司達(dá)　陳晫

搖滾樂發(fā)源于美國(guó)，搖滾題材影像也同樣發(fā)源于美國(guó)。隨著20世紀(jì)60年代美國(guó)反戰(zhàn)文化的運(yùn)動(dòng)聲浪，搖滾影像熱潮持續(xù)了10年，并最終成為音樂影像的一種固定類型。與之相比，中國(guó)大陸無論在搖滾樂還是搖滾題材方面的影像作品，起步都比較晚。30年來，作為舶來品的搖滾樂，不僅在與中國(guó)文化的具體結(jié)合中，逐漸從青年亞文化轉(zhuǎn)化為大眾文化，也見證了20世紀(jì)60年代后出生的多代大陸青年，在尋找一種反叛于主流生活可能性的同時(shí)，從青春期步入中年的獨(dú)特心態(tài)變化。本文認(rèn)為，大陸搖滾影像可以劃分為如下四個(gè)歷史階段：

一、宣言與夢(mèng)想：中國(guó)搖滾影像的誕生期（2000年以前）

伴隨著改革開放，從1979年開始，中國(guó)就有搖滾樂隊(duì)零星組建，但直到1986年5月9日崔健在北京工人體育館“世界和平年首屆百名歌星演唱會(huì)”上首唱《一無所有》，這一年才“被普遍認(rèn)為是大陸搖滾樂的誕生元年”[1]。然而鑒于這場(chǎng)演出沒有留下活動(dòng)影像資料，所以大陸第一部搖滾影像為崔健1992年在北展劇場(chǎng)舉辦的個(gè)人演唱會(huì)實(shí)錄。

這個(gè)時(shí)期的搖滾影像作品基本都是對(duì)中國(guó)早期具有全國(guó)性知名度搖滾人士的演出的記錄和采訪。比如德國(guó)導(dǎo)演Bodo Fürneisen的《中國(guó)搖滾在柏林》（1993），記錄了中國(guó)早期知名搖滾人士崔健、唐朝、眼鏡蛇等樂隊(duì)在德國(guó)柏林的演唱會(huì)和樂手采訪;中國(guó)香港導(dǎo)演邱禮濤拍攝的《中國(guó)搖滾樂勢(shì)力演唱會(huì)》（1994）記錄了20世紀(jì)90年代中國(guó)搖滾樂巔峰演出——唐朝樂隊(duì)和“魔巖三杰”竇唯、張楚及何勇在香港紅磡體育場(chǎng)演出的實(shí)況;鄔競(jìng)拍攝的《北京·做夢(mèng)》（1994）具有珍貴的檔案價(jià)值。

劇情影片方面，雖然最早出現(xiàn)“搖滾”一詞的劇情影片是田壯壯拍攝的《搖滾青年》（1988），但這部電影卻是關(guān)于現(xiàn)代舞題材的，因此，大陸第一部搖滾題材電影是張?jiān)摹侗本╇s種》（1993），崔健、臧天朔、竇唯等音樂人在影片中本色出演，搬演和自己社會(huì)身份相同的生活。從紀(jì)錄美學(xué)上來說，本片也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了埃羅爾·莫里斯式的對(duì)紀(jì)錄和虛構(gòu)界限混謠的“新紀(jì)錄電影”理念。陳佩斯的短片《96搖滾指南》（1996），在短短15分鐘內(nèi)，講述了過氣音樂人沙皮因看到三個(gè)農(nóng)民工被臭蟲叮咬而扭動(dòng)身體，突發(fā)靈感與對(duì)方組建“臭蟲”樂隊(duì)，帶領(lǐng)該樂隊(duì)進(jìn)行與音樂無關(guān)的動(dòng)作培訓(xùn)，走向巔峰又最終隕落的故事。影片依托后現(xiàn)代式的荒誕敘事，顯示出對(duì)同期搖滾熱潮的反思性批判。

從傳播的角度看，大陸搖滾影像在誕生期就具備了強(qiáng)勁的國(guó)際傳播功能，除了上述提及的海外演出實(shí)錄外，《北京·做夢(mèng)》在日本公映過，《北京雜種》在包括洛迦諾、鹿特丹等國(guó)際電影節(jié)上展映并獲獎(jiǎng)。甚至同期僅部分涉及搖滾的作品，如路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》（1997），也在釜山電影節(jié)獲得新浪潮獎(jiǎng)提名。正如“中國(guó)文化的對(duì)外傳播，須先在文本中建立可供移情的普適情感價(jià)值核心，博得觀眾的認(rèn)同和興趣關(guān)注度，之后再推廣更加深層次的文化命題”[2]，作為舶來品的搖滾，先天就具有跨國(guó)文化傳播的親和力。

另一方面，這些影片并沒有一般獨(dú)立電影在國(guó)際傳播中那種明顯的意識(shí)形態(tài)色彩，唐朝樂隊(duì)甚至在采訪中表述了將來想上央視演出的意愿。這一時(shí)期影片的主題更多是表現(xiàn)中國(guó)新生搖滾人渴望被世界了解、欣賞，甚至認(rèn)同的內(nèi)心訴求。正如女子搖滾樂隊(duì)眼鏡蛇的主唱肖楠所言：“我們能代表一些現(xiàn)代中國(guó)女孩，我們本身是中國(guó)人，也希望中國(guó)人了解我們更多。”①在這種自我展示過程中，樂手通常會(huì)賦予自己一種責(zé)任感與使命感，號(hào)召年輕的社會(huì)個(gè)體遵循自己的內(nèi)心來生活。

二、反叛與迷茫：中國(guó)搖滾紀(jì)錄片的探索期（2000-2003）

雖然大陸搖滾樂對(duì)整個(gè)華人世界影響巨大，但隨著20世紀(jì)90年代末搖滾樂高潮的消退，知名樂隊(duì)要么面臨如人員流失、創(chuàng)新艱難等發(fā)展瓶頸，要么被商業(yè)大潮裹挾，轉(zhuǎn)型到更具流行化傾向的音樂創(chuàng)作，從而使得搖滾的“黃金一代”走向沒落;另一方面，全國(guó)各省年輕樂手如潮水般涌入北京的文化中心舞臺(tái)，期待改變邊緣地位再造輝煌。但他們大多難以超越在傳統(tǒng)搖滾類型上已經(jīng)極其完備的前人，所以，這個(gè)時(shí)期樂手的創(chuàng)作不僅走向了更加小眾的實(shí)驗(yàn)先鋒音樂，更被物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與理想之間裂開了鴻溝，從而始終處于“地下文化”的狀態(tài)。

21世紀(jì)之交出現(xiàn)的DV記錄運(yùn)動(dòng)，由于大幅降低了拍攝成本，因此搖滾影像不用再緊盯知名搖滾人士拍攝，DV操作的便捷性和準(zhǔn)入門檻的降低，不僅讓更多非專業(yè)影視工作者加入到記錄行動(dòng)中，也讓更多的搖滾新生力量能夠出現(xiàn)在鏡頭的視野之中。

新世紀(jì)出現(xiàn)的第一部搖滾紀(jì)錄影像是孫志強(qiáng)的《自由邊緣》（2000），影片只使用一臺(tái)手持DV，依靠現(xiàn)場(chǎng)光拍攝，記錄了自1997年開始就從全國(guó)各地聚集于北京西北郊樹村的樂隊(duì)與樂手，在一間間破舊老屋中北漂的群像。世紀(jì)之交時(shí)，樹村最多容納了數(shù)百名樂手和30多支樂隊(duì)。影片采用了真實(shí)電影的拍攝方法，沒有明確的敘事線索，鏡頭如闖入者一樣在村子各個(gè)角落橫行，編導(dǎo)抓住任何一個(gè)他遇見的樂手問問題，并拍下一切引起好奇的細(xì)節(jié)。影片的續(xù)集《自由的邊緣之鑒證》（2002）則是110位住在樹村的搖滾歌手，每人1分鐘的自述合集，問題涉及個(gè)人自我介紹、出生年月、如何走上搖滾之路、家庭成員、對(duì)搖滾的態(tài)度，未來打算等，具有較大的人類學(xué)檔案意義。值得一提的是，盡管樂手的出生和個(gè)人經(jīng)歷都大不相同，絕大多數(shù)人都表達(dá)了反叛平庸的主流世俗生活，發(fā)掘自身主體性地位的強(qiáng)烈訴求，但同時(shí)又對(duì)搖滾事業(yè)的持續(xù)性和未來方向感到迷茫。

趙亮的《紙飛機(jī)》（2001）同樣記錄了進(jìn)京的底層搖滾人生活，與前人作品相比，本片在不刻意規(guī)避編導(dǎo)在場(chǎng)性的同時(shí)，以冷靜的態(tài)度深入到樂手日常生活的私密空間中，因此也更加真實(shí)全面地呈現(xiàn)了被攝者的精神狀態(tài)。一些樂手因?yàn)槭ド钅繕?biāo)而選擇了更加邊緣的生活方式，比如依賴藥物或不道德的情愛關(guān)系來彰顯自身的反叛，但卻又對(duì)此感到無力。正如影片結(jié)尾，一位歌手對(duì)編導(dǎo)所言：“這部片子就叫《紙飛機(jī)的故事》吧。它想飛，但是還是飛不起來，因?yàn)樗羌堊龅摹雹凇?/p>

劉鉉和管圣圣拍攝的《吶喊：為了中國(guó)曾經(jīng)的搖滾》（2003），回顧了大陸搖滾樂誕生以降的歷史。影片采用格里爾遜式畫面加解說的方式搭建主體結(jié)構(gòu)，畫面除實(shí)拍的欄目式布光采訪和空鏡外，還積極使用了多種渠道來源的素材，包括演出資料鏡頭、圖片、歷史采訪鏡頭、具有時(shí)代特征的新聞素材和空鏡等，以幫助觀眾實(shí)現(xiàn)某種更為直觀的代入感。片中絕大部分采訪片段采用了分屏手段，在屏幕右畫框播放采訪畫面，左畫框播放和采訪內(nèi)容具有某種內(nèi)在聯(lián)系的其他鏡頭，比如，當(dāng)黑豹樂隊(duì)主唱秦永提到自己年輕時(shí)打架的往事時(shí)，分屏畫面播放了電影《陽光燦爛的日子》中在胡同打架的戲。影片甚至使用了邁克爾·摩爾那種事后回到事件現(xiàn)場(chǎng)拍攝空鏡頭，并配以事件發(fā)生時(shí)錄音的“聲場(chǎng)再現(xiàn)”方法。雖然影片的文本特征較為復(fù)雜，但主題仍然是在悼念那個(gè)消逝的搖滾黃金年代，并沒有為中國(guó)搖滾之后的發(fā)展方向做出任何結(jié)論。正如影片結(jié)尾時(shí)的解說詞所言：“順其自然是我們聽到的最多的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，也許每個(gè)人的心里都有一個(gè)理想或者夢(mèng)想，但是現(xiàn)實(shí)往往是殘酷的，所以期待固然需要，但最終也只能順其自然?！雹?/p>

同一時(shí)期的其他影片，如記錄蘭州歌手柳遇午的《什么最重要》（2002），記錄北京朋克樂隊(duì)誘導(dǎo)社解散后生活的紀(jì)錄片《結(jié)束等于開始》（2003）和講述指南針樂隊(duì)主唱羅琦在樂隊(duì)解散后去柏林過異鄉(xiāng)生活的《一個(gè)搖滾女王的故事》（2003），甚至包括劇情電影，如張婉婷的《北京的樂與路》（2001），張楊的《昨天》（2001），均呈現(xiàn)出上述反叛卻又對(duì)未來感到迷茫的主題。

綜上所述，此階段的影片記錄了搖滾熱潮在20世紀(jì)90年代末退去后，青春期樂手在死本能與性本能的躁動(dòng)中掙扎迷茫的景象，DV影像本身的粗糙顆粒質(zhì)感，天然與這個(gè)主題在形式上相得益彰。雖然大部分影片并未明顯地對(duì)這種生活做出道德判斷，但難免也會(huì)帶有一定的獵奇性，因此，這一階段的影片具有較強(qiáng)的地下電影氣質(zhì)。

三、懷舊與自我和解：中國(guó)搖滾影像的類型固化期（2004-2009）

隨著最早一批搖滾人步入中年以及上一歷史階段中，年輕樂手如徽班進(jìn)京一樣對(duì)北京搖滾圈藝術(shù)風(fēng)格和文化霸權(quán)的改造，中國(guó)搖滾的類別形式創(chuàng)新逐漸走到了盡頭。一方面，部分新興樂隊(duì)大量演唱英語歌曲，或演奏無歌詞的純樂曲，甚至在樂隊(duì)命名上直接采用英文，如The Public Kingdom for Teens（簡(jiǎn)稱PK14）、milk@coffee、AK-47、Carsick Cars、Silent G等，似乎已放棄對(duì)中國(guó)文化的改造工作;另一方面，來自全國(guó)城鄉(xiāng)結(jié)合部和農(nóng)村的搖滾樂手，已逐漸在青春的叛逆后找到了前進(jìn)方向，他們不僅在音樂形態(tài)上紛紛借鑒流行音樂元素和中國(guó)市民文化符號(hào)，部分樂隊(duì)甚至顯現(xiàn)出一種對(duì)吾土吾民的眷戀，如野孩子樂隊(duì)對(duì)西北民謠元素的運(yùn)用，麥田守望者樂隊(duì)的胡同市井氣，子曰的京味語言等。音樂在表述對(duì)立面事物時(shí)，也少了反叛，多了戲謔和調(diào)侃。這一系列接地氣的變化，對(duì)曾經(jīng)神圣的搖滾樂進(jìn)行了祛魅。

這一時(shí)期的影片可以概括為如下三類：

其一，群體口述史回憶。主要為中年搖滾老炮落寞又深情的往事追述，以及業(yè)已同反叛握手言和的搖滾新人中彌漫著的樂觀主義。從結(jié)構(gòu)上看，這些影片大多采用雜糅雜現(xiàn)場(chǎng)演出、生活片段和采訪的方式，沒有太清晰的邏輯性和結(jié)構(gòu)性，采訪占據(jù)較大篇幅。

如姜軒的《陽光下的靈魂》（2004），同時(shí)采訪了兩代搖滾人歷盡煎熬之后的心路歷程，影片未使用解說詞，但卻不斷出現(xiàn)全屏字幕解釋;張揚(yáng)的《后革命時(shí)代》（2005）以早年的迷笛音樂節(jié)為主題，穿插著樂手的“樹村”生活和現(xiàn)場(chǎng)采訪，鏡頭甚至深入到被攝對(duì)象日常的洗菜、做飯等生活細(xì)節(jié)，更顯現(xiàn)出樂手作為普通人的一面;George Lindt和Susanne Messmer的《北京浪花》（2006）則深入到更為小眾的北京地下?lián)u滾圈，記錄了五支代表性樂隊(duì)的生活;盛志民的《再見烏托邦》（2009）平行敘述了包括退隱搖滾明星、當(dāng)紅搖滾明星以及搖滾圈打工的農(nóng)民青年等三條敘事線索，從人物命運(yùn)的變化反觀中國(guó)的社會(huì)變遷。類似的影片還有朱曉光的《搖滾你的生命：霍營(yíng)狀態(tài)》（2005）、高巍的《搖滾多多》（2006）、周強(qiáng)的《硬骨頭》（2010）等。這些影片較為追求全面性的歷史梳理，包含多個(gè)口述對(duì)象，采訪中對(duì)個(gè)人生活經(jīng)歷的記錄較為詳細(xì)，樣本量較大，雖然容易流于浮光掠影，但也具有一定統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的檔案價(jià)值。

其二，樂隊(duì)巡演實(shí)況。主要為一支或數(shù)支樂隊(duì)在全國(guó)甚至世界范圍內(nèi)巡演的實(shí)況。告別磁帶和CD時(shí)代，隨著寬帶的發(fā)展，依托于互聯(lián)網(wǎng)搖滾音樂的在線播放和下載，為樂隊(duì)聲譽(yù)的大眾傳播奠定了良好的基礎(chǔ)和廣泛分布的粉絲群，因此，只要體力和經(jīng)費(fèi)允許，樂隊(duì)也愿意一直“在路上”。巡演本身作為一個(gè)發(fā)生了空間位移和時(shí)間流逝的持續(xù)動(dòng)作，本身就和搖滾那種“漂泊”的核心精神密切相關(guān)。于是，記錄巡演的影片也頻繁出現(xiàn)，同時(shí)也記錄著樂隊(duì)在演出旅途中的生活點(diǎn)滴。

此類巡演紀(jì)錄片天然具有“表現(xiàn)型影像民族志”的特征，即“隨著電影拍攝的進(jìn)程，在攝影機(jī)、拍攝者與拍攝環(huán)境之間的界線變得不再清晰確鑿，而是產(chǎn)生了一種彼此意會(huì)、無須言表的‘影像喚起（Cine Provocation）的效果”[3]。

此類影片最早由外國(guó)編導(dǎo)攝制的，比如David Harris《公共王國(guó)的旅行》（2004），記錄了后朋克樂隊(duì)P.K14的首次全國(guó)巡演，鏡頭跟隨著樂手搭乘火車、汽車、出租車，甚至卡車、貨車、手推車等交通工具輾轉(zhuǎn)，以他者的眼光凝視著中國(guó)城鄉(xiāng)風(fēng)貌與不同演出場(chǎng)所之間的奇幻并置;Kevin Fritz的《頹廢的東方》（2006）記錄了朋克樂隊(duì)Joy Side的巡演，以直接電影的方式深度跟拍，噩夢(mèng)般地見證著夾雜了狂歡、酗酒、嗜煙的地下?lián)u滾狀態(tài)，剪輯形式感很強(qiáng);Karen Winther的《北京搖滾的心》（2008）拍攝了朋克樂隊(duì)SUBS在中國(guó)和挪威的巡演，影片中對(duì)樂隊(duì)主唱抗貓的愛情故事，也有較多記錄。當(dāng)然，此類外國(guó)人拍攝的影片尤其需要媒介管理部門警惕，畢竟，這些“宣揚(yáng)幻滅感、頹喪感的紀(jì)錄片，不僅扭曲了中國(guó)發(fā)展的整體真實(shí)面貌，也無法讓影片在國(guó)際視野中獲得成功”[4]。

持續(xù)至今，巡演類紀(jì)錄片已經(jīng)成為搖滾影像中一種穩(wěn)定發(fā)展的類型影片。后續(xù)作品還有《在路上：痛仰中國(guó)巡演》（2007），劉鐘寧的《破碎》（2009），王海洲、崔曉的《和痛仰一起旅行》（2010），何龍的《寵物同謀歐洲巡演》（2010）等，從2016年年底，痛苦的信仰樂隊(duì)甚至推出了規(guī)模宏大的“百城巡演”，并對(duì)巡演進(jìn)行了影像記錄。

其三，樂手/樂隊(duì)傳記片。此類作品大多基于對(duì)一個(gè)樂隊(duì)或核心樂手的深度記錄，帶有紀(jì)念或回顧的性質(zhì)。比如張咿記錄瑞王墳樂隊(duì)的《朋克沖撞》（2008），周強(qiáng)記錄窒息樂隊(duì)的影片《硬骨頭》（2010）等。高巍的《見天笑》（2008）和《之時(shí)》（2009）則分別記錄了冷血?jiǎng)游锏闹鞒x天笑以及痛苦的信仰主唱高虎的生活。兩部影片中，導(dǎo)演運(yùn)用影像表意的水平有較大提高，尤其在對(duì)光影捕捉和空鏡的運(yùn)用上，較好地貼合了人物的內(nèi)在情緒。

當(dāng)然此類影片也存在一定問題，一是由于被攝對(duì)象時(shí)間跨度較大，難有足夠的素材鏡頭去支撐敘事線索，中間難免會(huì)留下大量未被敘述的時(shí)間斷檔;二是編導(dǎo)通常出于收視率和點(diǎn)擊率的考慮，更愿意選擇老牌知名樂隊(duì)作為選擇對(duì)象，比如徐卓遠(yuǎn)拍攝的黑豹樂隊(duì)25周年紀(jì)錄片《我們是誰》（2013），胡涂拍攝的《痛苦的信仰》（2012）等，造成小樂隊(duì)無人問津，知名樂隊(duì)冷飯倍炒的局面。比如，僅扭曲的機(jī)器樂隊(duì)，就在2008年和2011年各拍了一部影片，其他如唐朝、魔巖三杰等老牌音樂人的搖滾影像更是層出不窮，而樂迷對(duì)這些樂隊(duì)的故事早已耳熟能詳。

同一時(shí)期出現(xiàn)的劇情電影最明顯的特征就是大量樂手開始在故事片中充當(dāng)演員，甚至出現(xiàn)一部電影中所有演員全部由不同樂隊(duì)樂手組成的情況。比如飛子的《跳馬》（2008），路云飛導(dǎo)演講述北京女性搖滾樂手的《果》（2008）等，都是由多家樂隊(duì)的樂手擔(dān)任演員。這些影片基本都是對(duì)搖滾圈生活、段子的白描，再加上諸如吸毒、同性戀等噱頭，很少按照電影創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行深度改編，因此，搖滾圈內(nèi)的觀眾對(duì)其評(píng)價(jià)并不高。

另一些電影故事本身和搖滾關(guān)系不大，卻在主題思想上與樂手生存狀態(tài)相應(yīng)。比如孫志強(qiáng)的《大保健》（2006）講述了主角為解決自己還是處男的尬境，找了一晚上“大保健”而始終不得的故事。這個(gè)命題戲謔地契合了年輕樂手尋求成長(zhǎng)又不堪本能折磨的經(jīng)典命題;彭磊的《北海怪獸》（2006）講述了入侵地球的外星人先遣兵侵入某藝術(shù)青年的大腦，導(dǎo)致其變瘋癲的故事，主題契合了搖滾青年難以被主流價(jià)值理解的心理狀態(tài)。該導(dǎo)演另一部作品《熊貓奶糖》（2009）則部分應(yīng)用了“民族志虛構(gòu)電影”的拍攝方法，即“通過與拍攝對(duì)象合作講述故事等方法， 探索人類學(xué)影像表達(dá)在紀(jì)實(shí)電影之外的更多可能”[5]。影片跟隨女同性戀主角與她的朋友新褲子樂隊(duì)在多個(gè)城市巡演，每場(chǎng)演出后均挑選一名觀眾即興參與影片拍攝，試圖和女主完成一次艷遇。影片對(duì)搖滾愛好者的性渴望和性疏離做了較好的探索。

四、消費(fèi)主義的“招安”：中國(guó)搖滾紀(jì)錄片的多元化期（2009至今）

隨著2008年北京奧運(yùn)會(huì)后中國(guó)國(guó)際形象的快速提升以及各大資本對(duì)大陸娛樂文藝行業(yè)的運(yùn)作，搖滾樂這種曾經(jīng)獨(dú)立、地下的藝術(shù)形式，也不可避免地被加以商業(yè)化改造。在西方，功成名就的巨大改變迅速毀掉了多位搖滾樂殿堂級(jí)人物，無論是服藥過量身亡的“吉他之神”吉米·亨德里克斯、心臟病猝死在浴缸的大門樂隊(duì)主唱吉姆·莫里森、上吊自盡的快樂分裂樂隊(duì)靈魂人物伊安·柯蒂斯，以及飲彈身亡的涅磐樂隊(duì)主唱柯特·科本……他們可勁兒地造作自己，將生命永遠(yuǎn)定格于青春的尾巴。相反，絕大多數(shù)大陸搖滾人，選擇了緩著陸的方式，要么遠(yuǎn)離喧囂，不問世事，要么最終在生活面前低頭，回歸主流與商業(yè)。

2009年，匡威集團(tuán)（Converse）邀請(qǐng)搖滾樂隊(duì)PK14和后海大鯊魚作為品牌代言人，從北京出發(fā)，在南京、杭州、湖南、長(zhǎng)沙、武漢等五個(gè)城市開展了一場(chǎng)跨越5768公里的公路巡演。此次活動(dòng)被紀(jì)錄在劉峰的影片《愛噪音》中。

此階段搖滾影像的發(fā)展出現(xiàn)了以下四個(gè)變化：

其一，主流電視臺(tái)制作搖滾題材專題片和紀(jì)錄片數(shù)量有明顯增長(zhǎng)。雖然在21世紀(jì)初，個(gè)別電視臺(tái)就涉獵過搖滾題材，但數(shù)量特別稀少，這些片子要么僅將搖滾作為中國(guó)新音樂的一個(gè)分支簡(jiǎn)略提及，如2005年央視紀(jì)錄片《中國(guó)新音樂的N個(gè)瞬間》，要么嘗試用欄目推廣，卻迅速失敗，如旅游衛(wèi)視（現(xiàn)海南衛(wèi)視）曾邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)知名搖滾樂隊(duì)參與現(xiàn)場(chǎng)演出的《衛(wèi)視先鋒》（2004）?？梢哉f，彼時(shí)搖滾樂還未具備扎實(shí)的大眾傳播基礎(chǔ)。

而從2009年開始，多個(gè)電視臺(tái)競(jìng)相推出搖滾題材節(jié)目。2009年，福建衛(wèi)視《新視覺》欄目推出《別了，那曾經(jīng)熱淚盈眶的青春》，記錄了魔巖三杰的2008上海演唱會(huì);2010年，周強(qiáng)的《怒放》記錄了12位搖滾明星在北京和上海演唱會(huì)，該片在上海電視臺(tái)《世說新語》欄目播出;2014年旅游衛(wèi)視更推出了共8集，每集24分鐘的系列專題片《行者——在那搖滾的故鄉(xiāng)》。僅2015年，央視就推出了《我愛迷笛》和《我要上迷笛》兩部紀(jì)錄片，報(bào)道迷笛音樂節(jié)盛況。

近年來，隨著年輕觀眾的主流收視習(xí)慣從電視轉(zhuǎn)移到視頻網(wǎng)站，網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目也開始涉足搖滾影像。比如，2016年網(wǎng)易推出了影片《少年心氣》，采訪了搖滾誕生30年以來的23組藝人;2019年5月，愛奇藝推出了音樂綜藝節(jié)目《樂隊(duì)的夏天》，集合了31支中國(guó)中青年樂隊(duì)，采用導(dǎo)師和觀眾雙評(píng)委機(jī)制，現(xiàn)場(chǎng)演出比賽晉級(jí)等。

其二，出現(xiàn)了大量關(guān)于地方省份搖滾樂隊(duì)的紀(jì)錄片。當(dāng)北京搖滾圈達(dá)到飽和狀態(tài)，搖滾的固定消費(fèi)群體又相對(duì)穩(wěn)定時(shí)，新生的搖滾力量不再選擇傳統(tǒng)的“進(jìn)京”方式，而是在家鄉(xiāng)發(fā)展搖滾事業(yè)，因此這些記錄地方性搖滾團(tuán)體的影片應(yīng)運(yùn)而生。

比如，桂晶記錄延邊自治州延吉市的音樂團(tuán)體B-BOY的《YBBox》（2009）;魏曉波的記錄湖南搖滾樂的發(fā)展?fàn)顩r的《漁灣市》（2010）;陳小雨的《年輕的錢包》（2012）則采訪了旅居杭州、上海、南京三個(gè)城市的搖滾音樂人;李想記錄長(zhǎng)春搖滾圈的《長(zhǎng)春：地下發(fā)言》（2013）;錘子記錄西安搖滾圈的《西搖記》（2014）;姚夢(mèng)野記錄南京老中青三代搖滾人的《搖滾南京》（2014）;王水泊記錄武漢朋克樂隊(duì)的《絕不松開我的拳頭》（2014）;董斌記錄廊坊搖滾人的《搖滾走廊》（2018）等。

其三，影像更廣泛多樣地反哺于樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演出。從簡(jiǎn)單的投影視頻、電視大屏幕、動(dòng)畫，到全息影像、互動(dòng)影像，搖滾演出的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)影像手段的應(yīng)用越來越多。甚至那些曾經(jīng)被搖滾精神所唾棄，但又極具大眾傳播功效的影像形式，也被現(xiàn)場(chǎng)演出所借鑒。比如從2009年底開始，天堂樂隊(duì)發(fā)起了每年一度的“搖滾春晚”，匯集了國(guó)內(nèi)頂尖樂隊(duì)，以集體拜年的方式輪流獻(xiàn)唱，并在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)轉(zhuǎn)播;崔健主演的《超越那一天》（2012）則是大陸首部用3D攝影機(jī)拍攝的音樂紀(jì)錄電影，影片沒有像常規(guī)電影那樣排檔進(jìn)院線，而是根據(jù)大數(shù)據(jù)在搖滾指數(shù)高的多個(gè)城市進(jìn)行點(diǎn)映。

其四，出現(xiàn)了專注于制作搖滾影像的編導(dǎo)，甚至形成了系列作品。

2000年至2010年，孫志強(qiáng)相繼拍出了《自由邊緣》三部曲，持續(xù)地記錄著10多年來搖滾圈的變化;張藝馨拍出了《中國(guó)原創(chuàng)音樂20年》（2009），《涉夢(mèng)而行——電子音樂在中國(guó)》（2011），《電鍍女孩》（2011）等影片。值得一提的是，該編導(dǎo)的另一部紀(jì)錄片《搭車去迷笛》（2012）是目前唯一一部將樂迷作為主要被攝對(duì)象的搖滾紀(jì)錄片，講述了沒錢的搖滾愛好者黃鵬程用搭車的方式花費(fèi)21天從云南到北京參加迷笛音樂節(jié)的故事。此外，僅2014年，侯祖辛就拍出了《老搖滾》《搖滾在二十，四十，六十歲》，影片以私影像的方式，回顧了作為中國(guó)第一代搖滾樂人的父親年輕時(shí)候的崢嶸歲月，宛如父女間親密的促膝長(zhǎng)談。

其五，樂隊(duì)錄制新歌、專輯時(shí)，開始拍攝現(xiàn)場(chǎng)影像用于互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷宣發(fā)。這樣的影片如《第七天》（2009）、《革命前夕的錄音日記》（2009）、《你見過這樣的賭鬼嗎》（2012）等。

同一時(shí)期的劇情電影最明顯的特征就是創(chuàng)作的專業(yè)化程度大幅提高。雖然故事還是以樂手生活為主，但卻進(jìn)行了較為深入的類型化改編，含有較強(qiáng)的戲劇性。比如張內(nèi)咸的《那些五脊六獸的日子》（2013）構(gòu)建于“跨越階級(jí)之愛”的經(jīng)典敘事框架中;邢迪的《愛在搖滾的歲月》（2013）采用了情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)，在幕與幕之間寫出了人物命運(yùn)的大轉(zhuǎn)折;彭磊的《樂隊(duì)》（2012）和崔健的《藍(lán)色骨頭》（2013）則具有女性主義電影的部分特征。

結(jié)語

綜上所述，大陸搖滾影像，以反叛的起點(diǎn)為始，最終在商業(yè)化的合謀中，演變?yōu)橐环N對(duì)過往與情懷的消費(fèi)。大陸搖滾影像由于在歷史發(fā)展上滯后于大陸搖滾樂的發(fā)展，因而天然帶有一種對(duì)消逝的理想主義黃金時(shí)代的強(qiáng)烈懷舊感。這也導(dǎo)致大部分影像的語錄化特征明顯，即大量作品過于依賴滿屏字幕或解說詞進(jìn)行歷史總結(jié)和觀念闡述，對(duì)采訪片段的剪輯也更多關(guān)注被訪者說出的“名言金句”，而不太善于從基于觀察的深度記錄中去尋求宣言背后的心理答案。同時(shí)，影像中的演出實(shí)況多是感性的情緒化抓拍，通常無法細(xì)致地捕捉舞臺(tái)周邊的其他細(xì)節(jié)，從而展現(xiàn)出更加完整的人類學(xué)景象。

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【作者簡(jiǎn)介】? 司 達(dá)，男，云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，博士，云南省戲劇與影視學(xué)教指委副主任，主要從事獨(dú)立影像，中國(guó)電影史研究;

陳 晫，男，重慶廣播電視集團(tuán)編導(dǎo)，主要從事中國(guó)紀(jì)錄片研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片與國(guó)家文化安全研究”（批準(zhǔn)號(hào)14CXW013）;云南省2018“萬人計(jì)劃”青年拔尖人才專項(xiàng)計(jì)劃經(jīng)費(fèi)資助。