陳鐳

電影大師黑澤明對陳凱歌、張藝謀、徐克、杜琪峰等中國導(dǎo)演影響深遠(yuǎn)，陳凱歌曾獲得東京電影節(jié)“黑澤明獎”。黑澤明的影響不止于這批20世紀(jì)50年代出生的電影人，還延伸到了近年的國產(chǎn)古裝電視劇創(chuàng)作，2019年熱播的《長安十二時辰》在人物造型、表演方式及相關(guān)的影像空間營造等環(huán)節(jié)都有一定的借鑒。本文以《長安十二時辰》為主要分析對象，探討其人物塑造借鑒黑澤明的部分，并在此基礎(chǔ)上討論“反英雄”（antihero）的問題。

“反英雄”是現(xiàn)代小說、戲劇、影視中的一種人物形象，其人并非壞人、惡棍，而是不具備某些傳統(tǒng)的主角品格或有性格弱點，有別于人們熟悉的“高大全”英雄形象，正如哲學(xué)家尼采所說的“超善惡”并非徹底反道德，而是反對某種特定的倫理道德。本文通過對黑澤明電影的影響研究指出，國產(chǎn)古裝劇中形成的此類人物形象是一種“東方式反英雄”，也在黑澤明的基礎(chǔ)上有所發(fā)展變化。

一、造型與個性化表演

《長安十二時辰》對黑澤明電影的借鑒最直觀的表現(xiàn)在關(guān)鍵人物的造型和表演方式上。黑澤明展現(xiàn)俠義精神的電影主要是有打斗的時代?。v史劇）、劍戟片和以醫(yī)生、偵探等職業(yè)為中心的現(xiàn)代劇，三船敏郎、志村喬等演員往往有個性化的表演和造型，其中一些被化用到《長安十二時辰》。

關(guān)鍵人物的造型突破常規(guī)。《長安十二時辰》邀請了黑澤明的長女黑澤和子擔(dān)任造型顧問，但后者只負(fù)責(zé)部分女妝，該劇借鑒黑澤明的恰恰是一些重要男妝，可以看出主創(chuàng)者在盡可能忠實唐文化前提下的主動學(xué)習(xí)——核心人物張小敬的造型有《七武士》（1954）等劍戟片人物的影子，“圣人”（皇帝）出宮后的造型則明顯取自黑澤明后期的彩色電影《亂》（1985）。

在《七武士》中，三船敏郎扮演的另類英雄菊千代是位出身農(nóng)家的冒牌武士，動作滑稽又充滿活力，充當(dāng)著武士與農(nóng)民階層的中間紐帶。他的發(fā)型并非成年武士剃掉額發(fā)、頂發(fā)的“月代頭”或青年武士的“若眾髻”，反而與20世紀(jì)50年代的歌星貓王略似，暗示其身份認(rèn)同的曖昧和性格乖張。這一造型被化用到張小敬的時候作了夸張的處理，后者的“飛機頭”更明顯，腦后沒有日式發(fā)髻而是一蓬亂發(fā)，張小敬絕大部分時間不戴官帽或幞頭，是非常不合當(dāng)時禮儀的。在《長安十二時辰》末尾，皇帝在宮宴上以“分江山”考驗太子和群臣，后被劫出花萼樓，短暫流落民間，他一頭灰白亂發(fā)、雙目圓睜，白衣里露出紅色內(nèi)襯，這里的情節(jié)安排和造型都與電影《亂》中老諸侯王秀虎被趕出城十分相似，同樣做了去日本化的處理，發(fā)型和服飾都是唐代的。

核心人物有不修邊幅的習(xí)慣動作。在黑澤明電影里，三船敏郎常常為自己的角色設(shè)計小動作：《七武士》中的菊千代喜歡咧嘴、抓撓前胸，像猴子一樣不安分地跳來跳去;《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）的主人公三十郎有一種把武士步伐和舞蹈結(jié)合的走路節(jié)奏，還有歪斜肩膀、抓撓胡須、剔牙、托著下巴沉思等小動作，表現(xiàn)出對武士禮儀的無所謂。《長安十二時辰》的主演雷佳音坦陳拍攝前看了很多三船敏郎電影[1]，在這部戲里他也設(shè)計了類似動作，最典型的是用半張著嘴、下顎微伸來表達(dá)人物的錯愕、思索和疲憊感，這一斗牛犬似的表情反映出道德抉擇的困難以及他是個不重儀表的武人，也符合人物已坐牢半年的設(shè)定。導(dǎo)演還用劍戟片中三十郎的不斷吃喝來增加張小敬的煙火氣。

主人公的打斗設(shè)計迅猛如野獸，總體上又保持克制?！堕L安十二時辰》原著和電視劇都把張小敬設(shè)定為勇猛兇悍。劇中張小敬被迫第一次拔刀與甲士廝殺，一鏡到底、流暢完整，讓主人公在小巷地形掩護(hù)下瞬間擊倒16人的小分隊。跟三船敏郎主演的劍戟片一樣，這種動作戲在整部劇中保持克制，只占較小篇幅，表明主人公雖然善戰(zhàn)卻不是喜歡殺伐的人，如同《椿三十郎》末尾點出的主題“真正的好劍總是藏在劍鞘里”。

二、人物性格的復(fù)雜性：東方式反英雄

造型和個性化動作設(shè)計為反傳統(tǒng)的人物形象奠定了基礎(chǔ)，更深入全面的展示則來自主人公的道德抉擇、人物組的關(guān)系設(shè)定等環(huán)節(jié)。《長安十二時辰》沒有在這些環(huán)節(jié)的細(xì)部刻意模仿黑澤明，而是從整體理念上接近于一種對“東方式反英雄”的塑造，“反”是對特定道德規(guī)范的背離，“英雄”則來自救世情懷與行動。

（一）背離社團(tuán)的傳統(tǒng)道德

黑澤明電影里的武士、醫(yī)生、偵探甚至黑幫分子都有脫離原社會團(tuán)體、獨立自主的特征，不再篤信某些道德規(guī)范。《七武士》中由志村喬扮演的最有謀略的武士勘兵衛(wèi)，一出場就遇到劫持小孩的危急事件。他向行腳僧借來僧衣，剃光代表武士身份的頭發(fā)，扮成和尚降低賊人的警惕性，最終救出人質(zhì)。開篇這個小故事即是突破階層限制的隱喻，最終勘兵衛(wèi)集結(jié)的七個人違背了“不為農(nóng)民服務(wù)”的武士道德，用生命完成對俠義精神的重釋?！队眯陌簟泛汀洞蝗伞返闹魅斯刹恍е胰魏晤I(lǐng)主和士紳集團(tuán)，完全是個流浪武士，只為自己內(nèi)心活著?！赌嘧硖焓埂罚?948）的主角醫(yī)生嗜酒如命、粗野無禮，《紅胡子》（1965）里的院長也脾氣暴躁、獨斷專行，他們都有捍衛(wèi)自尊和個人英雄主義的色彩，反對為中上層服務(wù)的醫(yī)生文化。這些人物身上都包含了張揚主體性的現(xiàn)代價值觀，黑澤明認(rèn)為自己劍戟片之所受歡迎，主要不是因為打斗精彩而是人物的性格和所作所為[2]。

《長安十二時辰》的主人公身上同樣抹去了傳統(tǒng)武人的“忠孝”觀念。故事的前情追溯是開元十七年，參將張小敬因為不愿強攻石堡城作無謂犧牲，被信安王降職為步卒，后因烽燧堡戰(zhàn)功回到長安，成為萬年縣“不良帥”，即負(fù)責(zé)東部城區(qū)基層治安的小吏。天寶二年，長安的幫派在皇族指使下強征土地、害死了張小敬從軍時的好友，他一怒之下殺幫派成員和自己的上司、挾持永王，后關(guān)押在死牢里;天寶三年正月十五，被“特赦”十二個時辰、緝拿恐怖分子。有很多觀眾不滿主人公最終救下皇帝的情節(jié)設(shè)置，他還在道德抉擇的撕裂拉扯中犧牲了手下的臥底，但從故事全貌來看，他做事不講規(guī)矩，也不像其他文官武將那樣追求來自帝王的縱向絕對價值。

（二）以救世抵御虛無主義

背離社會團(tuán)體的傳統(tǒng)道德，并不意味就此墮落為混亂時代的虛無主義者，或者現(xiàn)代社會“精致的利己主義者”。生活在主流社會邊緣又有很強的救世情懷，是黑澤明式英雄人物與《長安十二時辰》主人公共同的性格特征，也是他們的自我救贖之道。

根據(jù)《長安十二時辰》的情節(jié)交待，張小敬復(fù)仇之后本可逃出長安，但他讓永王立誓永不報復(fù)戰(zhàn)友的女兒，隨后自首入獄。主人公的復(fù)仇跟其他老兵密謀的行動一樣，都源于自身價值得不到尊重，這種尊重本是自上而下由天子傳遞到士兵，卻因官僚系統(tǒng)的腐敗而終斷，導(dǎo)致其價值世界的瓦解，復(fù)仇是另一個意義上的自殺。當(dāng)張小敬在上元節(jié)獲得拯救城市的機會之時，他突然重新找到了人生意義，而且這價值不需要特權(quán)階層的肯定。這一內(nèi)在訴求同樣是《七武士》中落魄卻又保持俠義精神的武士們甘于冒險的原因，足智多謀的勘兵衛(wèi)說自己前半生“全是敗仗”并非謙辭，而是16世紀(jì)日本戰(zhàn)國末期武士沒落的寫照。

如果說不服從特權(quán)階層的權(quán)威，來自戰(zhàn)后日本知識分子的自我反思，那么黑澤明的英雄人物身上還有一種與現(xiàn)代商業(yè)社會有關(guān)的“義利之辯”，同樣與后一種價值觀保持了距離。在《七武士》中，勘兵衛(wèi)想招募一位身手不凡的武士，此人聽說沒有俸祿酬勞之后勃然變色，而最后招募的六人不過是有三頓米飯就答應(yīng)去冒險。在《用心棒》中，三十郎完全偶然地走入一座小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上兩派惡勢力都企圖收買他做保鏢（即“用心棒”的含義），他假意在兩派間搖擺、索要高價，挑起雙方火并，將剩余的惡人一舉消滅?！堕L安十二時辰》的結(jié)尾比原著小說更突出了這種“義利之辯”：主人公為保長安犧牲了手下人，但他也拒絕了三品參將職位和長安的權(quán)力游戲，以普通士兵身份重返邊塞。

（三）人物組關(guān)系：“救世/殘世”與師/友之愛

設(shè)置相似或相對的人物組、發(fā)展兩條或多條線索是編劇的常用手法，以人物不同的需求、抉擇和最終結(jié)局來表達(dá)作品主題。電視劇的篇幅比電影更長，人物也有更多的反轉(zhuǎn)和成長過程。黑澤明電影對《長安十二時辰》人物組設(shè)置的影響表現(xiàn)在兩個方面：表達(dá)“救世/殘世”矛盾關(guān)系的主要人物，以及主角對年輕同仁的幫助和啟蒙。

在黑澤明的劍戟片中，主角與反派最初是亂世里的同一類人，行為有相似之處，后者有時構(gòu)成了主角的另一重自我，隨故事的演進(jìn)而被克服。黑澤明后期的御用演員仲代達(dá)矢幾次扮演三船敏郎的對手——他在《椿三十郎》里是一名打手型的強力武士，在《用心棒》里則是一名接觸過外部世界、手持火槍的年輕人，同樣沒有傳統(tǒng)武士道德，卻是詭計多端、戰(zhàn)力十足的“殘世”之人。“救世/殘世”關(guān)系在《長安十二時辰》里反映為張小敬和龍波這一對曾經(jīng)的戰(zhàn)友，后者的秘密行動是張小敬“前史”中復(fù)仇活動的放大，而張小敬通過自我反思和十二個時辰中與不同階層人物的接觸，徹底否定了這一重自我。

黑澤明的英雄人物對男女之情無所戀棧，卻與后輩有一種亦師亦友的關(guān)系，對涉世不深的年輕同道加以啟蒙，傳授人生經(jīng)驗和處世之道，這些智慧突破了社會團(tuán)體的傳統(tǒng)道德，有時甚至是狡猾和暴力的?！都t胡子》《七武士》《椿三十郎》都設(shè)有這樣的人物關(guān)系?！堕L安十二時辰》的張小敬同樣不掣肘于男女之情，只顧念兄弟情。他與助手姚汝能的關(guān)系在原著中被設(shè)定為“師傅/學(xué)徒”，電視劇版的姚汝能有所改動，另一年輕主角、委托張小敬查案的李必一定程度上充當(dāng)了被啟蒙角色，觀眾知道在故事完結(jié)后李必還會在真實的歷史里中興唐室，這一成長過程是合乎邏輯的。

三、人物活動的影像空間：帝國夕陽

《長安十二時辰》在人物活動的影像空間營造方面，于室內(nèi)有豐富的光線運用，室外則構(gòu)筑了一個主人公高速運動的擁擠的都市空間，都有助于塑造世事紛擾中的英雄人物，這里既有導(dǎo)演曹盾的個性，也看得到黑澤明的影響，拍攝之考究大大超越了一般電視劇。

雨、霧、風(fēng)、雪是黑澤明電影的標(biāo)志之一，但他尤其是一位善用光影的大師，《羅生門》開篇陽光映照、樹影婆娑下的樵夫進(jìn)山，歷來為人稱道和模仿。電影史家佐藤忠男對這段強光運用的分析很有見地，認(rèn)為看似與沖淡平和的日本傳統(tǒng)電影不一樣，實質(zhì)上是中國畫、日本風(fēng)景畫美學(xué)觀念的運用，跟雨、霧、風(fēng)、雪有內(nèi)在一致性。[3]《羅生門》《紅胡子》等電影里還有很多用光線來表達(dá)象征意義和人物心理的地方。與此類似的是，《長安十二時辰》以夕陽余暉象征唐王朝的由盛而衰，光影下建筑內(nèi)的朱紅、猩紅、土黃等色調(diào)有表現(xiàn)政治力量善惡、烘托氛圍的作用。二號主角李必受困于老師賀知章的郊外宅院，此時黃昏已至，樂游原的如血夕陽從高墻上投射進(jìn)來，照在他滿是血污的臉上，墻外是斗爭白熱化又漸趨暗黑的政治世界，室內(nèi)明暗對比的懸殊代表了主人公的危險處境。

黑澤明還是一位善拍運動的大師，不但追求鏡頭的流動美，也以流浪武士走入陌生環(huán)境為母題，賦予其叛逆意味。加拿大學(xué)者蒂莫西·伊勒斯（Timothy Iles）在分析日本電影中的旅行時說：“對于文化商品的城市消費者而言，旅行可能是一種內(nèi)心的解脫之道，擺脫有著孤立、模糊身份認(rèn)同的異化陷阱。也就是說，它是自我恢復(fù)主體性的一種手段，個體可以籍此重獲他（她）的自主權(quán)，以及在面對其他潛在、紛擾的城市世界之時的自我同一性?！盵4]這一判斷既可用于黑澤明的反英雄塑造，也可用于《長安十二時辰》，全城飛馳是張小敬形象建立的重要途徑，他經(jīng)由十二個時辰的漫游串聯(lián)起社會各階層，在矛盾沖突中逐漸弄清謎團(tuán)、進(jìn)行自我體認(rèn)。由于主人公不斷快速移動，劇中的都市空間相對于現(xiàn)實空間被壓縮了，劇組搭建外景的時候也在綜合考慮之下將大街按原比例縮小，造成一種類似現(xiàn)代都市人潮涌動的狀況，更接近當(dāng)代觀眾的時空感。

四、“東方式反英雄”的特征

“反英雄”故事通常發(fā)生在混亂或過渡的歷史時期，主人公的叛逆、性格弱點以及與對手的相似性造成了一種道德模糊感，拉近與普通觀眾的距離，釋放他們內(nèi)心深處對社會問題的不滿，調(diào)和了某些社會矛盾。捷克學(xué)者普路薩（Igor Prusa）把英雄敘事中“英雄/反派”共享的特征總結(jié)為八個方面：都自認(rèn)為是“英雄”;捍衛(wèi)榮譽，有一定的價值體系和自我保護(hù)的堅定決心;自我定義，以應(yīng)對人的“邊緣狀態(tài)”（哲學(xué)家雅斯貝爾斯術(shù)語），個人生活受到影響;有英雄的技能、身體特征和意志力;無視社交、家庭生活和長遠(yuǎn)的經(jīng)濟(jì)利益;抑制個人感情，有拒絕愛和情感投入的社會價值觀，通常與性隔絕;受憤怒或復(fù)仇驅(qū)使，有被抹殺的憤怒感，被迫殺人;起于草莽、生活在文明的邊緣地帶。[5]這些概括無不道理，而“反英雄”大多于傳統(tǒng)價值觀方面有破有立，存在東西方的差異。

從對黑澤明電影以及《長安十二時辰》的人物分析可以看到，主人公盡管背離了社會團(tuán)體的傳統(tǒng)道德，卻有很強的救世情懷，美國學(xué)者普林斯認(rèn)為黑澤明式英雄背后的文化根基是重視此生此世的禪宗，改善世界的信仰與諸行無常的意念之間形成拉扯、掙扎[6]。而在本文看來，這種救世情懷更多來自儒家思想，盡管被賦予了張揚自主權(quán)的現(xiàn)代價值觀，仍需在社群關(guān)系中完成自我確認(rèn)。東方式反英雄只有致力于更高的公共利益，在與人群的互動中促進(jìn)文明發(fā)展才能獲得個人價值，這種能力是逐漸形成的，是儒家“成人”的一部分。

這種東西方的文化差異表現(xiàn)在當(dāng)代最賣座的反英雄電影“加勒比海盜”系列里——杰克船長本是英國東印度公司職員，因反對販奴被驅(qū)逐，成為了無拘無束的加勒比海盜王;而周潤發(fā)飾演的新加坡海盜王一出場就用粵語念了李白的邊塞詩《關(guān)山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)……”跟雷佳音對人物細(xì)節(jié)的把握一樣，這里的家國之思和文化認(rèn)同也是周潤發(fā)自行設(shè)計的。這種東西方差異還外化為影像空間的塑造，正如黑澤明對傳統(tǒng)美學(xué)的繼承以及《長安十二時辰》里濃墨重彩的渲染。

結(jié)語

黑澤明式的反英雄塑造對國產(chǎn)古裝劇有多方面的影響，無論是人物造型、主演的表演方式還是人物組設(shè)定、人物活動的影像空間都服務(wù)于形象塑造，造就了一種東方式的反英雄人物。不僅2019年的《長安十二時辰》，先前的《三國》《軍師聯(lián)盟·虎嘯龍吟》等古裝劇也有一定程度的借鑒，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化，形成自身特色。傳統(tǒng)英雄人物是由社會政治力量、文化權(quán)威共同構(gòu)建的，在潛移默化中形成社會風(fēng)尚，反英雄形象背后則有較為復(fù)雜的社會文化心理，有待進(jìn)一步研究闡釋，但可以肯定的是：這類英雄形象實際上有助于安撫破壞性沖動、調(diào)節(jié)社會矛盾，引導(dǎo)人們對社會問題進(jìn)行深入思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷佳音.曾以為長安十二時辰是我最后一部戲[N].北京青年報，2019-07-06.

[2][美]唐納德·里奇.黑澤明的電影[M].萬傳法，譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?010：216.

[3][日]佐藤忠男.黑澤明的世界[M].李克世、榮蓮，譯，北京：中國電影出版社，1983：146.

[4]Timothy Iles，The Crisis of Identity in Contemporary Japanese Film： Personal， cultural， national[M].Leiden﹒Boston：Brill Academic Publishers，2008：143.

[5]Prusa，Igor. Heroes Beyond Good And Evil： Theorizing Transgressivity in Japanese and Western Fiction[ J ].Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies Vol.16，Issue 1，2016.

[6][美]史蒂芬·普林斯.武者的影跡[M].刁筱華，譯.臺北：萬象圖書公司，1995：192-193.