李剛

一、機(jī)遇與困境：民族志動(dòng)畫的誕生背景

“民族志（Ethnography）”是伴隨“民族學(xué)”而來的一個(gè)西學(xué)術(shù)語，其字面意思為“人類畫像”，即對(duì)特定民族或族群的特定文化、社會(huì)現(xiàn)象的描繪與記述。深層次看，民族志是一種寫作文本，它運(yùn)用田野工作來提供對(duì)人類社會(huì)的描述研究[1]，也是田野工作和文本書寫相結(jié)合的產(chǎn)物，是研究過程和結(jié)果的統(tǒng)一。[2]民族志研究可溯源至路易斯·亨利·摩爾根的北美易洛魁印第安部落考察，經(jīng)馬林諾夫斯基和布朗以參與式的局內(nèi)觀察法、主體介入“以功能眼光來解釋人類學(xué)事實(shí)”[3]，被奠定為科學(xué)性方法論基礎(chǔ)，并最終成為社會(huì)質(zhì)化研究的普遍途徑和學(xué)術(shù)法則。馬氏改變了古典人類學(xué)家不參加實(shí)地考察、僅憑各種傳說和二手資料來書寫宏大文明的“風(fēng)物志”模式。20世紀(jì)后半葉，伴隨“表述危機(jī)”和反思人類學(xué)的推進(jìn)與轉(zhuǎn)向，民族志試圖重新討論和確認(rèn)所謂“科學(xué)性”“客觀性”與“真實(shí)性”的標(biāo)準(zhǔn)與意義，探尋新的田野工作方法、基礎(chǔ)理論與表征方式。從功能主義、結(jié)構(gòu)主義到闡釋主義嬗替演變的滾滾歷史洪流中，實(shí)驗(yàn)觀念逐漸形成浪潮，迎來了流派紛呈的“實(shí)驗(yàn)的時(shí)代”。

（一）表述危機(jī)、實(shí)驗(yàn)民族志與影視人類學(xué)

實(shí)驗(yàn)民族志開拓多種“實(shí)驗(yàn)性”的書寫方式，本質(zhì)在于試圖修正傳統(tǒng)民族志描述存在的缺陷和不足，解決民族志文本的品質(zhì)問題。發(fā)軔于馬氏《嚴(yán)格意義上的日記》的表征危機(jī)導(dǎo)致了公眾對(duì)書寫者職業(yè)道德的質(zhì)疑和霸權(quán)文化價(jià)值觀左右下所謂“客觀科學(xué)”和“真實(shí)描述”的信任幻滅;繼而《寫文化：民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》與《作為文化批評(píng)的人類學(xué)：一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》兩部論著引發(fā)了關(guān)于“寫文化”的大論爭(zhēng)。至此，人類學(xué)者更深刻地認(rèn)識(shí)到了權(quán)力場(chǎng)在跨文化研究中所導(dǎo)致的建設(shè)性寫作和主觀傾向，以及文化表述的文學(xué)性、場(chǎng)景性和虛構(gòu)性。為走出困境，馬爾庫(kù)斯和費(fèi)徹爾提出了“現(xiàn)實(shí)主義民族志文本書寫”，追求更全面、更豐富的異文化經(jīng)驗(yàn)圖景描繪;戈?duì)柎闹鲝堃浴拔幕?hào)”來解釋和闡釋文化圖景，指出“人類學(xué)寫作應(yīng)包括講故事、制作圖片、構(gòu)思各種象征主義并進(jìn)行描述和比擬”[4];諾曼·鄧金認(rèn)為民族志寫作應(yīng)包括自傳和基于表演的媒體，“文本要小說化，借此表達(dá)詩(shī)意和敘述性的事實(shí)，而不是科學(xué)事實(shí);同時(shí)還要面向活生生的經(jīng)歷、實(shí)踐、采用多視角進(jìn)行寫作”[5]。這些言論深刻影響了民族志書寫的文學(xué)轉(zhuǎn)向，書寫不必再糾結(jié)于表征方式或修辭手法，個(gè)體化的、跨學(xué)科、跨體裁的混合式多文本活動(dòng)得到了承認(rèn)。這個(gè)背景下，除了論文、報(bào)告、田野日記、專著等文字形態(tài)的表述媒介，電影、照片、插圖繪畫等視覺語言似乎是更為“可信”的表述[6]。以動(dòng)態(tài)影像記錄方式進(jìn)行文化表征、闡釋與研究的影視人類學(xué)得以興起并迅速發(fā)展為人類學(xué)范式轉(zhuǎn)型的學(xué)術(shù)先行者與先鋒實(shí)踐者。

盡管攝影術(shù)幾乎與人類學(xué)同時(shí)誕生，但長(zhǎng)久以來攝影機(jī)只是作為一種存續(xù)人類行為模式和文化現(xiàn)象記錄的物理器具，用以佐證田野調(diào)查研究或作為文獻(xiàn)論據(jù)。早期科學(xué)實(shí)證主義立場(chǎng)下的影像并不被認(rèn)為具備分析和理解文化的獨(dú)立性，但電影領(lǐng)域一批兼具民族志興趣與藝術(shù)才華的創(chuàng)作者如愛德華·柯蒂斯、弗拉哈迪、梅里安·庫(kù)珀等導(dǎo)演通過拍攝紀(jì)錄片嘗試著將民族志知識(shí)轉(zhuǎn)化為面向大眾的戲劇式奇觀敘事，初步探索了影像的意義建構(gòu)與文化表征能力。隨著影視技術(shù)的迅速進(jìn)步和對(duì)蒙太奇技巧的嫻熟運(yùn)用，影視人類學(xué)家讓·魯什通過《我，一個(gè)黑人》等影片的攝制，前瞻性的將民族志虛構(gòu)電影作為一種帶有主觀視角的闡釋性文本呈現(xiàn)在世界面前。這意味著民族志電影的文本建構(gòu)深度融合了視聽語言的文化塑造力，不但突破了原來“觀察式電影”的局限與困境，更與后現(xiàn)代語境中的表征危機(jī)突圍遙相呼應(yīng)，在原參與式的、分享的、反身式的影視人類學(xué)范式基礎(chǔ)上往前大大跨越了一步，提前開啟了影視民族志表達(dá)的后現(xiàn)代浪潮。

（二）從紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫到民族志動(dòng)畫

動(dòng)畫往往被冠以“高度假定性的”“夸張假想的”虛構(gòu)媒介的標(biāo)簽，然而通過光化學(xué)介質(zhì)（數(shù)字?jǐn)z像機(jī)為光電介質(zhì)）作用生成的圖像序列與通過繪制或其他制作方式生成的圖像序列本質(zhì)上都是客觀世界的再現(xiàn)符號(hào)，區(qū)別在于其主導(dǎo)的再現(xiàn)是復(fù)制、鏡像、還是重構(gòu);當(dāng)圖像序列以合適的速率連續(xù)播放的時(shí)候“動(dòng)起來”時(shí)，就再現(xiàn)了對(duì)動(dòng)態(tài)的模擬。早期動(dòng)畫的誕生與發(fā)展與攝影術(shù)關(guān)聯(lián)密切，從埃米爾·雷諾的活動(dòng)視鏡、摹片技術(shù)到斯圖亞特·勃萊克頓的逐格拍攝，再到科爾通過膠片直繪漫畫動(dòng)態(tài)，以及后來迪士尼卡通表演與運(yùn)動(dòng)規(guī)則的確定，動(dòng)畫影像一直在通過重構(gòu)的方式再現(xiàn)“動(dòng)態(tài)”。同時(shí)，作為一種視覺媒介，動(dòng)畫從來沒有停止過對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求。1915年動(dòng)畫《速寫系列4》講述了英國(guó)路易斯塔尼亞號(hào)被德國(guó)潛艇擊沉的社會(huì)事件;1923年《愛因斯坦的相對(duì)論》開始通過動(dòng)畫闡釋客觀科學(xué)原理;1959年《月亮鳥》（約翰·赫布利夫婦，美國(guó)）首度在動(dòng)畫中使用真實(shí)的錄音音軌;1965年《甘地之死》（穆斯塔法·阿拉薩內(nèi)，尼日爾）用動(dòng)畫表達(dá)了時(shí)政批評(píng);1995年《從記憶中來》（保羅·菲林格爾，美國(guó)）以個(gè)人自傳視角表現(xiàn)了二戰(zhàn)經(jīng)歷;此外，還有《幸存者》（希拉·索菲亞，1997）、《他母親的聲音》（丹尼·斯圖比科夫，1998）、《月亮與兒子》（卡尼梅卡，2005）、《我見到了海象》（拉斯肯，2009）、《德蘭黑禁忌》（蘇德贊，2017）等作品是基于客觀現(xiàn)實(shí)事件重構(gòu)后的“異質(zhì)性表達(dá)”。

伴隨紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫作品帶來的廣泛社會(huì)影響，跨界于電影、紀(jì)錄片和動(dòng)畫理論研究的探討與論爭(zhēng)也逐漸升溫。特殊的關(guān)注取向與敘事方式令其趨向于發(fā)展為一種類型文本，與人類學(xué)之間的雙向?qū)α鲃t融通了其原有學(xué)科的概念邊界與理論體系。人類學(xué)日漸“成為一種描寫與闡釋的文化的學(xué)問，將傳統(tǒng)上不被允許進(jìn)入的影視創(chuàng)作手段，如象征、隱喻、虛構(gòu)或者倒敘、并敘、交叉等蒙太奇方式，納入民族志影片的制作當(dāng)中”[7];當(dāng)影視人類學(xué)開始擁抱虛構(gòu)、動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等新媒體形式，探索新的表征方式時(shí)，紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫創(chuàng)作也在主動(dòng)吸納影視民族志的工作方法與理論范式，用以規(guī)范和指導(dǎo)自身的文本實(shí)踐。面向影視藝術(shù)表達(dá)的紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫終于被推向了多元語境的存在方式，并逐漸走向?yàn)槲幕瘡?fù)原、文化闡釋、個(gè)體記憶分享、經(jīng)驗(yàn)與歷史表達(dá)而進(jìn)行文化書寫的“民族志動(dòng)畫”。

二、悖論與策略：民族志動(dòng)畫的文本反思

動(dòng)畫進(jìn)入民族志書寫首先面臨的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑是在虛構(gòu)與幻想的外衣下，有多少真實(shí)性能夠被保證。往往“虛構(gòu)”意味著對(duì)事實(shí)的編造、“幻想”意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的偏離，而大眾所熟知的動(dòng)畫片多以卡通夸張的視覺風(fēng)格來講述富有想象色彩的故事。這意味著通過動(dòng)畫來反映現(xiàn)實(shí)面臨的悖論：表達(dá)如何可信？表達(dá)者與他者的關(guān)系如何協(xié)調(diào)？田野工作模式與影像的生產(chǎn)模式之間的沖突如何解決？為此，民族志動(dòng)畫需從內(nèi)部自身和外部關(guān)系兩個(gè)方面進(jìn)行學(xué)理性反思。對(duì)內(nèi)，涉及文本、本體及其意義表達(dá)與呈現(xiàn);對(duì)外，涉及形式、語境與關(guān)聯(lián)，可從以下三個(gè)方面展開探討。

（一）科學(xué)記錄與影像建構(gòu)

將“民族志動(dòng)畫”作為文本，延續(xù)了“表征危機(jī)”和“寫文化”爭(zhēng)論中的“深描的人觀”的文本分析思路。從民族志作為文本（馬爾庫(kù)斯）、文化作為文本（格爾茲）、電影即文本（科林·楊）到后現(xiàn)代民族志文本，文本被當(dāng)作表達(dá)的核心概念，其演變與解讀成為考察的中心、建構(gòu)機(jī)制與原則成為反思的重點(diǎn)。如泰勒認(rèn)為民族志是由“話語”構(gòu)成的、合作發(fā)展的文本，其功能是情感的“喚起”而非“再現(xiàn)”;莊孔韶認(rèn)為民族志工作中的繪畫寫生能夠?qū)⒅?客位的思想交匯在一起，實(shí)現(xiàn)對(duì)他者文化信仰的參與和感知;大衛(wèi)·麥克道格認(rèn)為文本的形態(tài)應(yīng)由文字向影像轉(zhuǎn)變。這些觀點(diǎn)再次驗(yàn)證了后現(xiàn)代民族志文本的建構(gòu)邏輯中，已經(jīng)放棄對(duì)普世真理和科學(xué)客觀的追求，民族志書寫開始擁抱“視覺主義描述”和“表演式召喚”。因此，延續(xù)對(duì)話、話語、合作和超現(xiàn)實(shí)主義的修辭策略，影像的建構(gòu)功能超越機(jī)械復(fù)制和記錄功能成為文本生產(chǎn)的核心。對(duì)實(shí)拍影像而言，曾代表客觀權(quán)威的“觀察式現(xiàn)場(chǎng)記錄”受到了激烈的批評(píng)，取而代之的是以多向度、反身思考、互動(dòng)參與和自我取向?yàn)樘卣鞯墓蚕淼挠耙暼祟悓W(xué)。

但是對(duì)動(dòng)畫影像而言，當(dāng)其內(nèi)容為客觀原理的注釋、科學(xué)抽象信息的介紹或演繹時(shí)，往往毫無爭(zhēng)議地被認(rèn)知接受。這取決于科學(xué)事實(shí)和對(duì)象的原始信息是否能借造型或動(dòng)態(tài)特征“映射”到動(dòng)畫中，諸如邁布里奇用動(dòng)畫序列所分解的奔跑的馬的姿態(tài)、《故宮》中對(duì)建筑物的三維動(dòng)畫復(fù)原、孫明經(jīng)在科普動(dòng)畫片《井鹽工業(yè)》中對(duì)井鹽生產(chǎn)原理、流程和關(guān)鍵技術(shù)的動(dòng)態(tài)展示皆是如此。這可以理解成一種“建構(gòu)”，并且這種建構(gòu)能力顯然遠(yuǎn)強(qiáng)于實(shí)拍攝影，諸如《與古獸同行》等科普紀(jì)錄片就利用動(dòng)畫的影像建構(gòu)能力，還原出已經(jīng)消亡的遠(yuǎn)古生物與自然景觀，達(dá)到了極高的視覺可信度。就技術(shù)而言，動(dòng)畫可以通過超寫實(shí)現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格或超寫實(shí)的計(jì)算機(jī)模擬圖像來無限趨近于現(xiàn)實(shí)影像。但以現(xiàn)實(shí)主義批判、反思和意義呈現(xiàn)為目標(biāo)的紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫創(chuàng)作探索并未止步于膚淺的視覺表現(xiàn)層面，一批近似于“自我民族志”的動(dòng)畫如《我在伊朗長(zhǎng)大》（帕蘭德與莎塔碧，2007）、《我是大屠殺幸存的小孩》（安·瑪莉·佛萊明，2010）等獲得了成功，他們?cè)噲D“用所謂社會(huì)學(xué)的系統(tǒng)反思和情感回憶來理解經(jīng)歷過的經(jīng)歷，然后再把自己的經(jīng)歷寫成故事”[8]?？梢哉f，帶有民族志意識(shí)主動(dòng)進(jìn)行影像意義建構(gòu)的動(dòng)畫影片成為了民族志動(dòng)畫類型文本的雛形。

（二）客觀真實(shí)與建構(gòu)真實(shí)

動(dòng)畫進(jìn)行民族志書寫的另一個(gè)關(guān)鍵是真實(shí)性思辨，也就是表達(dá)的可信。人類學(xué)歷史上對(duì)“真實(shí)”的追求經(jīng)歷了幾個(gè)階段。首先是科學(xué)民族志時(shí)期，試圖通過一系列科學(xué)客觀的調(diào)查方法、忠實(shí)記錄和描述一個(gè)社會(huì)（異文化）的歷史形態(tài)、文化模式或思維類型;其后，歷史民族志強(qiáng)調(diào)對(duì)文化結(jié)構(gòu)“真實(shí)性”的解釋，不再以“證實(shí)歷史事實(shí)”為目標(biāo)，而是去設(shè)法弄清結(jié)構(gòu)“真實(shí)性”的社會(huì)政治語義[9];再后，實(shí)驗(yàn)民族志強(qiáng)化了“解釋性”的“真實(shí)認(rèn)知”，民族志文化書寫演變?yōu)槿祟悓W(xué)家理解和反映文化的一種實(shí)踐，民族志研究成為一種“部分真實(shí)”的話語形式[10]，甚至民族志寫作被認(rèn)為是“真實(shí)的虛構(gòu)”。不同歷史語境中對(duì)真實(shí)性的理解和研究的范式也構(gòu)成了民族志建構(gòu)真實(shí)的多元樣態(tài)。如今，早期人類學(xué)影像記錄中所使用的“復(fù)原重建”“虛構(gòu)式設(shè)定”等拍攝手段已不再被視為禁忌，強(qiáng)有力的數(shù)字圖像技術(shù)與制作手段也大量服務(wù)于內(nèi)容表達(dá)。所以說，如今影像本身的真實(shí)與否已不再是重點(diǎn)，影像的意義呈現(xiàn)與觀眾之間關(guān)于“真實(shí)”的契約關(guān)系才是關(guān)鍵?！懊褡逯咎摌?gòu)”能夠進(jìn)行人類學(xué)表達(dá)的前提在于對(duì)這種契約關(guān)系的尊重。讓·魯什、約翰內(nèi)斯·索伯格將“虛構(gòu)”作為安全屋而故意隔離了拍攝與現(xiàn)實(shí)，讓被拍攝者扮演“自己”，分享了關(guān)于其“個(gè)人”的經(jīng)驗(yàn)、記憶、想象與情感，而且這一切都是在互動(dòng)和合作中展開的，表演和拍攝成為了參與他者表達(dá)的“觸媒”。

民族志動(dòng)畫中的真實(shí)性也建構(gòu)在這種契約關(guān)系之上。如《和巴什爾跳華爾茲》（阿里·福爾曼，2008）中，作者通過走訪12位當(dāng)事人來追溯自己丟失的一段記憶，以個(gè)人視角揭露并還原了黎巴嫩難民營(yíng)大屠殺這段極其慘痛的歷史。動(dòng)畫影像表征的虛構(gòu)感作為安全屋，與客觀現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)事件形成了隔離，但隨著事件被逐漸還原、真相被逐漸披露，影片的最后50秒使用了反映大屠殺結(jié)果的實(shí)拍鏡頭，從而建構(gòu)的真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生重合并推動(dòng)了敘事，令情感的喚起達(dá)到高潮。這里，影像的虛構(gòu)與建構(gòu)成為個(gè)體記憶與經(jīng)歷表達(dá)的“觸媒”，連接起現(xiàn)實(shí)意義與觀眾之間的契約關(guān)系。反例是紀(jì)錄電影《我們誕生在中國(guó)》，其中的雪豹“達(dá)娃”為計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)合成的虛構(gòu)影像，自始至終創(chuàng)作者都沒有打算與觀眾分享這個(gè)角色是在進(jìn)行“扮演”的事實(shí)，盡管所建構(gòu)的影像完美呈現(xiàn)了紀(jì)錄其生存過程的“真實(shí)感”，但實(shí)際上卻觸及嚴(yán)重的紀(jì)錄片倫理問題，被披露后深刻傷害和破壞了觀眾的信任契約。所以說，作為多義性影像文本，民族志動(dòng)畫進(jìn)行人類學(xué)影像表達(dá)的合法性在于對(duì)客觀事實(shí)與建構(gòu)真實(shí)之間的微妙把握及現(xiàn)實(shí)契約關(guān)系的倫理堅(jiān)守。

（三）書寫路徑與意義生成

民族志動(dòng)畫的文化書寫正好對(duì)應(yīng)了影像民族志發(fā)展變遷中所不斷強(qiáng)調(diào)的“經(jīng)驗(yàn)感知層面的建構(gòu)”和“語言表述層面的建構(gòu)”[11]，這意味著其并非僅作為一種表現(xiàn)手法或技術(shù)手段來參與民族志書寫，而是人類學(xué)影像表達(dá)的一種新探索、是影像民族志的一種新范式。在民族志動(dòng)畫中，主位敘事前所未有的獲得了充分的表達(dá)可能，而客位研究者獲得了進(jìn)入他者文化細(xì)節(jié)路徑上的拓展，文化書寫則獲得了持有者深度介入的使命加持與價(jià)值承續(xù);目前其路徑為：（1）書寫體驗(yàn)和記憶。文化持有者以個(gè)體自傳式民族志的方式運(yùn)用動(dòng)畫視覺來呈現(xiàn)記憶、情感、經(jīng)歷與精神世界。如《番茄醬》（郭春寧等，2013）通過自我記憶挖掘，折射出我國(guó)70年代末時(shí)代感極強(qiáng)的民間意識(shí)形態(tài)與社會(huì)相貌;（2）書寫族群傳說與史實(shí)遺產(chǎn)。文化持有者在客位研究者的幫助與支持下，參與到對(duì)自身族群文化、歷史、現(xiàn)狀等相關(guān)方面的描述、呈現(xiàn)與表達(dá)中去，動(dòng)畫成為他者自主表達(dá)與研究者客位觀察和思考的路徑?！睹山q》（王怡婧，2016）再現(xiàn)了人口不足四千的貴州梭戛長(zhǎng)角苗族人的歷史、現(xiàn)狀與文化傳統(tǒng)，這部作品是通過主-客者之間的密切參與式合作，如組織當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)角苗族兒童參加實(shí)際繪制等方式完成的。（3）書寫公共事件與觀念訴求。研究者退到文化持有者背后，以他者的立場(chǎng)或與他者共同創(chuàng)作的立場(chǎng)來進(jìn)行“自我發(fā)聲”、主權(quán)伸張、觀念訴求，并通過對(duì)公共事件的視覺描述與再現(xiàn)，復(fù)原被屏蔽的歷史?！吨ゼ痈?0》（布雷特·摩根，2007）就還原了20世紀(jì)60年代美國(guó)歷史上著名的反戰(zhàn)示威民權(quán)運(yùn)動(dòng)及其審判過程，通過動(dòng)畫的“視覺表演”結(jié)合真實(shí)的歷史膠片、錄音等方式再現(xiàn)并思考了此次公共事件中的沖突、對(duì)抗、訴求與政治取向。

民族志動(dòng)畫中的文化書寫，繼承了分享人類學(xué)合作式的影像主體觀、參與式原住民影像主位創(chuàng)作和民族志虛構(gòu)探索性表達(dá)的精神，當(dāng)其書寫趨向于“事實(shí)”一端時(shí)即為田野他者的主位呈現(xiàn)，趨向于“意義”一端時(shí)則體現(xiàn)為書寫者不同層次、不同程度的“深描”。這種“意義的生成”與“知識(shí)生產(chǎn)”機(jī)制可以通過文化符號(hào)和信息符碼理論得到解釋?；诙螣捥岢龅摹白髡摺⒄Z境、作品和讀者”四維符碼系統(tǒng)[12]，作者通過形式、修辭、審美和觀念四層編碼進(jìn)行意圖和經(jīng)驗(yàn)的表述，其過程受到語境維度即社會(huì)文化、政治等環(huán)境的牽引和影響，最終呈現(xiàn)為作品維度中的圖像內(nèi)在結(jié)構(gòu)和形態(tài);而讀者則對(duì)應(yīng)以四層解碼視角展開視角感知和理解。整個(gè)四維符碼系統(tǒng)中的意義生產(chǎn)是依賴于信息從書寫者到讀者的“編碼—解碼”過程在闡釋和理解中得以實(shí)現(xiàn)的。他們共同構(gòu)成了文化經(jīng)驗(yàn)與記憶的傳承、傳播和人類學(xué)知識(shí)的傳遞。最后，動(dòng)畫的視覺重構(gòu)與意義呈現(xiàn)是在“虛構(gòu)的”視覺感官與“真實(shí)的”聲音表征配合下展開的，這就造成了獨(dú)有的“感官敘事性”與“具身脫離性”，使其能夠自由跨越時(shí)空在“回到現(xiàn)場(chǎng)”、“書寫的當(dāng)下”和“通感體驗(yàn)”之間進(jìn)行跳轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)影像民族志的表達(dá)效果。

三、方法與范式：民族志動(dòng)畫的理論架構(gòu)

通常寬泛意義上來理解的民族志，一般是指作為方法（或策略）的民族志;其次，使用民族志方法所生產(chǎn)出的文本，也稱為民族志[13]。更核心的層次在于一種研究取向，一種“深描”的闡釋性的人類學(xué)范式。而隨著“民族志動(dòng)畫”或者說“人類學(xué)動(dòng)畫”這一新型文本的出現(xiàn)，影視人類學(xué)的實(shí)踐場(chǎng)域、文本類型、認(rèn)識(shí)體系與方法體系獲得了延展。那么，對(duì)這一術(shù)語所代表的對(duì)象、方法、理念進(jìn)行思辨并對(duì)其發(fā)展圖譜、類型流變、實(shí)踐準(zhǔn)則加以梳理和歸納，就成為當(dāng)下研究的重要工作。

（一）概念、特征及內(nèi)涵

民族志動(dòng)畫是動(dòng)畫這種視覺手段介入人類學(xué)的研究和應(yīng)用過程，以描述或闡釋人類學(xué)文化議題為目的的一種影視人類學(xué)研究方法和表述文本，是影像民族志的分支之一。田野觀察的參與式工作方法、與文化持有人的互為主體關(guān)系、基于他者主位文化表達(dá)與情感表達(dá)的敘事立場(chǎng)是民族志動(dòng)畫區(qū)別于一般非虛構(gòu)動(dòng)畫片的重要特性。作為研究取向的民族志動(dòng)畫不但要求研究者運(yùn)用合適的、生動(dòng)的動(dòng)畫影像富有詩(shī)意和情感的進(jìn)行文化闡釋和深描，還鼓勵(lì)研究者能夠?qū)?dòng)畫作為與他者跨文化互動(dòng)、合作的媒介平臺(tái)，在動(dòng)畫的制作、觀看和討論中展開對(duì)話與合作，盡量呈現(xiàn)文化持有人的主觀意志與情境意象。

作為影像文本，民族志動(dòng)畫首先具備一般傳統(tǒng)影像民族志的基本特征區(qū)別于其它的人類學(xué)方法：（1）以視聽語言為主要表述手段;（2）“影像深描”的表述能力;（3）能直接展現(xiàn)文化持有者的“主位”觀點(diǎn);（4）具有“賦權(quán)”意義的人類學(xué)價(jià)值[14]。同時(shí)，還具有鮮明的個(gè)性特征而區(qū)別于傳統(tǒng)的攝錄影像。第一，具有仿真再現(xiàn)與主觀建構(gòu)和重構(gòu)的雙重價(jià)值。第二，具有科學(xué)感與藝術(shù)感并存的雙重氣質(zhì)。第三，具有豐富影像修辭與既定事實(shí)表述的雙重訴求。最后，具有虛構(gòu)性外衣和真實(shí)性內(nèi)涵的雙重屬性。民族志動(dòng)畫并非只是在簡(jiǎn)單替換原來實(shí)拍的影像畫面，而是站在影視人類學(xué)運(yùn)用攝像機(jī)進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)、文化研究的歷史經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，在原有影像生產(chǎn)工具、方法和觀念等各方面的積極參與，是開展前沿性新媒體影像表達(dá)的新探索和新補(bǔ)充。

（二）研究范式與價(jià)值

民族志動(dòng)畫的合法性得益于實(shí)驗(yàn)民族志指導(dǎo)理論轉(zhuǎn)向下對(duì)多樣態(tài)影像表達(dá)方式的接納與常識(shí)，以及整個(gè)學(xué)科理論發(fā)展中對(duì)自身的反思與改進(jìn)。來自兩個(gè)不同學(xué)科背景的研究者、創(chuàng)作者在向?qū)Ψ娇繑n的過程中，彼此間開啟了更豐富的維度和更寬廣的視野?；谌祟悓W(xué)范疇，針對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象和視覺現(xiàn)象產(chǎn)生了專門的分支學(xué)科，動(dòng)畫及動(dòng)畫影片作為視覺藝術(shù)的一種子類別，納入到人類學(xué)藝術(shù)研究所觀照的疆域之內(nèi)，就產(chǎn)生了藝術(shù)人類學(xué)研究范式下的動(dòng)畫人類學(xué)。而在影視人類學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)歷了觀察式電影、分享人類學(xué)、社區(qū)決定法、原住民電影和民族志虛構(gòu)的人類學(xué)家將書寫對(duì)象面向情感、記憶、夢(mèng)境、傳說、幻覺、神諭等無法拍到的內(nèi)容后，大膽擁抱和引進(jìn)了參與式電影、自傳式民族志與蒙太奇技巧、虛構(gòu)敘事等手法，動(dòng)畫這種視覺媒介也從原來的功能性仿真與注釋輔助工具上升為重要的影像修辭策略和表征方法。加拿大印第安人原住民制作的動(dòng)畫《查理·斯夸什進(jìn)城》（1969）、阿拉薩特與讓·魯什合作的定格動(dòng)畫《桑巴大帝》（1977）、《摔跤儀式》（1985）都是這方面的典型作品。

另一邊，動(dòng)畫領(lǐng)域中的研究基于自身的美術(shù)性、視聽性與技術(shù)性，呈現(xiàn)為跨學(xué)科的平行態(tài)勢(shì)，故而在美學(xué)、電影理論、設(shè)計(jì)學(xué)、傳播學(xué)等多個(gè)方向形成了較為細(xì)分的理論領(lǐng)地。其中，側(cè)重關(guān)注文化研究、社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)主義題材的學(xué)者在經(jīng)歷了動(dòng)畫的“先鋒紀(jì)實(shí)性”思辨、“紀(jì)錄片范式”論爭(zhēng)與動(dòng)畫的“真實(shí)性”批判之后，終于走進(jìn)了人類學(xué)與民族志范式研究的場(chǎng)域。這類以紀(jì)實(shí)和闡釋訴求為共同特征的動(dòng)畫文本得以成為一個(gè)可持續(xù)研究和理論建構(gòu)的視覺文本類型，并在人類學(xué)文化理論與視覺理論、電影理論的多個(gè)范式聚合下，生長(zhǎng)出屬于自身的知識(shí)體系與學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)。

（三）實(shí)踐技巧與指導(dǎo)原則

民族志動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐在整體上必須遵循影像民族志的基本準(zhǔn)則，應(yīng)建立在長(zhǎng)期、深入的田野調(diào)查工作的基礎(chǔ)之上，依托拍攝、繪圖、計(jì)算機(jī)新媒體等多種方式制作動(dòng)畫影像，以便和影片的主要參與者（表演者）建立起高度私密的關(guān)系。整個(gè)過程中，影像制作者和參與者之間應(yīng)保持充分的、反思性的對(duì)話交流，發(fā)揮互為主體的分享精神，互相提供想法、探討畫面表現(xiàn)方式、共同設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的效果圖式。利用動(dòng)畫天然的虛構(gòu)性外衣、結(jié)合情境式的表演可營(yíng)造出“離間”效果以規(guī)避所涉及的倫理風(fēng)險(xiǎn)、削弱報(bào)道人的焦慮和困擾，從而更安全的探索無法為紀(jì)實(shí)拍攝所呈現(xiàn)的記憶、情感等精神世界。

從具體實(shí)踐看，這就要求研究者需要掌握扎實(shí)的人類學(xué)系統(tǒng)知識(shí)、熟悉民族志田野工作的整套流程、了解主—客位表述和原住民自主表述等多方位的切入立場(chǎng)和多視角的書寫途徑，并且，能夠掌握影像拍攝、動(dòng)畫制作和視聽表達(dá)的技術(shù)方法，能夠以發(fā)展的、開放的視野和積極探索的心態(tài)擁抱新媒介、新方法和新形態(tài)。創(chuàng)作時(shí)可以并行使用攝影機(jī)拍攝、訪談錄音、現(xiàn)場(chǎng)繪畫和后期制作等多重手段，由于動(dòng)畫制作的材料可以是繪畫圖像、也可以是實(shí)物模型道具擺拍，或者利用計(jì)算機(jī)軟件，這就為研究者和報(bào)道人之間的溝通互動(dòng)提供了非常豐富的物質(zhì)媒介與行為媒介。通過動(dòng)畫手段、動(dòng)畫風(fēng)格、動(dòng)畫表達(dá)細(xì)節(jié)的選擇、設(shè)計(jì)和探討，通過動(dòng)畫具體內(nèi)容的合作生產(chǎn)，主-客位之間的互為主體關(guān)系可以得到更深層次的加強(qiáng)。

基于此，民族志動(dòng)畫實(shí)踐技巧大致可以根據(jù)不同的面向總結(jié)為以下三條：（1）面向科學(xué)性仿真再現(xiàn)的內(nèi)容，側(cè)重動(dòng)畫技術(shù)層面所能達(dá)到的視覺真實(shí)感或原理可信度表達(dá)。當(dāng)然，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)注意兼顧對(duì)所表現(xiàn)內(nèi)容的文本依據(jù)、史料文獻(xiàn)、技術(shù)數(shù)據(jù)等材料的研究和說明。（2）面向個(gè)體經(jīng)歷、回憶或觀點(diǎn)呈現(xiàn)的內(nèi)容，側(cè)重講述人主位的自傳式立場(chǎng)與情感傳遞。創(chuàng)作時(shí)多結(jié)合真實(shí)而植根生活與體驗(yàn)的口述音軌，且盡量采取原住民自我呈現(xiàn)與自我敘事的“當(dāng)事人”模式。這要求對(duì)文化持有者進(jìn)行攝影、繪畫甚至動(dòng)畫技巧方面的訓(xùn)練和協(xié)助，具有一定難度。但隨著智能時(shí)代新媒體動(dòng)畫App工具的迅速發(fā)展，快速掌握某些動(dòng)畫技巧進(jìn)行情緒、敘事表達(dá)已經(jīng)越來越容易。（3）面向公共事件、群體儀式、習(xí)俗、集體記憶和族群信仰、傳說等內(nèi)容，可側(cè)重先傳統(tǒng)拍攝、在過程中開展以動(dòng)畫制作為媒介的參與式合作和共同設(shè)計(jì)、再后期轉(zhuǎn)制并根據(jù)反饋動(dòng)態(tài)調(diào)整修正等循環(huán)式、進(jìn)階式的創(chuàng)作方法。也可以結(jié)合情景再現(xiàn)、行為再現(xiàn)、事件重構(gòu)和表現(xiàn)式表演等民族志虛構(gòu)的技巧進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作，以達(dá)到更豐富的呈現(xiàn)效果。

結(jié)語

作為一種歷史悠久的影像形態(tài)，動(dòng)畫從誕生伊始就致力于響應(yīng)科學(xué)探索與藝術(shù)探索的多重號(hào)召，通過視覺符號(hào)的建構(gòu)和再現(xiàn)為詮釋世界、意義表達(dá)和呈現(xiàn)提供服務(wù);但作為影像民族志表達(dá)和書寫的一種文本樣式，其作品體系與理論建構(gòu)僅僅初見端倪還并不成熟。當(dāng)人類學(xué)從影像本體的角度進(jìn)入認(rèn)識(shí)論、方法論和表述方式的反思，也最終走向了承認(rèn)“多重世界”“具體性世界”存在多重表達(dá)等基于影像來重新定義人類學(xué)的本體論。從這個(gè)背景來說，動(dòng)畫虛擬影像本體的建構(gòu)能力、異質(zhì)性的表述能力、感官喚起與離間認(rèn)知的體驗(yàn)再造能力令其必然成為民族志電影在全球化時(shí)代擁抱新媒介的重要選擇。如鮑江所言：“影視人類學(xué)的電影生產(chǎn)與傳播以構(gòu)造人與人相處的契機(jī)和場(chǎng)域?yàn)橹赶?，致力于呈現(xiàn)活生生的人。”[15]動(dòng)畫的介入與參與，進(jìn)一步拓展了人類學(xué)新本體論語境下所追求的“關(guān)于人（Anthrops）”的多維度、全方位的鮮活呈現(xiàn)，從具象到抽象，從外部世界到精神世界，從哲學(xué)到詩(shī)意。民族志動(dòng)畫，這一兼具人類學(xué)、影視學(xué)和藝術(shù)學(xué)多重品格的文化表達(dá)形式的出現(xiàn)為實(shí)驗(yàn)民族志的書寫范式實(shí)現(xiàn)自我超越提供了新的形態(tài)可能，作為人類學(xué)與虛構(gòu)電影兩個(gè)不同體系之間學(xué)術(shù)對(duì)話和雙向?qū)α鞯慕Y(jié)果，或?qū)⑸L(zhǎng)出更具發(fā)展?jié)摿Φ膶W(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)與學(xué)術(shù)價(jià)值空間。

參考文獻(xiàn)：

[[1]陳向明.質(zhì)的研究方法與社會(huì)科學(xué)研究[M].北京：教育科學(xué)出版社，2000：25.

[2]李銀兵.文化描述與文化批評(píng)：實(shí)驗(yàn)民族志實(shí)踐方法探析[ J ].吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（6）.

[3]王曉江.民族志方法科學(xué)性闡釋——兼論中國(guó)跨文化傳播研究方法移植的可能[ J ]. 求索. 2011（11）.

[4]龔德全. 后現(xiàn)代語境中的民族志生產(chǎn)：一個(gè)困惑的追求[ J ]. 廣西民族研究. 2009（3）.

[5][英]阿蘭·巴納德. 王建民等譯. 人類學(xué)歷史與理論[M]. 北京：華夏出版社，2006：184.

[6]黃劍波. 寫文化之爭(zhēng)——人類學(xué)中的后現(xiàn)代話語及研究轉(zhuǎn)向[ J ]. 思想戰(zhàn)線. 2004（4）.

[7]朱靖江. 邊界與融合：論影視人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科關(guān)系[ J ]. 民族藝術(shù). 2016（3）.

[8]Ellis.C and Bochner.A. Autoethnography， Personal narrative， Reflexivity， Research as subjects. In eds. N.K.Denziy.S.Lincoln. Handbook of qualitative research. Thousand Oaks. CA： Sage Publications. 2000：733.

[9]彭兆榮. 民族志視野中“真實(shí)性”的多種樣態(tài)[ J ]. 中國(guó)社會(huì)科學(xué). 2006（2）.

[10]J.Clifford， G.E.Marcus. Writing Culture： The Poetics and Politics of Ethnography[M]. Berkeley： University of California Press. 1986：1.

[11]李立. 民族志理論探究與文本分析[M]. 北京：人民出版社. 2017：30.

[12]段煉. 視覺文化與視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)：藝術(shù)學(xué)研究的新視角[M]. 成都：四川大學(xué)出版社. 2015：4.

[13]郭建斌. 文化適應(yīng)與傳播[M]. 昆明：云南大學(xué)出版社. 2007：1.

[14]朱靖江. 田野靈光：人類學(xué)影像民族志的歷時(shí)性考察與理論研究[M].北京：學(xué)苑出版社. 2014：243.

[15]鮑江. 本體論分杈：影視人類學(xué)與文字人類學(xué)[ J ]. 中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.2018（6）

【作者簡(jiǎn)介】? 李 剛，男，四川內(nèi)江人，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，澳門城市大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院博士生，主要從事視覺人類學(xué)與電影學(xué)、新媒體與動(dòng)畫設(shè)計(jì)、文化產(chǎn)業(yè)等研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系重慶大學(xué)中央高?；究蒲忻嫔享?xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2017CDJSK05XK09）的階段性成果。