guó)電影史上，女性電影人多為技術(shù)工種，鮮有女性成為導(dǎo)演，而用作者論批評(píng)觀照電影史其實(shí)反映了他實(shí)事求是的電影史書(shū)寫(xiě)的態(tài)度?！白髡哒?，至少我曾經(jīng)是這么理解的而我現(xiàn)在打算再次確認(rèn)此觀點(diǎn)，作者論要求的并不是預(yù)言的天分……作者論對(duì)導(dǎo)演的評(píng)級(jí)基于其作品總體而非偶然的成功。”[10]因此，評(píng)價(jià)女導(dǎo)演或其他女性“auteurs”也應(yīng)著眼于其創(chuàng)作生涯，然而直到20世紀(jì)30年代左右整個(gè)好萊塢也只有多蘿西·阿茲娜（Dorothy Arzner）和伊達(dá)·盧皮諾（Ida Lupino）兩位女性佼佼者，而且盡管兩位拍攝“女人電影”的導(dǎo)演的創(chuàng)作并沒(méi)有顯示出真正典型的女性特質(zhì)，伊達(dá)·盧皮諾（Ida Lupino）仍在本書(shū)中得到討論，女性主義者不應(yīng)要求薩里斯對(duì)未成氣候或根本不存在的“影史現(xiàn)象”做出評(píng)論。在介紹盧皮諾時(shí)，薩里斯提及好萊塢體系內(nèi)的女性電影人，如Julia Crawford Ivers、Jacqueline Audrey、Lilian Ducey、Frances Marion、Lois Weber等女性導(dǎo)演、編劇和制片人，盡管他并未也不可能詳細(xì)展開(kāi)論述。薩里斯無(wú)懼女性主義者對(duì)自己可能提出反對(duì)意見(jiàn)，他坦言：“最偉大的女演員莉蓮·吉許在執(zhí)導(dǎo)了一部影片之后，終于宣告導(dǎo)演這份工作不適合女性來(lái)做。西蒙娜·德·波伏娃無(wú)疑會(huì)提出反對(duì)意見(jiàn)，但的確鮮有女導(dǎo)演能經(jīng)得住檢驗(yàn)?！盵11]

三、結(jié)構(gòu)主義作者論與女性主義電影批評(píng)

早期女性主義電影理論與批評(píng)較多引述了馬克思政治學(xué)觀點(diǎn)、弗洛伊德的精神分析學(xué)和羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論，它們與結(jié)構(gòu)主義作者論實(shí)際上有諸多理論對(duì)話空間。盧比·瑞琪（B.Ruby Rich）認(rèn)為，美國(guó)早期女性主義理論與批評(píng)采取社會(huì)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的模式，它昭示出以“女性主義”命名的電影批評(píng)與“結(jié)構(gòu)主義”等電影批評(píng)之間的差異，“女性主義缺乏類似結(jié)構(gòu)主義基于文本分析出發(fā)的批評(píng)實(shí)踐（盡管這些批評(píng)也存在對(duì)文本的曲解）”[12]，因此，女性主義批評(píng)較少聯(lián)系電影文本，而只尋求描述“社會(huì)語(yǔ)境和政治性的實(shí)踐”。這其實(shí)反映出女性主義批評(píng)的窘境之一：缺乏足夠豐富的女性主義電影文本作為其批評(píng)對(duì)象。

在從意識(shí)形態(tài)批評(píng)角度分析好萊塢的媚俗傾向和主流電影對(duì)女性的經(jīng)濟(jì)與文化壓迫時(shí)，《女性與電影》的編輯們認(rèn)為，好萊塢體系本身能容許適度的針對(duì)它的反抗與抵制的存在，“被允許的反抗”（permitted protest）甚至比體制本身所愿意承認(rèn)的要更多。因此，女性需要警惕主流體系對(duì)自身的分化，“我們……要意識(shí)到內(nèi)在沖突，認(rèn)清自身的心理狀況，要敢于摧毀荼毒甚深的舊結(jié)構(gòu)和殘害我們的觀念……要譴責(zé)任何自以為是的、刻意揀選的男性的闡釋……我們要掌控自己的頭腦、身體和形象”[13]。在許多早期女性主義電影批評(píng)者和理論家看來(lái)，好萊塢作為一座夢(mèng)工廠，它所生產(chǎn)的文化產(chǎn)品帶有極強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性，主流商業(yè)電影中的女性形象是好萊塢電影意識(shí)形態(tài)神話的能指，這一形象承載的不是女性自身而是男性的欲望，這是“一種陽(yáng)具移置機(jī)制，或許可以說(shuō)，盡管女性作為電影奇觀的現(xiàn)象已經(jīng)被強(qiáng)調(diào)了無(wú)數(shù)次，然而作為女性的女性仍然是缺席的”[14]，主流商業(yè)電影中的女性形象體現(xiàn)的是性別歧視意識(shí)形態(tài)和男性主導(dǎo)的性別文化。

事實(shí)上，如果從作者論把導(dǎo)演從以好萊塢為代表的工業(yè)體制中分離出來(lái)單獨(dú)研究的角度來(lái)看，作者論其實(shí)打破了認(rèn)為好萊塢體系是一個(gè)結(jié)構(gòu)完備的整體的僵化看法。它對(duì)導(dǎo)演個(gè)性和作用的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上可為女性主義電影批評(píng)提供靈感和啟示：女性創(chuàng)作者可以尋找能傳達(dá)女性自身的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作實(shí)踐。從這個(gè)意義上講，女性主義對(duì)安德魯·薩里斯的美國(guó)作者論的批評(píng)其實(shí)是找錯(cuò)了方向：它只看到后者神化男性導(dǎo)演的風(fēng)險(xiǎn)（她們過(guò)分刻意地指責(zé)薩里斯忽視了幾乎在好萊塢影史上事實(shí)性缺席的女性導(dǎo)演），卻未發(fā)現(xiàn)，對(duì)“作者個(gè)性”的強(qiáng)調(diào)也可以用來(lái)反抗好萊塢神話。

若進(jìn)一步沿著結(jié)構(gòu)主義理論思路分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)彼得·沃倫的結(jié)構(gòu)主義作者論的某些觀點(diǎn)可能會(huì)使女性主義批評(píng)者們對(duì)作者論的攻擊瞬間失效。彼得·沃倫在《作者論》中引用了列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論，分析了霍克斯和福特的西部片中“自成體系的對(duì)立序列”，他在本文中對(duì)作者論作了某些修正（甚至可以說(shuō)顛覆）。沃倫引用了斯特勞斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為“神話可以脫離文體、句法規(guī)則、語(yǔ)音等而獨(dú)立存在……只要略加修正，這也同樣適用于作者電影”[15]。他在這里暗示的是，電影的創(chuàng)作者對(duì)作品的控制力（或言，導(dǎo)演的個(gè)性或創(chuàng)意）與（神話）結(jié)構(gòu)的決定作用相比要退居其次。因此，他指出：“即便是一部一兩個(gè)星期內(nèi)趕拍出來(lái)、沒(méi)有導(dǎo)演信得過(guò)的演員或攝制人員參與制作，并受到制片人的干擾，甚至被審查人剪刀減去若干關(guān)鍵段落的影片，一般來(lái)說(shuō)也還可以辨認(rèn)出作者的印記?！盵16]這樣一來(lái)，結(jié)構(gòu)主義作者論便與法國(guó)作者論和安德魯·薩里斯的作者論拉開(kāi)了距離，對(duì)沃倫而言一部電影是音樂(lè)創(chuàng)作（它如同電影劇本，而故事本身存在一個(gè)神話結(jié)構(gòu)），而對(duì)薩里斯而言一部電影則是導(dǎo)演/場(chǎng)面調(diào)度者所指揮的音樂(lè)演奏。

從這個(gè)角度來(lái)看，彼得·沃倫的結(jié)構(gòu)主義作者論實(shí)際上至少部分消解了導(dǎo)演創(chuàng)作依靠“創(chuàng)意”的觀點(diǎn)，電影故事中所包含的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)與導(dǎo)演的關(guān)聯(lián)，并不首先取決于導(dǎo)演個(gè)人作為藝術(shù)家的創(chuàng)意，而更多地由一個(gè)無(wú)意識(shí)觀念決定，這個(gè)觀念通常與某種神話或社會(huì)結(jié)構(gòu)相聯(lián)系。從這個(gè)意義上講，既然導(dǎo)演的控制力受制于無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)，那么女性主義對(duì)作者論的批評(píng)也在某種程度上失去了批判的效力。

結(jié)語(yǔ)：

在激情澎湃的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮裹挾之下，女性主義電影批評(píng)家和研究者們選擇作者論作為其戰(zhàn)斗對(duì)象，顯然是出于一種政治目的——激發(fā)電影批評(píng)界對(duì)電影中的女性刻板印象、“他者”地位以及影評(píng)界和電影創(chuàng)作方面存在的性別不平等的關(guān)注，從這個(gè)意義上看她們無(wú)疑獲得了一定的關(guān)注度和成功。

然而，當(dāng)女性主義電影批評(píng)家和理論家們意識(shí)到僅僅發(fā)現(xiàn)女性的刻板印象以及媚俗的主流電影對(duì)女性形象的濫用現(xiàn)象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，女性所承受的被塑造為“他者”的文化和政治壓迫的殘酷現(xiàn)實(shí)會(huì)帶來(lái)更多的無(wú)力感。因此認(rèn)識(shí)電影文化生產(chǎn)中沒(méi)有女性參與這樣的缺席事實(shí)遠(yuǎn)比前者更重要，“女性主義理論必須創(chuàng)造出認(rèn)知知識(shí)的方式，而不僅僅是認(rèn)識(shí)這類（女性）形象的歷史，它必須考察形象或表象被建構(gòu)的過(guò)程……從‘形象分析轉(zhuǎn)向視覺(jué)本身的主軸——轉(zhuǎn)向創(chuàng)造出那一‘形象的、聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的組織模式”[17]，女性需要參與到對(duì)抗父權(quán)制電影文化的實(shí)踐中去：引入符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論來(lái)分析主流電影如何依靠敘事和電影機(jī)制本身以揭示對(duì)女性的性別歧視，同時(shí)尋找對(duì)抗主流電影神話的“另類電影”和“反電影”的途徑。

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【作者簡(jiǎn)介】? 王棵鎖，男，河南駐馬店人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士生，主要從事早期中國(guó)電影史、電影理論與批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2018年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“新中國(guó)電影的美好生活想象及其問(wèn)題研究（1949-1976）”（項(xiàng)目編號(hào)：18YJC760109）階段性研究成果。