江信桐

（陽光學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，福建 福州 350015）

19世紀(jì)中葉，法國藝術(shù)批評家比爾熱（Bürgen）發(fā)現(xiàn)并重新認(rèn)識維米爾（Vermeer），讓他留存于世的30余幅作品重新走入觀眾的視野。對于維米爾作品的認(rèn)識，一般觀眾容易被畫中具體靜物和人物形象，以及畫面柔和的光感所吸引，而無法察覺到隱藏在形象之間的內(nèi)在張力關(guān)系與形式關(guān)系，以及使人產(chǎn)生特定心理反應(yīng)的原因。本文試圖通過分析維米爾17世紀(jì)50年代至70年代所創(chuàng)作的繪畫作品，闡釋畫家如何將繪畫主題和形式語言進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)作出自然與審美統(tǒng)一的繪畫作品。

一、平面性向縱深性的演變

從16世紀(jì)到17世紀(jì)的歐洲繪畫中，以圓雕般再現(xiàn)對象和以空間再現(xiàn)縱深的方法只是漸漸地臻于完善的[1]109，從意大利文藝復(fù)興到巴洛克再到荷蘭畫派，對于縱深空間的探索畫家們都曾嘗試不同的“布局”方法。所謂“布局”就是通過把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一種完滿自足的整體，以便把一個具體的情景和它的較重要的動機(jī)描繪出來[2]288。曾經(jīng)作為一名代爾夫特畫商的維米爾也在通過各種途徑學(xué)習(xí)各畫派間的畫面縱深空間“布局”的方法。完形心理學(xué)家認(rèn)為，觀眾對作品外在形式的感知并不是散亂無序的，這首先是因為藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中就是按照審美知覺模式進(jìn)行的，從而使作品本身就具有完整性和有序性。完形心理學(xué)家卡夫卡說：“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分相互依存的整體。 ”[3]27接下來我們將探討一下維米爾的作品中表現(xiàn)縱深空間“布局”的有序性。

（一）重疊產(chǎn)生的縱深錯覺

阿恩海姆在對重疊如何產(chǎn)生深度感覺是這樣描述的：“一個被遮斷了的輪廓線，總是要爭取自身的完整性和連續(xù)性。而這種連續(xù)性的獲得，也只有當(dāng)那被遮斷的圖形被看成是在另一個圖形的下方的時候才有可能?！盵3]333維米爾早期的宗教題材的繪畫作品《基督在馬太與瑪利亞家中》(Christ in the house of martha and mary)（圖1）正是嘗試通過這種重疊的方式對畫面的母題進(jìn)行“布局”。我們可以看到畫家試圖通過畫面中前景蹲著的人物，中景耶穌以及與背景中人物進(jìn)行重疊的布局，并通過人物的動作和眼神的交流形成一個螺旋形運(yùn)動的視覺引導(dǎo)，使觀眾對三個人物形成一個“完形”。這一系列運(yùn)動的線和被遮擋的連續(xù)且獨(dú)立的形體擺脫平面的束縛，并讓觀眾產(chǎn)生了縱深空間的錯覺。阿恩海姆同時認(rèn)為，創(chuàng)造空間的最好辦法，就是通過互相重疊著的事物組成連續(xù)性系列。這一系列，就像一層層臺階一樣，引導(dǎo)眼睛從最前面看到最后面[3]332。倫勃朗和魯本斯早期的作品中經(jīng)常將畫面中的人群排成一個重疊的梯隊，并利用人物的動態(tài)產(chǎn)生一種螺旋形的視覺引導(dǎo)。因此可以推斷維米爾這種構(gòu)圖的范式應(yīng)該是受到了倫勃朗的學(xué)生—畫家法布里提烏斯的影響。顯然維米爾對這種構(gòu)圖范式并不感到滿意，在他之后的作品中也很少再見到這種范式。

圖1 《基督在馬太與瑪利亞家中》(Christ in the house of martha and mary)（1654年，布面油畫， 160×142cm，蘇格蘭國家畫廊）

圖2 《老鴇》(The procuress)（1656年，布面油畫，143×130cm，德國德累斯頓國家藝術(shù)收藏館歷代大師畫廊）

（二）明暗和色彩配置產(chǎn)生縱深錯覺

維米爾在加入代爾夫特圣路加公會后，繪畫題材也受到其他畫家的影響，在隨后的作品中大量地描繪了娼妓、賭徒和酒鬼等身邊的市民階級的人物形象，題材漸漸趨于世俗化。如何將敘事主題的物體和人物和諧地“布局”在一個空間里也是畫家這一時期重點(diǎn)探索的課題。很顯然，維米爾對畫面明暗和色彩的“布局”產(chǎn)生濃厚的興趣。畫家利用畫藝所能利用的手段，可以畫出幾個平面或?qū)哟危怪饕宋锉绕溆嗳宋镲@得較突出，此外他還可以利用光線和顏色來達(dá)到這個效果。他不把主要人物擺在兩旁，也不把次要的東西擺在注意力最集中的地方。同理，他把最明亮的光線投到形成主題的人物上去而不把他們放在陰影里，他也不用最鮮明的顏色和最明亮的光線去畫次要的人物[2]297-298。作品《老鴇》(The procuress)（圖2)就是這個時期比較重要的代表作之一。畫面中四個人物被畫家緊湊地安排在一個狹小的空間內(nèi)，前景（畫面的一半的面積）被一張桌子和擺在桌上的掛毯所占據(jù)。從畫中端著酒杯笑容滿面的人物，左手端著酒杯依靠著紅衣男子的黃衣女子，左手揉著黃衣女子的胸、右手把金幣付給黃衣女子的紅衣男子等一些列人物的動作，很容易暗示了作品的主題。這種較平面的人物空間設(shè)置的樣式，似乎使得畫中的人物都站在了一個平面內(nèi)。但是維米爾一方面使用重疊的方法產(chǎn)生空間景深，另一方面還巧妙地使用了明暗和色彩的“布局”，以及在高光的亮部使用了厚涂的油畫表現(xiàn)語言表現(xiàn)出了人物之間的空間縱深感。

（三）面積比例產(chǎn)生縱深錯覺

沃爾夫林認(rèn)為：“前景與背景間相關(guān)聯(lián)的形體有顯著的大小差別，就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的透視并加強(qiáng)縱深的運(yùn)動。[1]122”維米爾的作品正是運(yùn)用了這種視覺效果創(chuàng)造了另外一種縱深空間的效果?！盾姽倥c笑聲女孩》(Officer and laughing girl)（圖3）創(chuàng)作于1658—1659年之間，作品描繪的是在房間的一角，兩個人物在窗前的方桌前相視而坐。背對著畫外觀眾的男子占據(jù)著畫面三分之一的面積，相反女孩所占的畫面面積比正常的形體小了很多，這樣的處理加強(qiáng)了原本的空間景深的效果。另外，畫家嘗試盡量減少畫面中與敘事性主題無關(guān)的物體，甚至簡化人物細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，僅僅突出了人物的輪廓線。這樣做的原因是減少觀眾在前景中停留的時間，并順著人物比例大小的對比將眼睛迅速地向畫面中后景移動。相較之前的作品，這幅作品中的空間探索無疑是成功的。兩個人物在畫面中相視而坐的位置設(shè)計，以及巧妙地運(yùn)用背景中地圖的掛軸下沿讓兩個人物之間形成了一個“完形”，并利用空間和光的效果對人物關(guān)系進(jìn)行暗示，貼切地表達(dá)出了繪畫的敘事主題。另外，維米爾在畫面中嘗試加入了的窗戶，一方面窗戶形體透視的強(qiáng)烈變化起到了加強(qiáng)縱深的效果，另一方面從窗戶外投射進(jìn)來的光線使畫面光影效果更加合理和自然。當(dāng)然，光和色彩的透視也輔助產(chǎn)生了縱深錯覺的效果。

綜上所述的三種產(chǎn)生縱深空間錯覺的秩序，也是維米爾對于縱深空間探索的基本方法?；谶@三種空間的形式表現(xiàn)手法，維米爾在后期作品中不斷試驗并形成一種穩(wěn)定的構(gòu)圖范式。

圖3 《軍官與笑聲女孩》(Officer and laughing girl)（1657年，布面油畫，50.5×46cm，美國紐約弗里克收藏館）

二、主題敘事性向?qū)徝佬缘木珶?/h2>

縱深空間的打開和畫面主題所描述的故事可以使人的感官和心理受到一定的刺激，大腦產(chǎn)生一定的聯(lián)想，但是并不一定會讓人產(chǎn)生“美”的感受。就好比我們拿起智能手機(jī)對著自然空間任意拍下照片，即使手機(jī)中各種強(qiáng)大的美顏和修復(fù)軟件將照片進(jìn)行修飾，也不一定能夠輕易得到一張讓人產(chǎn)生“美感”的照片。當(dāng)然產(chǎn)生“美”的感受是由多方面的因素決定的，但是本文討論的重點(diǎn)應(yīng)該是維米爾的繪畫的形式特征如何讓人產(chǎn)生“美”的感受。對于形式美，黑格爾認(rèn)為整齊一律，平衡對稱，符合規(guī)律，和諧以及美作為感性素材的抽象統(tǒng)一就是抽象形式的外在美[4]179。

（一）合理與自然統(tǒng)一的“美”

荷蘭的代爾夫特在當(dāng)時是一座具有濃厚的藝術(shù)氣息的城市，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)市場也十分活躍。維米爾通過老師法布里提烏斯的介紹結(jié)識了塞繆爾·范霍赫斯特拉滕、德·霍赫、杰拉德·泰爾博赫和尼古拉斯·梅斯等一批日后知名的風(fēng)俗畫家。維米爾也經(jīng)常從身邊的畫家的作品中獲得繪畫主題和技法上的靈感，但是對于畫面形式統(tǒng)一上的探索，維米爾的獨(dú)特視角和審美感受總是獨(dú)樹一幟的。呂莫爾在《意大利研究》里對“美”的產(chǎn)生闡釋為“美包含一件事物的足以使視覺得到愉快的刺激，或則通過視覺而與靈魂契合，使心境怡悅的一切特性。這些特性分為三種：一、只通過視覺起作用的；二、只通過假設(shè)是與生俱來的對于空間關(guān)系的那種特別感覺起作用的；三、首先通過知解力起作用，然后通過人事才對情感起作用的。”[4]136-137這種看法的基本論點(diǎn)知識：視覺、心靈，或知解力感到快樂，情感受到激發(fā)，引起了一種快感。（美感說）康德更進(jìn)一步認(rèn)為，只指出審美產(chǎn)生快感還不解決問題，要解決的問題在于美感雖是個別的主觀的，何以仍有普遍性和必然性[3]353。

17世紀(jì)60年代末到70年代，是維米爾生命中一個高產(chǎn)的階段，并形成了一種固定的構(gòu)圖范式。這一時期的作品有單人肖像畫《倒牛奶的女仆》（The milkmaid）、《窗邊讀信的少女》（Girl reading a letter at an open window）、《窗 邊彈琴的女子》（Women with a lute）、《手持天平的女孩》（Women holding a balance）、《戴珍珠項鏈的年輕女子》（ Young Woman with a Pearl Necklace）、《窗邊拿水壺的女人》（Woman with a Water Jug）、《藍(lán) 衣 女 子》（Woman in blue reading a letter）、《天文學(xué)家》（The astronomer）、《地理學(xué)家》（The geographer）等，多人物畫《軍官與笑聲女孩》（Officer and laughing girl）、《酒杯》（The glass of wine）、《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass）、《練習(xí)課》（Girl interrupted at her music）、《音樂課》（The music lesson）、《合奏》（The Concert）、《繪畫藝術(shù)》（The art of painting）等。這種固定的構(gòu)圖范式指的是，在畫面左邊是透視短縮的墻，往右是展開的空間，背后是平行于畫面的墻壁，光線通過左邊的窗戶灑進(jìn)來，柔和地照射在人物的身體上[1]122。但是這種固定的構(gòu)圖范式不被認(rèn)為是機(jī)械的和呆板的代名詞。畫家試圖通過大量的作品的創(chuàng)作，尋找一種能夠穩(wěn)定產(chǎn)生 “美”的秩序。簡約的空間布局結(jié)合了精準(zhǔn)的透視法、明暗分布法和色彩分配法產(chǎn)生了自然和諧的縱深感。維米爾在這樣一個合理與自然的空間、光和色彩搭配的范式中尋找到了美感的普遍性和必然性。

（二）和諧與靜謐統(tǒng)一的“美”

所有16世紀(jì)圖畫的特別之處在于垂直線和水平線不僅僅作為方向而存在，而且它們被用來支配圖畫。圖畫的諸要素圍繞著中軸線組成和諧的構(gòu)圖，為的是取得圖畫兩半面的完美平衡，這種對比可由力學(xué)中穩(wěn)定的和不穩(wěn)定的平衡來解釋[1]166-167。例如，達(dá)芬奇的作品《最后的晚餐》，在這幅畫中，框架、景物和空間的中心都完全重合在一起，無論是天花板還是墻壁，都向著耶穌所在位置聚集。結(jié)果，我們就看到一個完全和諧、對稱和穩(wěn)定的畫面，也是一個具有最低限度的深度的畫面[3]392。起初，我們觀看維米爾的作品，看似畫家很少打破16世紀(jì)的垂直與水平的“骨架”，作品構(gòu)圖看起來略顯呆板和機(jī)械化。但是，將維米爾的作品按照時間順序排列來研究，就會發(fā)現(xiàn)畫家不斷地嘗試通過視覺元素的組合來抵消垂直線與水平線的構(gòu)造的力量，讓它們成為單純的形式元素，從而達(dá)到畫面的和諧與統(tǒng)一。

1.畫面視覺元素的和諧

維米爾早期的作品的構(gòu)圖大多還是建立在模仿前人作品的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。早期的繪畫，畫家關(guān)注更多的是繪畫的主題性和技巧。到了后期，畫家逐漸關(guān)注到畫面人物位置的經(jīng)營、畫面明暗的分布、透視線的引導(dǎo)和畫面焦點(diǎn)的統(tǒng)一等形式語言的問題。黑格爾認(rèn)為，繪畫既然要按照內(nèi)在和外在兩方面的復(fù)雜變化去揭示出情境、故事、沖突和動作的定性，它就不得不深入到題材中的無數(shù)差異和對立，不管它是關(guān)于自然界實物還是關(guān)于人的形體的，同時也就接收到一個任務(wù)，既要把這互相差異的因素區(qū)別開來，又要把他們配合成為一個協(xié)調(diào)一致的整體，因此就必須帶來一個最重要的要求，即人物形象的安排和組合需見出“藝術(shù)性”。

上文中提到的作品《老鴇》（The procuress）中，雖然畫面前景中桌子的視覺引導(dǎo)線、畫面色彩對比與明暗的分布讓觀眾很容易地找到畫面的視覺中心紅衣男子與黃衣女子，并根據(jù)他們的動作姿態(tài)推測人物的關(guān)系即繪畫的主題。但是較為散亂的“信息”和不太完整的形體很明顯不是維米爾所追求的畫面氛圍，這種倫勃朗式的構(gòu)圖方式也沒有再被畫家繼續(xù)使用。在作品《軍官與笑聲女孩》（Officer and laughing girl）中，維米爾嘗試了不同的構(gòu)圖手法，簡化且完整的人物形體，極度控制的畫面物體數(shù)量和向后的縱深空間。但是為了配合過于夸張的人物大小比例的變化，使得畫面左側(cè)窗戶的透視線斜度加大，產(chǎn)生了不自然的效果。另外，從視知覺的角度上看，打開的窗戶所產(chǎn)生的透視線對于畫家極力創(chuàng)造的景深空間產(chǎn)生一定的抵消的作用，并影響了畫面的穩(wěn)定性。維米爾應(yīng)該也發(fā)現(xiàn)了這種布局的不自然，接著在作品《酒杯》（圖4，The glass of wine）中畫家針對發(fā)現(xiàn)的問題做出了一些改變。

圖4 《酒杯》（The glass of wine）（1658-1659年，布面油畫，65×77cm，德國柏林國立美術(shù)館）

圖5 《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass），（1659年，布面油畫，77.5×66.7cm，德國不倫瑞克·赫爾佐格·安東-烏爾里希博物館）

《酒杯》（The glass of wine）是和《軍官與笑聲女孩》（Officer and laughing girl）同一時期制作完成的作品，兩幅作品的題材類似。相比較《軍官與笑聲女孩》（Officer and laughing girl），前者畫中的內(nèi)容更加豐富了些（增加了一些帶有象征性意味的靜物），但是采用了不同的構(gòu)圖方式。為了能夠突出敘事性，維米爾嘗試選用了橫構(gòu)圖的方式把人物推到畫面的中景的位置。這幅畫的空間表現(xiàn)方面，維米爾對透視法的運(yùn)用還是同樣的精準(zhǔn)。地面瓷磚和窗戶等的主要空間物體的消失點(diǎn)都集中在畫面的縱向三分之一與橫向接近畫面中心的位置；地平線和男士的中軸位置都跟橫縱向的黃金分割線相重合。在作品《軍官與笑聲女孩》（Officer and laughing girl）中后面一扇的窗戶被設(shè)計為打開的狀態(tài)，產(chǎn)生了不同主要透視線方向的線，因此對觀者的視覺引導(dǎo)產(chǎn)生了干擾；而在作品中《酒杯》（The glass of wine）中，維米爾嘗試打開前面的窗戶，這樣的嘗試保證了畫面透視線方向的一致性，并且緩和了不同方向的線條產(chǎn)生的視覺沖突。

2.畫面靜謐感的產(chǎn)生

維米爾繪畫的“布局”方式有別于17世紀(jì)其他的畫家們，一方面維米爾極力擺脫16世紀(jì)的垂直線、水平線以及中軸對稱的支配作用，另一方面他又嘗試著對畫面的斜線所帶來的運(yùn)動感的張力進(jìn)行視覺補(bǔ)償，以達(dá)到畫面的平衡。如果說維米爾的空間探索的目的是創(chuàng)造既自然又合理的畫面景深感的話，無疑作品《酣睡的女人》（圖6，A girl asleep）中所創(chuàng)造的室內(nèi)景空間是成功的。畫中的空間很好地還原了當(dāng)時荷蘭居民建筑的室內(nèi)空間，這也是其他風(fēng)俗畫家中經(jīng)常采用的構(gòu)圖范式。但是從維米爾作品之后的大量作品看，畫家的意圖并非純粹地想復(fù)制出荷蘭居民建筑的室內(nèi)空間。維米爾放棄了在平行于畫面的墻體打開一扇門，表現(xiàn)另外一個室內(nèi)空間的更具景深感的構(gòu)圖，而是謹(jǐn)慎地控制畫面中物品的數(shù)量和簡化人物的造型。從17世紀(jì)70年代所形成較穩(wěn)定的構(gòu)圖范式中可以推測畫家這樣做的目的是抑制畫面產(chǎn)生更多交匯的線，從而減少畫面產(chǎn)生的焦點(diǎn)。貢布里希在《秩序感》的《不安與平靜》的章節(jié)中舉例，眼睛的結(jié)構(gòu)使我們在某一特定的時候只能將視覺焦點(diǎn)集中在一個有限的區(qū)域內(nèi)，如果要看得更廣的地方就得移動眼睛。如果有許多信號同時在眼前出現(xiàn)，我們會不知先看哪個好。這又會使我們覺得受到了牽引。眼睛得不到停落點(diǎn)，因而得不到寧靜[5]137。貢布里希教授通過研究眼睛的運(yùn)動關(guān)系，解釋了眼睛的運(yùn)動可以促使人們心理產(chǎn)生不安與寧靜的效果。

接下來，我們借用貢布里希教授研究的理論來驗證下維米爾《酒杯》（The glass of wine）和《拿酒杯的女孩》（圖5，The girl with the wine glass）這兩幅作品中通過控制畫面焦點(diǎn)的位置和數(shù)量達(dá)到畫面平衡和寧靜的效果。這兩幅作品的主題十分相似，畫面的布局及空間也都接近。《酒杯》（The glass of wine）中的人物只有兩人，一個女人和一個勸酒的男人；《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass）中除了一個女人和一個勸酒的男人外，在畫面的背景增加了一個側(cè)面坐在桌子邊上的男人。在作品《酒杯》中，維米爾解決了畫面消失線方向的一致性問題，關(guān)鍵人物的位置和水平線都依據(jù)幾何學(xué)構(gòu)圖的原理落在視覺上重要的位置（如：黃金分割比例等），緩和了不同方向的線條產(chǎn)生的視覺沖突。從畫面技法的嫻熟程度，可以推斷作品《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass）的創(chuàng)作時間晚于前者。后一作品最大的改變是畫家采用了豎構(gòu)圖。這一改變使得畫面的水平方向的視域縮小，畫面中光亮的面積也同時減少，進(jìn)一步將畫面焦點(diǎn)集中在了前景的兩個人物上。空間透視的消失線交匯于畫面橫縱向三分之一處，恰好與背景中的男子支起的手肘在同一垂直線上，形成了畫面的另外一個焦點(diǎn)。維米爾通過人物大小的對比產(chǎn)生了一個合理及緩和的視覺空間，同時將畫面產(chǎn)生的兩個母題的焦點(diǎn)進(jìn)行了統(tǒng)一。另外通過更加柔和的光線塑造出了一個和諧靜謐的畫面。

圖6.《酣睡的女人》（A girl asleep）（1656-1657年，布面油畫87.6cm×76.5cm，美國紐約大都會藝術(shù)博物館）

三、結(jié)論

根據(jù)維米爾的畫面題材和表現(xiàn)手法，很多人會把維米爾歸類為“自然主義”畫家。當(dāng)然，維米爾追求的合理空間的表現(xiàn)一定需要模仿自然的空間構(gòu)造，因為過往視覺的經(jīng)驗往往會讓人產(chǎn)生和諧的感受。但是，維米爾對于自然空間模仿又是“點(diǎn)到即止”的，模仿的目的并不是如實地表現(xiàn)自然，而是借助和諧的空間和個性的審美形式語言表現(xiàn)畫家的“心境”。就好像丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所描述的，整個作品從一個主要的根上出發(fā)，這個根便是藝術(shù)家最初的和主要的感覺，它能產(chǎn)生無數(shù)的后果，長出復(fù)雜的分枝。在安吉利科，主要感覺是超現(xiàn)實世界的幻影，對于天國所報的神秘觀念；在倫勃朗，是快要熄滅的光線在潮濕的陰影中掙扎[6]403……當(dāng)代藝術(shù)審美和藝術(shù)教育過程中，人們常常有兩種傾向，一種是對“自然主義”的絕對服從；另外一種是對感覺體驗的崇拜。本人認(rèn)為這兩種傾向?qū)τ谒囆g(shù)的發(fā)展十分危險。對于藝術(shù)，我們始終需要 “知其然”，更要“知其所以然” 。對于前人的藝術(shù)作品的認(rèn)知，我們既要從歷史情境和畫家的主觀性兩方面去了解，又要去揭示它內(nèi)在和外在的形式要素。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，需要在知性的認(rèn)識下表現(xiàn)出個人的精神體驗。