徐藝乙 賀 華

（南京大學(xué) 歷史系，江蘇 南京，210000；福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361024）

近年來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為活態(tài)的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式愈來越受到民眾和社會(huì)的廣泛關(guān)注，作為先輩們文藝化人的禮樂載體，它穿越歷史向我們傳遞著民族精神和文化密碼。在鮮活的文化儀式中重現(xiàn)先人的文化信仰，讓迷惘的現(xiàn)代人在追問“我們是誰(shuí)、我們從哪里來、我們要向哪里去”的終極三問中重新思考自我，找到自我。

歷來中國(guó)文人士子視造物為“形而下”的手工藝技術(shù)，乃匠人為之，故對(duì)器所代表的傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究多不屑一顧，以致于我國(guó)的工藝美術(shù)理論及研究與世代積累的工藝文化成果及歷史地位極不相稱。南京大學(xué)歷史學(xué)院徐藝乙教授多年致力于我國(guó)民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)、民俗藝術(shù)的保護(hù)與發(fā)展，在歷史文獻(xiàn)資料的系統(tǒng)梳理和實(shí)物資料的個(gè)案研究中，取得了很多成績(jī)，對(duì)起步早于我國(guó)的東鄰日本的傳統(tǒng)文化保護(hù)做過專門研究。本期特邀請(qǐng)徐藝乙教授談?wù)勅毡驹谡{(lán)染、青花方面的非遺保護(hù)。

賀：徐老師好，日本染織歷史上重要的正藍(lán)染技術(shù)是一種怎樣的工藝？

圖1 在型染布料上做記號(hào)的江女士（徐藝乙拍攝）

圖2 將屏風(fēng)布料疊好放在水中浸泡，慢慢地浸入水中。（徐藝乙拍攝）

圖3 將布料浸入藍(lán)水中。為防止糊的脫落和使藍(lán)色均勻要謹(jǐn)慎地將布撐開。（徐藝乙拍攝）

徐：“正藍(lán)染”是日本農(nóng)村自給自足的染織文化的殘留。其特色是布料采用當(dāng)?shù)剞r(nóng)家常見的高機(jī)織造的麻布，而藍(lán)色染料的制作與德島縣的阿波藍(lán)和滋賀縣野洲的蓼藍(lán)的方法相近。先采集藍(lán)葉，然后放入石臼中搗爛成藍(lán)玉后保存待用；再將藍(lán)色液體的藍(lán)建裝進(jìn)直徑75cm、深115cm的檜木桶中備用，可以加溫或自行發(fā)酵，為了藍(lán)建的良好發(fā)酵還需要加入一些日本酒；但藍(lán)玉是加入草木灰自制而成。布料浸染后經(jīng)水漂洗、再經(jīng)陽(yáng)光晾曬后，會(huì)發(fā)出鮮艷的藍(lán)色。而藍(lán)與草木灰的沉淀物，則會(huì)作為肥料回歸自然。在大地的恩惠中來回往返的正藍(lán)染，是日本已經(jīng)失去已久的風(fēng)景。

圖4 浸染到位五分時(shí)要拎出使之通風(fēng)與空氣接觸，綠色開始泛青。

圖5 將布料的反面打開。

圖6 進(jìn)行第二次浸染，再度懸掛起來通風(fēng)。比第一次的顏色要深一些。

圖7 從工作室內(nèi)取出的半干布料，顏色正在確定中。左為其子。

圖8 將半干的布料反復(fù)在水中來回浸漂，使糊粉脫落。在其家門前的二迫川漂洗，漂去浮色和不純物質(zhì)。洗滌后的藍(lán)色非常鮮艷。

圖9 將反復(fù)漂洗的布料晾干。

賀：千葉阿雅諾是怎樣被確定為正藍(lán)染的傳承人的呢？

徐：過去，日本的農(nóng)村都是過著自給自足的生活。在各個(gè)家庭中，做衣服是第一等的大事。在日本的東北地方，用栽培麻來取代棉花之風(fēng)很盛。農(nóng)民從種植、割麻、紡線到織造，這些事情占了農(nóng)家生活的大部分時(shí)間。麻布需要染色，于是藍(lán)染的事業(yè)也隨之發(fā)展起來，藍(lán)草的栽種、割藍(lán)、打靛，到做成藍(lán)建，成了大部分農(nóng)村主婦的中心工作。在宮城縣栗原郡的千葉阿雅諾家也是如此。

千葉阿雅諾，明治二十二年（1889年）11月14日出生于宮城縣栗原郡栗駒町（今栗原市栗駒）文字荒屋敷前，排行老三。從小對(duì)織機(jī)產(chǎn)生了濃厚的興趣。明治四十二年（1909年）嫁入千葉家，在夫家繼續(xù)學(xué)習(xí)養(yǎng)蠶、種麻和藍(lán)染的技術(shù)。大正十二年（1923年）年開始隨其姑姑學(xué)習(xí)藍(lán)染的技術(shù)。日復(fù)一日地進(jìn)行著織造、藍(lán)染的工作。之后，因分家開始向周圍的民眾傳授藍(lán)染的技術(shù)。

隨著東北線栗原軌道的開通，現(xiàn)代化的風(fēng)氣也開始波及偏僻的村莊，廉價(jià)的布料流入當(dāng)?shù)兀o傳統(tǒng)的布料生產(chǎn)和染色帶來了沖擊。昭和二十三年（1948年），因臺(tái)風(fēng)、水災(zāi)沖垮了田地和工作室，千葉阿雅諾與家人忙于再建事務(wù)，暫時(shí)停止了藍(lán)染的生產(chǎn)。昭和二十八年（1950年）夏天，宮城縣的奧州鄉(xiāng)土工藝研究所伊藤忠太郎（1901-1968）研究員對(duì)千葉阿雅諾及其事業(yè)進(jìn)行了實(shí)地調(diào)查，繼之，東京國(guó)立博物館染織室的山邊知行（1906-2004）室長(zhǎng)來到栗駒，訪問了千葉阿雅諾及其傳承人，認(rèn)為是日本染織史上重要的正藍(lán)染技術(shù)，值得保護(hù)。昭和三十年（1955年），千葉阿雅諾被認(rèn)定為日本重要無形文化財(cái)“正藍(lán)冷染”保持者。

圖10 麻布織造 千葉阿雅諾

圖11 工作之余 千葉阿雅諾

圖12 麻地正藍(lán)染和服（長(zhǎng)116cm 寬122cm，1955年，仙臺(tái)市博物館藏）

圖13 千葉家作坊生產(chǎn) 麻地櫻花七寶紋型染面料（局部）

圖14 麻地豆紋型染和服（局部）

圖14 格子紋和服（局部）

圖15 瀧條紋 織面料（局部）

圖16 木綿地竹雀紋型面料（局部）

圖17 麻地豆紋型染和服（長(zhǎng)131.5cm 寬126cm）

賀：千葉阿雅諾的藍(lán)染技術(shù)遭遇過什么重大磨難嗎？

徐：非遺文化保護(hù)中傳承是最重要的環(huán)節(jié)，它的不確定因素最多。昭和三十二年（1957年），因灰燼燃燒引起失火，千葉阿雅諾將藍(lán)的種子裝入衣服口袋中逃了出來，而房屋與工作室及其器具全部燒光，在家人與鄰居的幫助下再次重建。昭和三十四年（1959年），從當(dāng)年4月至1968年3月，在栗駒町教育委員會(huì)的幫助下，對(duì)女兒與孫子等五人傳授了正藍(lán)染的技術(shù)。昭和三十八年（1963），獲河北文化獎(jiǎng)。

昭和四十年（1966年），因千葉阿雅諾的藍(lán)染是以自然溫度發(fā)酵的，定名為“正藍(lán)冷染”不準(zhǔn)確，被修改為“正藍(lán)染”。是年，千葉阿雅諾獲勛五等瑞寶章。昭和四十三年（1968年）協(xié)助完成紀(jì)錄片《藍(lán)的產(chǎn)生》。昭和五十五年（1980年）3月29日千葉阿雅諾逝世，享年90歲。但她的事業(yè)被傳承了下來。

賀：日本的青花技術(shù)與中國(guó)有淵源嗎？請(qǐng)您簡(jiǎn)單介紹一下它的技術(shù)好嗎？

徐：青花，指釉下有藍(lán)色紋樣的瓷器，從中國(guó)傳到日本后叫“染付”。這一技術(shù)相傳在中國(guó)元代時(shí)已經(jīng)成熟，在明代燒出了最優(yōu)秀的產(chǎn)品。從中國(guó)經(jīng)朝鮮傳播到亞洲各地，傳入日本是在17世紀(jì)初，由朝鮮來的李朝陶工在佐賀縣的有田開始燒造。之后，肥前的染付（青花）瓷器到江戶后期時(shí)，以瀨戶為中心向各地傳播。京燒的染付（青花）保留著江戶初期以來的京燒傳統(tǒng)，以獨(dú)特的樣式、技法獨(dú)自發(fā)展。原料是吳須，即含有氧化鈷、鐵、錳等的天然礦物質(zhì)，磨碎后加水，呈濃液狀便使用了?？芍苯釉谒靥ド?、或燒結(jié)的素胎上畫出圖案或?qū)懽郑瑨焐贤该饔院蠼?jīng)1250—1350℃燒成，發(fā)色呈青、藍(lán)、紫、青黑等色。其色澤，因釉的成分和燒成火焰的狀態(tài)而表現(xiàn)出微妙的變化。日本出產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的吳須，現(xiàn)在則使用合成鈷。染付的技法與繪畫相近，因作者的不同而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。

賀：近藤悠三是怎樣被確定為青花的傳承人的呢？

徐：與千葉阿雅諾不同，近藤悠三早年受過很好的美術(shù)教育。他于1902年（明治三十五年）2月8日出生于京都寺下，是近藤正平、近藤千鶴的第三子。三名雄三。1917年（大正六年）畢業(yè)于京都市立陶瓷器試驗(yàn)場(chǎng)附屬傳習(xí)所轆轤科，進(jìn)入試驗(yàn)場(chǎng)擔(dān)任助手，做技師時(shí)受到河井寬次郎、濱田莊司的影響。1917年（大正八年），去奈良縣生駒郡安堵村（現(xiàn)安堵町）擔(dān)任富本憲吉的助手，受到富本憲吉的熏陶。1922年（大正十一年）回到京都，進(jìn)入關(guān)西美術(shù)院洋畫研究所學(xué)習(xí)素描、油畫等。還在府立圖書館遍讀國(guó)內(nèi)外的美術(shù)書、文學(xué)書。三件作品入選農(nóng)商務(wù)省舉辦的第十次工藝展。1924年（大正十三年），在清水新道石段下的自己家中構(gòu)建工作室，開始制作正宗的陶瓷。在此期間，定期往來于津田青楓的畫塾。

圖18 近藤悠三工作照

1927年（昭和二年），在東京銀座的“美術(shù)園”畫廊舉辦作陶展。1928年（昭和三年）作品入選帝展（此后連續(xù)13次入選）。1939年（昭和十四年）在第三屆新文展展出“柘榴圖陶花瓶”，成為特選展品。1946年（昭和二十一年），在第二屆日展上展出“寒木青花花瓶”。這一時(shí)期的作品以青花的多種技法表現(xiàn)薊魚、葡萄、石榴等紋樣的主題，1948年（昭和二十三年），成為新匠美術(shù)工藝會(huì)的會(huì)員，作品參加第二屆新匠美術(shù)工藝會(huì)公募展，此后每屆都有展出。1952年（昭和二十七年），成為京都市立美術(shù)大學(xué)工藝科陶瓷器專業(yè)的副教授。1956年（昭和三十一年），在第三屆日本傳統(tǒng)工藝展展出的“山水青花花瓶”獲日本工藝會(huì)獎(jiǎng)。1957年（昭和三十二年）在米蘭·三年展上展出的“青花花瓶”獲銀獎(jiǎng)。同年退出日展。1958年成為京都市立美術(shù)大學(xué)工藝科正教授，1965年成為京都市立美術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)，1966年退休。1967年（昭和四十二年）赴伊朗的古陶村拉雷金訪問并作陶器。1970年（昭和四十五年）獲紫綬褒章。1973年（昭和四十八年）在東京的芝之美術(shù)部舉辦“近藤悠三作品樂賞會(huì)”，麻生太賀吉、井上靖、今藤長(zhǎng)十郎等人收藏的近藤作品一并展出。1975年（昭和五十年），在佐賀縣有田制作“青花大盤”，后在同一處著手制作“彩繪大盤”。此時(shí)開始了以富士山為題的系列陶畫創(chuàng)作。1977年（昭和五十二年），被認(rèn)定為“無形文化遺產(chǎn)保持者（青花）”。1980年（昭和五十五年），獲紺綬褒章。1982年（昭和五十七年），獲京都市名譽(yù)市民稱號(hào)。1985年（昭和六十年）2月25日，因胃癌病逝，享年83歲。

圖19 富士金彩紅底萬(wàn)葉古歌壺 （背面）近藤悠三

圖20 富士金彩紅底萬(wàn)葉古歌壺 （正面）近藤悠三

圖21 富士金彩紅底萬(wàn)葉古歌壺（局部， 頸部描繪）近藤悠三

圖22 山青花寒山詩(shī)壺（1980，高31cm）近藤悠三

圖23 野薔薇嵌花瓶（1941，高26.3cm 腰徑35cm）近藤悠三

賀：近藤悠三的作品有什么藝術(shù)特點(diǎn)呢？

徐：自昭和三十年（1955）后，近藤悠三一心一意專門制作染付（青花）瓷器。完全拋棄了中國(guó)明清以來的樣式化的意匠和技法，通過自己的寫生，在器物上畫出梅花、石榴、山水等圖案，畫風(fēng)雄渾，有時(shí)與釉里紅并用，通過吳須的濃淡色調(diào)表現(xiàn)獨(dú)特的意境。其60歲后開始制作在染付（青花）上加金彩和紅繪的作品，力圖使作品華麗。1975年（昭和五十年），近藤悠三接受了九洲實(shí)業(yè)家、政治家麻生太賀吉的建議，挑戰(zhàn)“世界最大的青花盤”，直徑超過一米的大盤在制作上是有難度的，在友人今藤長(zhǎng)十郎的幫助下，歷時(shí)五年終于試制成功。大盤用料200kg瓷土，在轆轤車上須緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)。150cm的大盤在長(zhǎng)時(shí)間晾干后先燒造成素胎，然后再在其上畫出梅花圖案，最后終于燒成，近藤先生直呼“天佑大盤”。

圖24 梅花紋青花金彩壺（1975，高27cm 腰徑27cm）

圖25 柘榴青花金彩盤（徑34cm）

圖26 薊吳須搔取花瓶（1930，高22cm腰徑17.5cm）

正如日本民藝?yán)碚摷伊趷偹f，被自然守護(hù)的工藝便是無謬的工藝。確定的程序、純真的心靈、天然的材料、自然的工藝，如此才能保證工藝之無謬。千葉阿雅諾和近藤悠三應(yīng)該都是“工藝之無謬”的虔誠(chéng)信徒和堅(jiān)定的踐行者。下期我們將請(qǐng)徐老師繼續(xù)這一話題，談?wù)勅毡緜鹘y(tǒng)車木技術(shù)的非遺傳承人川北良造和木工藝國(guó)寶級(jí)傳人大野昭和齋。謝謝徐老師！