張曉蕾

歷史學(xué)、人類學(xué)的研究業(yè)已證明，任何一種文化景觀都不是憑空產(chǎn)生，而是一個歷史積淀、接續(xù)、重塑乃至再造的過程。因此，現(xiàn)代民俗學(xué)不僅要研究歷史的或當(dāng)下的民俗生活，而且應(yīng)該把通過參與觀察所獲得的地方性知識放置于社會變遷的框架中去思考，進(jìn)而在歷史感與空間感的基礎(chǔ)上去分析民俗事象的結(jié)構(gòu)功能與文化意義。面臨近現(xiàn)代中國社會轉(zhuǎn)型的復(fù)雜實踐，在對中國鄉(xiāng)土社會運行的傳統(tǒng)機(jī)制與民族國家現(xiàn)代化的討論中摸索文化與社會變遷的關(guān)聯(lián)，特別是聚焦以民間藝術(shù)為觀察基點的研究，目前學(xué)界還存在著不少亟待補(bǔ)充的缺憾。因此，以傳統(tǒng)民間藝術(shù)為切入點，從近現(xiàn)代地方社會變遷著眼的文化解讀，也就成為一個可能的嘗試。本文以臨清架鼓為例作一探究。

一、因水而興：運河區(qū)域的民俗藝術(shù)生境

山東運河區(qū)域，一般是指明清時期，京杭大運河流經(jīng)山東境內(nèi)的部分州縣及其輻射地帶，大致包括今天的棗莊、濟(jì)寧、聊城等3個地級市，包含德州的德城、陵縣、武城、夏津、平原等縣級地區(qū)，以及菏澤市東部單縣、巨野、運城，泰安市的東平縣，濟(jì)南市的平陰縣等近40個縣市。明代以前，在京杭運河的重要組成部分“會通河”疏浚之前，山東運河區(qū)域的社會經(jīng)濟(jì)水平與臨近的華北地區(qū)差別不大。隨著幾代統(tǒng)治者的大力開鑿、疏浚和重整，從元末明初到之后將近400余年的時間里，隨著運河航運的便利，山東運河區(qū)域的煙草生產(chǎn)、棉花種植、果品栽培等活動也因大運河的南北通達(dá)、易于轉(zhuǎn)售而促使地方經(jīng)濟(jì)獲得了結(jié)構(gòu)性的調(diào)整和躍升。

明清時期，本文討論的傳統(tǒng)民間音樂臨清架鼓的誕生地與主要傳承地臨清縣，正是處于山東運河區(qū)域的咽喉位置。臨清地處魯西北地區(qū)，衛(wèi)河的西岸，舊名清河郡。后趙始稱臨清縣，屬清平郡。因地處齊魯燕趙之間，向來有“九省通衢”的贊譽(yù)。至明永樂年間會通南河疏浚、鑿?fù)?，京杭大運河至此全線貫通。地處汶河、衛(wèi)河交匯口的臨清，憑借著“北控燕趙，東接齊魯，南界魏博，河運直抵京師”的優(yōu)越位置，成為“舟車絡(luò)繹，商旅輻輳”的區(qū)域經(jīng)濟(jì)中心。商品經(jīng)濟(jì)和商貿(mào)活動的發(fā)達(dá)，不僅深刻影響了當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)農(nóng)事活動的勞作模式，而且促成了城鄉(xiāng)結(jié)合的市場網(wǎng)絡(luò)體系。明朝弘治年間臨清被當(dāng)時的朝鮮使臣稱贊為“其城中及城外數(shù)十里間，樓臺之密，市肆之盛，貨財之富，船舶之集，雖不及蘇杭，亦甲于山東，名于天下矣”[注]葛振家：《崔溥〈漂海錄〉譯注》，線裝書局，2002年，第134頁。。最遲到明隆萬年間，臨清已成為華北首屈一指的商業(yè)城市。而且，“直到清代中葉，臨清仍是華北各省中最重要的商城之一，也是運河山東段唯一的稅關(guān)”[注]許檀：《明清時期華北的商業(yè)城鎮(zhèn)與市場層級》，《中國社會科學(xué)》2016年第11期。。要言之，在明朝嘉萬至清朝嘉道的300余年間，山東運河流域種植業(yè)的發(fā)展、城鎮(zhèn)的勃興、市場的繁榮、人口的增長等等，大大激活了魯西平原的社會潛力，走向了地方社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的頂峰。從文化層面而言，“山東運河區(qū)域更是在民間信仰、風(fēng)俗習(xí)尚、文化教育等方面吸收了東西南北各區(qū)域的精華，將其融入本土的齊魯文化，使之呈現(xiàn)出斑斕多姿，豐富多彩的內(nèi)涵：商業(yè)繁榮營造出獨具風(fēng)格的商業(yè)文化，城鎮(zhèn)勃興培育了迥異于前時的都市文化，流動人口的激增和市民隊伍的擴(kuò)大，孕產(chǎn)生了市井文化；船只往返、官紳絡(luò)繹帶來了不同地域的風(fēng)土人情，交匯而成兼容并包的運河風(fēng)情和民俗文化”[注]王云：《明清山東運河區(qū)域社會變遷的歷史趨勢及特點》，《東岳論叢》2008年第3期。。

從經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角觀察，人類的生產(chǎn)活動大致可分為生產(chǎn)、流通、消費三個環(huán)節(jié)，它們也是任何一個社會形態(tài)中生產(chǎn)規(guī)律的普遍性總結(jié)。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會，生產(chǎn)與消費大致保持著一種平衡狀態(tài)，即生產(chǎn)與消費基本持平，社會運行則維持在一種溫和的狀態(tài)。同樣的，在以“男耕女織、自給自足”為文化景觀的鄉(xiāng)土世界中，民間藝術(shù)在題材上多取材于生產(chǎn)活動，在強(qiáng)度上吻合農(nóng)事勞作的節(jié)奏，甚至承擔(dān)著生產(chǎn)知識、協(xié)調(diào)步調(diào)、激發(fā)勞動活力的文化功能。由此，以明清時期的臨清縣為觀察基點，我們可以想象，隨著內(nèi)河漕運的興盛，當(dāng)它從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會進(jìn)入以商貿(mào)、消費為特質(zhì)的城市社會之后，生產(chǎn)與消費原有的平衡關(guān)系就被打破。那種植根鄉(xiāng)土、自娛自樂或者酬神娛人的鄉(xiāng)民藝術(shù)就從一種具有生產(chǎn)性的文化活動，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝晒┫M社會品評、傳播、接受的藝術(shù)商品。一方面，形式的傳承與創(chuàng)新必須不斷適應(yīng)消費社會的評價標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，面對比鄉(xiāng)土社會變遷更為快速和急劇的城市場域，“優(yōu)勝劣汰、適者生存”的競爭壓力自然也成為了包括臨清架鼓在內(nèi)的所有民間藝術(shù)需要直面的現(xiàn)實問題。

二、酬神娛人：城鎮(zhèn)語境下的臨清架鼓

臨清架鼓，原名為“羯鼓”。“羯”字的本意是“斗羊”，這與它表演時曲調(diào)威武雄壯、氣勢慷慨激昂的景象也約略貼切。因舊時多作為廟會迎神接駕所用，故念白為“架鼓”(也作“駕鼓”)，“架鼓”因此逐漸成為了一種通稱?；诜鸾?、道教和民間信仰等儀式活動的需要，各個宗教場所在舉行齋醮活動時都習(xí)慣聘請“架鼓會”為其擂鼓助威。直到20世紀(jì)40年代，臨清縣仍設(shè)有南壇奶奶廟鼓會、蹕霞宮鼓會等四五個架鼓社團(tuán)。新中國成立后，重新成立的更道街架鼓會和南門架鼓會仍然是民間十分活躍的鼓樂團(tuán)體。但相較明清時期臨清縣的演出盛況，臨清架鼓的傳承發(fā)展現(xiàn)狀顯然不能與彼時同日而語了。

明清時期，臨清伽藍(lán)林立，僧徒眾多。據(jù)清乾隆《臨清州志·寺觀志》的記載，當(dāng)?shù)刂乃?、廟有20余座，其他小型的宗教場所更是不可勝計。以佛寺為例，知名者有大寧寺、凈寧寺、天寧寺、滿寧寺、大佛寺、華嚴(yán)寺、定慧寺、五松寺、大悲寺、清涼寺、千佛寺等等。較大的道觀也不低于30座，著名者則有城隍廟、八臘廟、馬神廟、龍神廟、漳神廟、東岳廟、三皇廟、玉皇廟、關(guān)帝廟、藥王廟、雷公廟、天齊廟、八臘廟、財神廟、火神廟、山神廟、三官廟、三義廟、晏公廟、真武廟、呂祖廟、大王廟、龜王廟、七圣廟、太公廟等。[注]轉(zhuǎn)引自王明德：《明清時期臨清的寺廟與城市生活》，《文史博覽(理論)》2014年第3期。寺廟、道觀不但是臨清居民的信仰空間，也是外地商幫強(qiáng)化道德誠信、互幫互助的組織活動場所。雄厚的財力支持和活動頻仍的齋醮儀式，促使架鼓社團(tuán)不但可以生存、壯大，而且可以按照城市場域的消費團(tuán)體打磨技藝、爭奪市場。

從藝術(shù)本體觀察，臨清架鼓是一種純打擊樂形式，一般由24面鼓、8面點鑼和兩面大鑼組成。鼓鑼的大小形狀與一般的形制不同。鼓直徑約54厘米，鼓面為牛皮，內(nèi)裝有鋼絲膽，音色洪亮；鑼為銅質(zhì)，直徑在15厘米左右。演奏者左手持鑼，右手拿錘，出手干凈利落，發(fā)聲響脆。此外還有“頭號大鑼”，直徑可達(dá)1米到1.5米，演奏時需要兩人肩抬手敲，音色樸渾厚重。講究的“架鼓隊”十分注重細(xì)節(jié)，鼓槌要求用檀木或棗木做成，長為34厘米，直徑3至5厘米，老藝人們認(rèn)為只有如此講究才可能演奏出符合需要的效果。

臨清架鼓的演奏形式有兩種：一是“行街”，點鑼走在隊伍最前列，面向演出者，從而起到指揮、協(xié)調(diào)作用。整支隊伍分成大小兩路縱隊，大鑼在中間，邊走邊敲。二是圓場，大鑼在中間，鑼圍成一圓圈，點鑼穿插在各鼓中間，一邊行進(jìn)，一邊演奏。此外，如果是開闊場地，架鼓隊還常在廣場上與竹馬、旱船、高蹺等其他民間舞蹈隊伍組成“圓陣”。此時，24面鼓和大鑼、點鑼有條不紊地分散在其他隊伍之間，大家合著鼓點邊走邊舞，錯落有致。這種由架鼓隊做引領(lǐng)，不同演出隊伍組合的形式俗稱“風(fēng)攪雪”。

如前所述，臨清架鼓正式演出時，樂隊?wèi)T常分成大、小兩支，由鼓牌“點鼓”起興，其他鼓曲牌子如：“長鼓”“小排鼓”“老排鼓”等行街，鼓牌“二十八宿”用來圓場，高潮時則多奏“滾鼓”或“三番帶滾鼓”，最后以“臥龍鼓”收尾。簡單而特殊的樂器、豐富多樣的鼓點和老藝人們嫻熟的擊鼓技巧及眾聲喧嘩的多樣統(tǒng)一，使得臨清架鼓形成了高亢洪亮、氣勢雄渾的表演風(fēng)格。因為場面壯觀，臨清架鼓會的表演舊時又被贊為“威武會”。明代儒士李東陽經(jīng)運河抵京，途經(jīng)臨清時曾作《詠鱉頭磯》詩：“千里人家兩岸分，層樓高棟入青云。官船賈舶紛紛過，擊鼓鳴鑼處處聞。”這也被認(rèn)為詩人當(dāng)時在描述架鼓演出時的盛況。迨至清末，隨著運河河段的淤積和清政府權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)卷化，兼之黃河北徙、漕糧折征、捻軍侵?jǐn)_，臨清的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?jié)u趨停滯，其政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位迅速跌落。以臨清城的興衰為縮影，魯西地區(qū)從此步轉(zhuǎn)向了日益衰敗和邊緣化的道路，架鼓表演自然也不再保有明清鼎盛時代那種眾聲喧嘩的盛況了。

三、堅守創(chuàng)新：民間音樂傳承的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

事實上，民間藝術(shù)的存亡興衰是觀察地方社會與社會轉(zhuǎn)型的重要窗口。吉登斯就把社會結(jié)構(gòu)看作是一系列被反復(fù)組織起來的超越了時空限制的規(guī)則和資源，主張通過關(guān)注人的存在與行為、社會再生產(chǎn)與社會轉(zhuǎn)型的特點分析地方歷史變遷的過程。[注]參見[英]安東尼·吉登斯《社會的構(gòu)成：結(jié)構(gòu)化理論大綱》，李康、李猛譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第39頁。毋庸置疑，城市社會是與鄉(xiāng)土社會有著巨大差異的社會組織形態(tài)。從民間藝術(shù)的文化特質(zhì)觀察，城市文化的繁盛往往會影響鄉(xiāng)土藝術(shù)的特質(zhì)，或者使得依附于城鎮(zhèn)的原生藝術(shù)呈現(xiàn)出與鄉(xiāng)土藝術(shù)迥異的文化特質(zhì)。通過對臨清架鼓在明清時期組織形態(tài)和藝術(shù)文本的爬梳剔抉，筆者發(fā)現(xiàn)，如果說原生自農(nóng)耕社會的民俗藝術(shù)可以保持著某種自給自足的精神氣質(zhì)，那么，城市領(lǐng)域里的民間藝術(shù)則是一種既看重世俗價值和神圣價值，又十分強(qiáng)調(diào)消費形態(tài)、危機(jī)意識和市場需要的“產(chǎn)品”。因此，依附于城市生活的臨清架鼓在某種程度上自然也具備了“有求必應(yīng)，購銷兩旺”的商業(yè)屬性。雖然沒有了農(nóng)業(yè)社會里鄉(xiāng)民們廣泛參與和身心融合所引發(fā)的狂歡景觀，卻收獲了藝術(shù)形式和表演體例上的日益精致、完善，從而成為了考究、功利的城市藝術(shù)或市鎮(zhèn)藝術(shù)。由此說來，城市的興衰與民間藝術(shù)的命運就顯得愈加關(guān)系緊密且息息相關(guān)。

就臨清架鼓的演變來說，其生存、傳承乃至藝術(shù)嬗變的過程大致可以分為以下四個階段：第一階段：明清時代的誕生與鼎盛時期。彼時，廟宇迎神送佛以及祭祀民俗活動往往選擇架鼓進(jìn)行儀式慶賀，因寺廟競相爭奪鼓會，先后出現(xiàn)十多家鼓會，例如“南壇奶奶廟鼓會”“碧霞宮廟鼓會”等，這種盛況一直持續(xù)到清朝后期。第二階段：解放前后的活躍時期。在臨清架鼓第一代傳人洪鶴齡的引領(lǐng)帶動下，臨清架鼓迅速發(fā)展，當(dāng)時所有廟宇都建立了專屬架鼓會，臨清架鼓與臨清民眾文化生活融為一體，在民間祭祀、祈雨、婚喪以及各種民間社火活動中，成為地方社會音樂表演的主要形式。第三階段：“破四舊”至“文革”年代的凋零、衰落期。接續(xù)著“破四舊”運動直至“文革”，架鼓活動被嚴(yán)令禁止，民間藝術(shù)活動幾成絕響。第四階段：改革開放以來的復(fù)蘇期。20世紀(jì)80年代以來，每年從農(nóng)歷三月三十開始，以臨清的行宮廟、娘娘廟、碧霞宮、慈航院、七神廟等廟會為代表，架鼓會、云龍會、獅胞會、鋼叉會、高蹺會、天音會、彩船會、秧歌會等各類民間藝術(shù)組織逐漸恢復(fù)了活動。尤其是近年來，民間藝術(shù)團(tuán)體借助國家開展“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)的機(jī)遇，落落大方的參與廟會表演活動，這種大環(huán)境和小氣候造就的形勢成為了藝術(shù)生命復(fù)活的關(guān)鍵性因素。臨清架鼓被列為山東省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，在當(dāng)?shù)卣膭?、支持下，架鼓藝人開始重整架鼓事業(yè)，再次根據(jù)現(xiàn)實需要去粗存精、改革創(chuàng)新，并在藝術(shù)表演形式和表現(xiàn)內(nèi)容上嘗試著融入時尚、新潮的元素。各類大型比賽和節(jié)日廟會、慶典活動的邀演，使得臨清架鼓漸漸找尋到了久違的藝術(shù)生機(jī)。

改革開放40年來，我國長期處于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展?fàn)顟B(tài)，“在全球化語境下，快速的社會變革促使我們對于本土文化的傳承保護(hù)，特別是傳統(tǒng)文化與未來社會發(fā)展的承續(xù)問題做出預(yù)判與展望”[注]朱振華：《以民眾為本位：當(dāng)代節(jié)日志的價值旨?xì)w與實踐追求——以“傳統(tǒng)節(jié)慶文化論壇”相關(guān)討論為核心》，《民俗研究》2018年第1期。。作為一種與地方社會傳統(tǒng)密切相關(guān)的民俗藝術(shù)，臨清架鼓對應(yīng)著當(dāng)?shù)貧v史傳統(tǒng)和社會記憶的結(jié)構(gòu)特性與一方民眾的心理需求。但是，對于當(dāng)下中國社會情境而言，經(jīng)歷了近現(xiàn)代以來持續(xù)進(jìn)行的對民俗藝術(shù)的“污名化”處理和改造實踐，近年來以地方民俗文化為資源的倡議雖有一定復(fù)興，并受到國家非遺保護(hù)制度的護(hù)佑，但在助益地方社會發(fā)展方面依然受到諸多限制，特別是作為地方文化精神的這類民間音樂，依然身份曖昧、“污名”難除。同時，市場經(jīng)濟(jì)的沖擊余波未了，傳統(tǒng)的“架鼓隊”更是難以立足傳統(tǒng)的組織模式去獨立謀生。要言之，一方面，現(xiàn)代化、資本化和全球化正逐漸讓處于危險地位的民間音樂喪失文化個性和生存土壤；另一方面，市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和過度的商業(yè)化，又使得這類民俗藝術(shù)受到急劇快速的沖擊，由此所激發(fā)的文化危機(jī)感和鄉(xiāng)愁情懷，也使得傳統(tǒng)民間藝術(shù)的再次復(fù)興成為了可能。

四、結(jié) 語

從地方社會變遷的視角觀察，臨清架鼓是一種因京杭運河及其市鎮(zhèn)文化的勃興而誕生，并進(jìn)而在市鎮(zhèn)文化中適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)和消費主義的需求，并體現(xiàn)出世俗價值與神圣價值雙重特性的民俗藝術(shù)。在傳統(tǒng)中國城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)社會中，借助于因集鎮(zhèn)體系的經(jīng)濟(jì)流動而產(chǎn)生的公共場域，臨清架鼓因其契合了城鄉(xiāng)兩大傳承系統(tǒng)的交互共振，形成了藝術(shù)文本與精神特質(zhì)的嬗變。但在國家非遺保護(hù)工作實施十余年后的今天，城市化進(jìn)程成為中國社會的大勢所趨。保護(hù)和傳承優(yōu)秀地域文化，賡揚歷史名城的文化名片，顯然也不是某一機(jī)構(gòu)或組織能夠獨立完成的事業(yè)。如果對民俗藝術(shù)與社區(qū)關(guān)聯(lián)的價值繼續(xù)抱持偏見，不能充分尊重非遺所屬社區(qū)、群體和個人的意愿和權(quán)益，那么，作為區(qū)域社會的生命意識和文化根基，民俗藝術(shù)對地方民眾所具有的文化結(jié)構(gòu)性功能與意義也就徹底消解了。因此，以臨清架鼓為例，怎樣堅守傳統(tǒng)，更新觀念，創(chuàng)新機(jī)制，使民間音樂融入社區(qū)建設(shè)，無疑是包括地方政府、學(xué)者、民眾等多元主體亟待反思的命題。