張婭妮

“傳統(tǒng)”是人類發(fā)明的結(jié)果，這一認知已成學界共識。正如霍布斯鮑姆所言：“被發(fā)明的傳統(tǒng)意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！盵注][英]E.霍布斯鮑姆、T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社，2008年，第2頁。顯然，儀式或象征特性是實踐活動的前提，而這本身就意味著某種價值和行為規(guī)范，因而人類的實踐活動是難以消除與既有歷史的關(guān)聯(lián)的。就此而言，如果將我國20世紀40年代的“新秧歌運動”作為傳統(tǒng)秧歌[注]美國人類學家芮德菲爾德以“由為數(shù)很少的善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)”和“由為數(shù)很大的但基本不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)”來概括某種文明里并存的兩種“傳統(tǒng)”形式，其中“小傳統(tǒng)”是“自發(fā)的萌發(fā)出來、并在它誕生的鄉(xiāng)村社區(qū)的無知群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去”。(見[美]羅伯特·芮德菲爾德《農(nóng)民社會與文化：人類學對文明的一種詮釋》，王瑩譯，中國社會科學出版社，2013年，第95頁)受此啟發(fā)，本文中“傳統(tǒng)秧歌”，即是指在中國傳統(tǒng)村落中誕生并由村民自發(fā)傳承的、沒有過度被人為修飾或美化的村落民俗活動，屬于“小傳統(tǒng)”范疇的民俗文化形態(tài)。的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的起始，那么在此后中國的現(xiàn)代歷程中，傳統(tǒng)秧歌便伴隨著諸多重要歷史事件的發(fā)生而不斷地被“發(fā)明”，因之發(fā)生了種種新變。當然，種種新變并未導致傳統(tǒng)秧歌完全隔斷與“過去”的聯(lián)系，諸多調(diào)適中也可以看出與本土民俗語境的藕斷絲連。即使當它變?yōu)橄鄬潭ǖ默F(xiàn)代舞臺化表演，被形形色色的現(xiàn)代審美意蘊所環(huán)繞，依然可見其民俗根性?！八住迸c“藝”的復雜糾結(jié)，既是傳統(tǒng)秧歌文化屬性的重要內(nèi)涵，也是我們觀察其形態(tài)轉(zhuǎn)換、調(diào)適機制的基本依據(jù)。限于篇幅，本文將傳統(tǒng)秧歌與本土民俗文化的同一性視作不言而喻的前提，而主要考察二者之間在現(xiàn)代語境中的疏離[注]“疏離”(Alienation)一詞曾被雷蒙·威廉斯認為是“現(xiàn)在語言中最難定義的一個詞”，其意義非常廣泛，在14世紀的英文中被普遍用來描述疏離的行動或狀態(tài)，意指“切斷與被切斷”；在現(xiàn)代，普遍認為其用法源于盧梭，意指“人與自身永恒的本質(zhì)天性產(chǎn)生疏離”。(見[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第4-5頁)在本文中，“疏離”則是指傳統(tǒng)秧歌在現(xiàn)代舞臺化背景下，因外部或內(nèi)部因素而導致的與民俗文化的疏遠、分離及不堅守。關(guān)系，將“被動疏離”“主動疏離”視作工具性概念，重點分析在傳統(tǒng)秧歌的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變中“俗”與“藝”的復雜關(guān)系。

一、延安“新秧歌運動”至新中國“十七年”：政治理念主導下與民俗文化的被動疏離

傳統(tǒng)秧歌作為承載政治理念的文藝形態(tài)得到空前關(guān)注，是從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和“新秧歌運動”開始的。作為對政治理念的服從與配合，傳統(tǒng)秧歌以一種疏離本土民俗文化身份、服務(wù)政治形勢的姿態(tài)，參與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)，呈現(xiàn)出對本土民俗文化的某種疏離。

1942年秋冬，戰(zhàn)斗劇社[注]戰(zhàn)斗劇社，是1936年7月中國工農(nóng)紅軍在長征途中成立的綜合性文藝團體?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，劇社隨軍奔赴抗日前線開展文藝宣傳活動，編演了一批反映敵后斗爭生活的戲劇。學習了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，并參加了1943年在延安舉辦的春節(jié)秧歌活動，之后將從“魯藝”學來的秧歌劇《兄妹開荒》[注]《兄妹開荒》，是1943年由魯迅藝術(shù)學院安波編曲，王大化、李波、路由編劇，王大化與李波首演的秧歌劇，該劇生動地反映了解放區(qū)大生產(chǎn)運動，是“新秧歌運動”中產(chǎn)生的第一個秧歌劇。帶回根據(jù)地。這一事件是具有標志性的，隨著“新秧歌運動”的展開，秧歌劇像星星之火，掀起了各根據(jù)地學習與創(chuàng)作秧歌劇、秧歌舞的熱潮。新中國成立后，“新秧歌”的政治身份依然顯赫。1949年12月，文化部與教育部聯(lián)合發(fā)出“新秧歌是一種最普遍、最群眾性的藝術(shù)形式應(yīng)繼續(xù)推廣并加以提高”指示；1950年2月，中華全國舞蹈工作者協(xié)會與《文藝報》聯(lián)合召開“秧歌舞提高問題座談會”，宣告“新秧歌運動”進入新階段，長熱不衰，至今依然。

考察“新秧歌運動”中的傳統(tǒng)民俗因素，可以從創(chuàng)作人員、人物形象、內(nèi)容主題、輔助道具等四方面入手。首先，作為一種有意識的創(chuàng)作活動，創(chuàng)作機制本身就已遠離了傳統(tǒng)民俗。傳統(tǒng)秧歌本是與年節(jié)儺儀、迎春儀、燈節(jié)儀有密切關(guān)聯(lián)的民俗活動，主要參與者為村頭田間的普通鄉(xiāng)民，主要活動方式是以村落為單位的自然加入，并在其過程中自然傳衍，既不存在刻意的“學習”，也不表現(xiàn)為帶有明確審美意義的“創(chuàng)作”。但在傳統(tǒng)秧歌被改造的過程中，參與者變?yōu)樯碡撁褡褰夥?、抗?zhàn)勝利重任的革命文藝工作者，活動方式也是為配合政治需要而展開。1943年邊區(qū)劇團創(chuàng)作的《反“掃蕩”秧歌舞》，就是通過藝術(shù)形式再現(xiàn)“反掃蕩”情景，是為服從軍事政治需要而進行的創(chuàng)作，秧歌舞中的原有民俗因素必須根據(jù)政治需要而被裁減或改裝。其次是人物形象，傳統(tǒng)秧歌中祈求風調(diào)雨順、人壽年豐的鄉(xiāng)民小農(nóng)，被革命戰(zhàn)士、進步青年、具有斗志的新農(nóng)民等形象所取代。如1944年春節(jié)期間陜甘寧晉綏五省聯(lián)防軍政治部宣傳隊演出的秧歌劇《向勞動英雄看齊》，劇中人物形象脫離了傳統(tǒng)秧歌中的常見人物，取而代之的是投身革命的有志青年，從而賦予了新的文化意義。再次是內(nèi)容主題，傳統(tǒng)秧歌的民俗指向被置換為鼓勵生產(chǎn)勞動、弘揚革命精神的革命主題。在風行一時的《兄妹開荒》秧歌劇中，已完全看不到傳統(tǒng)秧歌活動中祈神拜佛的民俗信仰環(huán)節(jié)，而是以鼓勵生產(chǎn)活動、支持革命事業(yè)的勵志精神為基調(diào)。最后從輔助道具來看，傳統(tǒng)秧歌中的霸王鞭、傘、拂等道具，一變而為鋤頭、鐮刀、紅綢等，創(chuàng)造出新的符號意義。不過，延安文藝時期對于傳統(tǒng)秧歌的改造是有限度的，依然保留了大量的本土民俗元素。如在1943年王大化與李波首演的秧歌舞《擁軍花鼓》中，依舊保留了傳統(tǒng)秧歌中男子抹白鼻梁、頭扎沖天小辮，丑婆子手拿搟面杖、耳朵掛大紅辣椒等人物形象，民俗因素清晰可見。

新中國成立后，延續(xù)了延安時期強調(diào)文藝政治功能的理念，強調(diào)以反映社會主義新生活為舞蹈創(chuàng)作立場。在1953年“第一屆全國民間音樂舞蹈會演”中，河北代表隊首演的舞蹈《跑驢》是以河北昌黎地秧歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品，由民間藝人周國寶自編自演(另兩名表演者為周國珍、張謙)。從《跑驢》中可以看到，此時對于舞蹈的審美追求，已經(jīng)有別于新中國前的傳統(tǒng)秧歌創(chuàng)作。河北地秧歌“跑驢”，又稱“王小二趕腳”，表現(xiàn)的是農(nóng)村新婚夫婦在回娘家路上所發(fā)生的一系列戲劇性情景，內(nèi)容詼諧風趣，透著傳統(tǒng)秧歌表演時的自娛自樂。在傳統(tǒng)社會中，“作為一種鄉(xiāng)土社會的風俗，回娘家是最能體現(xiàn)因婚姻產(chǎn)生的聯(lián)姻家族之間關(guān)系的習俗，它建構(gòu)與調(diào)節(jié)著鄉(xiāng)土社會的家庭秩序與人際關(guān)系”[注]刁統(tǒng)菊：《回娘家習俗與嫁女身份的轉(zhuǎn)變——兼論民俗文化的協(xié)調(diào)功能》，《西北民族研究》2010年第4期。。顯然，該劇的成功得益于編導對本土民俗因素的提煉，將“回娘家”路上所發(fā)生的具體情節(jié)予以舞蹈化表達，令人捧腹。但編導在堅持題材民俗化的同時，并未忘記對當時社會政治的貼近，對傳統(tǒng)秧歌進行了一番改造，如舍棄傳統(tǒng)《跑驢》中的丑角傻小子，塑造了一個樂觀積極的社會主義男青年形象，用藝術(shù)化手段佐證了新社會對普通人民“人格的尊重”及“形象的重塑”。舞蹈中男主角兩腿半蹲交替碎步快走的動作，是該舞蹈的一大亮點，這種視覺上的“男低女高”是對傳統(tǒng)“夫尊妻卑”夫妻關(guān)系的平等置換，顯示了新時代夫妻間平等、恩愛的場景。此外，路人對夫妻倆困境的幫助，更是體現(xiàn)出新時期所倡導的互助互幫的社會主義精神。不難看出，“在特殊的歷史背景下，文藝作品也比較注重社會結(jié)構(gòu)的改造，注意對傳統(tǒng)家庭倫理、婚姻觀念的重建”[注]李長莉、閔杰、羅檢秋、左玉河、馬勇：《中國近代社會生活史》，中國社會科學出版社，2015年，第724頁。，新版《跑驢》被賦予了新中國社會主義價值觀的明確導向。在這一過程中，雖然原有的鄉(xiāng)土民俗因素被疏離，卻也為傳統(tǒng)秧歌建立起新的審美指向，從而為民眾喜聞樂見。

總體而言，從延安“新秧歌運動”時期至新中國“十七年”，這一時期傳統(tǒng)秧歌的創(chuàng)作因服從于政治需要而“被創(chuàng)造”，試圖由鄉(xiāng)俗置換為社會主義文藝形式，顯示出民間之“俗”密切參與國家政治運作的努力，并以“化俗為禮”的方式延續(xù)著中國傳統(tǒng)社會中“禮俗互動”的政治邏輯[注]張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》2016年第6期。。如果說延安“新秧歌運動”是以秧歌作為斗爭手段來團結(jié)群眾、傳播革命精神，那么新中國“十七年”的秧歌創(chuàng)作則是在新的意識形態(tài)下，試圖用新的話語方式徹底替代封建迷信，以樹立民俗舞蹈的新形象，而民間藝人在這一過程中體現(xiàn)出一定的配合意識，以被征調(diào)為榮。傳統(tǒng)秧歌在這一時期的舞臺化創(chuàng)作，一部分是為國家各類慶典活動而進行的，體現(xiàn)為歡快、熱烈的“民族風貌”的文化表達，另一部分則游走于各類舞蹈展演活動中，通過民間藝人的參演而保留諸多民俗因素。不過，隨著國家政治對于“提煉與革新”力度的逐漸加大，舞臺民俗舞蹈離本土民俗文化有越來越遠的趨勢，這一變化誠如馮雙白所言：“如果說延安新秧歌運動中的舞蹈在本質(zhì)上還保持了秧歌的民俗性質(zhì)，那么50年代的舞臺藝術(shù)民間舞有了自己的新質(zhì)，它脫離了民俗大環(huán)境，在新的審美理想下追求新的藝術(shù)特質(zhì)。”[注]馮雙白：《新中國舞蹈史》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第22頁。從此開始，雖然保留了傳統(tǒng)秧歌之名，但所呈現(xiàn)的已然不是民俗活動中的傳統(tǒng)秧歌，而是舞臺上的“秧歌作品”了。此后，現(xiàn)代舞臺化的傳統(tǒng)秧歌，逐漸獨立于傳統(tǒng)民俗之外，重新確立其文化身份與審美屬性，影響了未來若干年傳統(tǒng)秧歌在現(xiàn)代舞臺化語境中的發(fā)展走向。

二、改革開放至20世紀末：現(xiàn)代觀念導入下對民俗文化的主動疏離

改革開放后，中國社會從政治到文化、從經(jīng)濟基礎(chǔ)到意識形態(tài)都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)型。民眾視野的開闊，外來文化觀念的涌入等，都對民俗舞蹈在新時期的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。周憲認為：“在任何社會中，藝術(shù)都以某種形式獲得自己的合法化，否則它作為一種話語活動是不允許存在的?！盵注]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年，第85頁。當“文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”取代了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)”時，文藝活動無疑也就獲得了在活動目的與服務(wù)對象方面的轉(zhuǎn)變契機。伴隨著舞蹈機構(gòu)的增設(shè)與重建，舞蹈比賽與會演的興起，舞蹈發(fā)展的座談與討論，舞蹈創(chuàng)作活動的復蘇，舞蹈觀念及行為的更新等，有關(guān)民俗舞蹈的爭論持續(xù)進行。爭論的焦點之一，便是民俗舞蹈的舞臺化創(chuàng)作與本土民俗文化的關(guān)系問題。在這一時段傳統(tǒng)秧歌的舞臺化創(chuàng)作中，“傳統(tǒng)民俗形態(tài)”與“現(xiàn)代觀念形態(tài)”共存，既有根植于民俗生活而進行的“對民俗生活的素描”，也有將民俗文化與時代精神相糅合而成的“表現(xiàn)民族文化的宏闊精神”，更有以構(gòu)建舞蹈的主體意識為口號，通過“淡化人物、淡化情節(jié)”的現(xiàn)代觀念與編舞技法對民俗舞蹈進行的解構(gòu)。從創(chuàng)作角度視之，現(xiàn)代觀念的導入是傳統(tǒng)秧歌在現(xiàn)代舞臺化創(chuàng)作語境中對民俗文化主動疏離的重要原因。

1986年12月7日，在北京舉辦的“第一屆全國民間音樂舞蹈比賽”的現(xiàn)場決賽，山西舞蹈編導張繼剛以山西永濟對秧歌、踢鼓子秧歌及二人臺為動作素材，以山西民歌“五哥放羊”為音樂，以正月十五鬧花燈為背景創(chuàng)作的舞蹈《元宵夜》獲得編導大獎。將傳統(tǒng)秧歌的儀式性置換為歡娛性，注重刻畫人物的內(nèi)心情感而非儀式性情境，是該作品與民俗文化主動疏離的顯著特征。中國鄉(xiāng)土社會中的傳統(tǒng)秧歌，是對村落社會各種關(guān)系的維護與調(diào)整，是傳統(tǒng)儀式的表現(xiàn)形式之一，它不是觀賞的而是參與的、不是審美的而是實用的。在《元宵夜》中，編導沒有對元宵節(jié)的儀式性給予關(guān)注，僅擇取元宵節(jié)的夜晚作為時間背景，突出人物內(nèi)心情感與關(guān)系的表達，雖然其中不乏秧歌、元宵節(jié)、看花燈這些民俗因素，但此時，傳統(tǒng)秧歌與民俗文化的關(guān)系已經(jīng)從單一的模擬民俗生活上升到注重從民俗文化層面去挖掘其中的人生哲理(當倆人觀燈時被人群沖散后再次相遇的那一刻，頗有“夢里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的哲理意味)，在彰顯現(xiàn)代意識的同時，其中的民俗因素便大打折扣了。

如果說在《元宵夜》中還若隱若現(xiàn)地看到民俗因素的保留，另一些秧歌作品則表現(xiàn)為更為顯著的主動疏離，運用現(xiàn)代編舞技法，通過對動作與節(jié)奏的重組與重構(gòu)，實現(xiàn)了傳統(tǒng)秧歌的舞臺化、現(xiàn)代化、典雅化。1994年8月，在北京舉辦的第四屆“桃李杯”舞蹈比賽中，由萬素編導、蘇雪冰表演、以山東秧歌為素材創(chuàng)作的女子獨舞《扇妞》的出現(xiàn)，可謂傳統(tǒng)秧歌現(xiàn)代舞臺化創(chuàng)作對20世紀80年代末中國舞蹈界關(guān)于“舞蹈本體意識”大討論的回應(yīng)?！渡孺ぁ肥且粋€頗具“現(xiàn)代感”的作品，舞蹈語言的反邏輯運用，方向、力度、幅度的變化與加大，音樂節(jié)奏的不規(guī)整處理等都表現(xiàn)得相當“現(xiàn)代”，腳下重心的不停移動轉(zhuǎn)換打破了秧歌動作本身的原始規(guī)范，動作幅度的加大則表現(xiàn)出現(xiàn)代人對自由的追求?！渡孺ぁ窂氐赘淖兞藗鹘y(tǒng)秧歌的呈現(xiàn)方式，編導對現(xiàn)代編舞技法的關(guān)注遠遠超過對民俗因素的關(guān)注?？梢哉f，“可舞性”意識的覺醒是《扇妞》與注重儀式性、象征性的傳統(tǒng)秧歌的最大不同。也正因此，在追求“動的思維、人的情感”的同時，《扇妞》也不可避免地拉開與民俗文化之間的距離。究其根由，這種“向人回歸”的創(chuàng)作傾向是由20世紀90年代初張繼剛創(chuàng)作的一系列舞蹈作品而引發(fā)的，這些帶有厚重“黃土風”的作品建立了一種新的樣式，即傳統(tǒng)秧歌由“舞動的人”向“人的舞動”轉(zhuǎn)變。當然，這種對“人”的關(guān)注并非空穴來風，而是始于20世紀80年代西方現(xiàn)代舞真正進入中國之后。1987年，北京舞蹈學院教師王連成舉辦了第一個現(xiàn)代舞短訓班，同年，廣東舞蹈學校“現(xiàn)代舞”實驗班正式成立，這兩個現(xiàn)代舞教學點的確立使得西方編舞觀念與技法開始進入包括傳統(tǒng)秧歌在內(nèi)的各個舞種的創(chuàng)作領(lǐng)域。為了表現(xiàn)出傳統(tǒng)民俗舞蹈的“與時共進”，西方現(xiàn)代主義思潮名正言順地占有了傳統(tǒng)秧歌在舞臺創(chuàng)作中應(yīng)保留的民俗文化領(lǐng)地，取而代之的是疏離了民俗母體的“新民舞”。可見，改革開放后至20世紀末，傳統(tǒng)秧歌在創(chuàng)作時態(tài)中對民俗因素的些許保留是舞蹈人對傳統(tǒng)民俗新一輪的體驗與表達；而對民俗因素的主動疏離，其實質(zhì)是民間話語的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，是渴望被整合到現(xiàn)代文化體系中的主動嘗試，因其發(fā)生于西方現(xiàn)代思潮在中國廣泛傳播的大背景之中，所以這種主動疏離有著一定的不可逆性。

三、21世紀：多元文化生態(tài)下對民俗文化的回望

波德萊爾在闡述藝術(shù)二元論時曾說：“任何時代的藝術(shù)都隱含著普遍的、絕對的和不變的美，但它需要通過現(xiàn)代短暫的和變動的時代風尚來體現(xiàn)?！盵注]轉(zhuǎn)引自周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年，第164頁。民俗舞蹈進入21世紀后，在“非遺”“傳承”“原生態(tài)”等文化語境中，對傳統(tǒng)民俗的主動回望形成了民俗舞蹈在新世紀最重要的創(chuàng)作態(tài)勢之一，這從2000年第六屆“桃李杯”舞蹈比賽對“原生態(tài)”的肯定、2007年第四屆CCTV電視舞蹈大賽中秧歌專場的設(shè)置可見一斑。但同時，對外來文化與現(xiàn)代意識的借鑒，又使得在創(chuàng)作觀念與技法運用方面顯示出與民俗文化的一定疏離，從而形成了“以主動回望為主、同時又摻有一定疏離形態(tài)”的現(xiàn)代化舞臺創(chuàng)作態(tài)勢。具體可分為“對傳統(tǒng)的自覺堅守”與“對現(xiàn)代元素的選擇運用”兩種舞臺化創(chuàng)作傾向。

其一，是對傳統(tǒng)的自覺堅守。具體表現(xiàn)為用“貼近民俗”的創(chuàng)作視角來闡釋對民俗因素的內(nèi)化、對民俗舞蹈的理解與表達。2000年7月，在上海舉辦的第六屆“桃李杯”舞蹈比賽中，明文軍編創(chuàng)的山東秧歌作品《二月二》是一個“將民俗舞蹈還原于民俗儀式氛圍中的作品”[注]于平：《第六屆“桃李杯”舞蹈創(chuàng)作態(tài)勢分析》，《北京舞蹈學院學報》2000年第3期。，其風格古樸凝重、具有鮮明民俗文化氣息。舞蹈從頭至尾采用了山東民間打擊樂作為背景，舞臺人物形象即是民俗活動中諸多角色的“原形”，傘、鈴、蠅甩、陰陽板等道具的運用，也是“二月二”節(jié)令風俗表演中或山東民間祈雨儀式中的物件，演員情感自然逼真，整個舞蹈緊緊契合“二月二敬龍祈雨、保佑豐收”的民俗內(nèi)容展開。在中國傳統(tǒng)社會，各種習俗產(chǎn)生的最初動因往往是人們對豐年多產(chǎn)、風調(diào)雨順的祈盼，正如鐘敬文先生所說：“歲時節(jié)日是農(nóng)業(yè)文明的伴生物?！盵注]鐘敬文：《民俗學概論》，上海文藝出版社，2009年，第135頁。這種有別于日常生活的“節(jié)日生活”不僅寄托了民眾的生活期望，其過程中的儀式行為更是具有深層象征意義?！霸谥袊耖g信仰中，龍王的神格地位并不很高，但供奉龍王的龍王廟數(shù)量卻多得驚人，反映出中國傳統(tǒng)農(nóng)耕社會對雨水的強烈渴望?！盵注]苑利：《民俗學與遺產(chǎn)學視域下的鄉(xiāng)土中國》，北京時代華文書局，2015年，第147頁。舞蹈《二月二》正是抓住了傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中民眾最關(guān)心的“雨水”，通過“二月二”祭龍祈雨開創(chuàng)了一條民俗舞蹈創(chuàng)作直接與民俗內(nèi)涵相連的通道，并將“二月二、龍?zhí)ь^”這一民俗符號通過女子手中所執(zhí)的陰陽板、樂大夫的祈雨念詞“年年歲歲、國泰民安、風調(diào)雨順、祈求豐年”等加以強化，使得民俗因素相對清晰地展現(xiàn)于舞蹈作品之中。

當然，貼近民俗并非都以還原民俗儀式情境為手段，也常借助夸張的舞蹈動作等形式。2002年4月，在云南昆明舉辦的第三屆“荷花獎”舞蹈大賽中，由靳苗苗編導，伍晶晶、莫松表演，以山東秧歌為素材創(chuàng)作的雙人舞《老伴》獲得了“創(chuàng)作”與“表演”兩個金獎。這個“通俗”的有點“另類”的舞蹈作品所表現(xiàn)出的平民化與大眾化是有別于傳統(tǒng)民俗的，它不強調(diào)民俗儀式的展演或民俗情境的再現(xiàn)，從中也很難對號入座地找到具體民俗活動中的人物角色，但傳統(tǒng)秧歌的那種幽默、逗樂、質(zhì)樸、輕松活潑的氣息確是分外濃厚。詼諧是該舞蹈最顯著的特點。王杰文在探討漢族秧歌“詼諧性”時，將其定義為“涵蓋所有目的在于逗人笑樂的任何形態(tài)的信息，它們可以是動作的、語言的或是化妝的等等”[注]王杰文：《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》，中國傳媒大學出版社，2006年，第1頁。?！独习椤分猩綎|秧歌的基本動作經(jīng)過夸張與變形后，隨著“老頭兒”“老太太”的表演傳遞出了一種詼諧與逗樂，這貼近了傳統(tǒng)秧歌，或者說是貼近了傳統(tǒng)秧歌的詼諧與狂歡精神。時而“豁牙的老太太”表演劈腿倒掛，時而“人來瘋的老頭兒”抱扇當琴狂彈，這些融入樸實真情的動作與情節(jié)幾近將觀眾從“表演”中拽出，仿佛進入傳統(tǒng)民俗活動的場域?？梢哉f，這個作品的“民間味兒”并非復現(xiàn)或回歸民俗，但從它的形制(漢族秧歌中的雙人對舞)、內(nèi)容(日常生活中的喜怒哀樂)、素材(山東三大秧歌)、造型與道具(形象的喜劇性扮演、日用道具的舞臺化運用)等方面都飽含著豐富的民俗因素。

2017年9月，在四川涼山州西昌市舉辦的第十一屆“荷花杯”民族民間舞比賽中，歐陽吉芮、陶美艷、楊衛(wèi)佳創(chuàng)作、表演的三人舞《王大娘和錮漏匠》，是近30年來民間舞舞臺創(chuàng)作語境下第一個將民俗活動中“雙人對舞”的原生人物形象直接作為藍本搬上舞臺的作品。在這個不夠“三人舞”的三人舞之中[注]在表述該作品中人物關(guān)系時，歐陽吉芮談道：“其實這個舞蹈中不存在‘三人關(guān)系’，就是一個單純的‘兩人關(guān)系’，‘第三人’只是‘傳統(tǒng)的體驗者’，而非與另外兩個角色產(chǎn)生矛盾沖突的人物?！痹L談人：張婭妮；訪談對象：歐陽吉芮；訪談時間：2017年9月21日；訪談地點：北京舞蹈學院。，劇中“第三人”(指三個演員中以當代人形象出現(xiàn)的那一個)以“看戲”的方式進入的，不僅僅是“王大娘和錮漏匠”的情感世界，更進入了一個“現(xiàn)代人”探尋傳統(tǒng)民俗、體驗傳統(tǒng)民俗的時空。舞蹈的引子部分勾畫出兩個不同的時空及人物，“現(xiàn)代人物”的“看”和“傳統(tǒng)民俗人物”的“演”，與其說是基于編創(chuàng)手法的設(shè)置，毋寧說基于編導內(nèi)心對傳統(tǒng)民俗的主動回望。從“錮漏匠”敲“王大娘”的門開始，倆人間的戲趣打鬧都圍繞“詼諧的錮漏匠”與“潑辣的王大娘”的人物形象展開，通過雙人對舞的相對而轉(zhuǎn)、你追我躲直至結(jié)束時“錮漏匠”將“王大娘”捉住，民俗生活中原有的情節(jié)、動作及人物關(guān)系，為該作品刻下清晰的民俗印記。尤其是最后的結(jié)束造型——“錮漏匠”將“王大娘”壓于扇子之下，對應(yīng)了化身為“錮漏匠”的南天門土地神遵照玉皇大帝之命下凡間來捉拿其女即化身為“王大娘”的旱魃歸天庭的民間傳說。[注]中國民族民間舞蹈集成編輯部：《中國民族民間舞蹈集成(山東卷)》，中國ISBN中心出版社，1998年，第176頁。這個用“現(xiàn)代人”的眼光去審視的“傳統(tǒng)民俗舞蹈”作品，立足民俗文化去闡釋對傳統(tǒng)秧歌的當代理解與表達，它不追求舞臺形式感，不強調(diào)技巧爆破點，因此說它更“鄉(xiāng)土”而非更“精英”。

其二，是對現(xiàn)代元素的選擇運用。通過短暫的、過渡式的現(xiàn)代編舞手法，以“變”之名對民俗舞蹈進行“現(xiàn)代性”定義，體現(xiàn)出“舞臺化”創(chuàng)作傾向，即追求精致典雅、具有較強形式感的“精英式”。袁禾在對民俗舞蹈的形式感進行論述時提及：“民俗舞蹈的形式感主要是通過千變?nèi)f化的構(gòu)圖形成千差萬別的視覺意象，以激發(fā)起人的生理視覺快感，從而給人帶來心理的審美愉悅。特別是群舞于整體中的分合變換，能夠更加有效地展現(xiàn)‘有意味的形式’，并以此來表達人類情感?！盵注]潘志濤：《大地之舞》，上海音樂出版社，2006年，第170頁。2006年8月，在北京舉辦的第八屆“桃李杯”舞蹈比賽中，田露編創(chuàng)的舞蹈《紅珊瑚》是一個疏離民俗因素、將舞蹈意象升華為民族意象、具有很強舞臺形式感的作品。整個舞蹈的形式感及意象的描述，是從一群女子通過肢體動作的婉轉(zhuǎn)伸縮來模擬珊瑚的外在形態(tài)開始的，隊形畫面的分合營造出海底世界的變化圖景，海陽秧歌的基本動律與膠州秧歌的基本步伐用來塑造珊瑚在水底的生命狀態(tài)，編導田露將其概括為“以柔軟或堅硬兩種形態(tài)來表現(xiàn)人們的浪漫情懷及堅毅的精神”[注]潘志濤：《大地之舞》，上海音樂出版社，2006年，第130頁。。《紅珊瑚》富含人文情懷的創(chuàng)作初衷已然脫離了山東秧歌在民俗活動中“王大娘”或“小嫚”這些民俗人物日常生活中的小情小調(diào)，民俗活動中的“生存狀態(tài)”被抽象化、上升到民族情感的“生命狀態(tài)”所取代了。

“精英式”創(chuàng)作的另一類型與抒發(fā)宏大民族情感有所不同，表現(xiàn)為既對作品本身尋求突破希望“立新”，但又無法完全忽視民俗因素，繼而悄然走向“通俗”之路的創(chuàng)作。2013年7月，在山東臨沂、日照等地聯(lián)合舉辦的第十屆全國舞蹈比賽中，由傅小青、鄭容君、許晨編創(chuàng)，由山東省文化藝術(shù)學校演出的女子群舞《喜鵲喳喳喳》榮獲“文華舞蹈節(jié)目優(yōu)秀創(chuàng)作獎”。通過該作品可以看出，編導有著“不破不立”的當代舞蹈創(chuàng)作認知，編導有意識追求的“破”，與“鄉(xiāng)土式”對民俗文化的保留式挖掘有著顯著不同。打破以往山東秧歌群舞創(chuàng)作中慣有手法，放棄以“人”為點的形象塑造、以“情”為線的情節(jié)鋪陳，轉(zhuǎn)而選取“喜鵲”作為主體形象，這不僅使得該作品獲得了與以往山東秧歌群舞所不同的形象基礎(chǔ)，更提升了舞蹈的立意，使舞蹈形象與人們當下所關(guān)注的環(huán)保題材相結(jié)合，營造出一幅喜鵲在大自然中歡暢、自在的和諧之景。從舞臺調(diào)度可以看出編導對舞臺調(diào)度技法的刻意運用，使得該作品呈現(xiàn)出較強的形式感。在舞蹈結(jié)束部分，編導刻意選擇了“喜鵲銜梅”這一廣泛流傳于年畫中、具有民俗意象的造型。顯然，編導是有意識地向觀眾傳遞一種民俗文化信息。正如編導傅小青所言：“我希望即使創(chuàng)作的理念和手法是現(xiàn)代的，但仍保有老百姓所認同的、民俗的東西在里面，盡管我創(chuàng)作的出發(fā)點并不是要復現(xiàn)民俗?！盵注]訪談人：張婭妮；訪談對象：傅小青；訪談時間：2017年9月19日；訪談地點：山東威海(電話訪談)。不難看出，傳統(tǒng)秧歌作為素材出現(xiàn)在現(xiàn)代舞臺創(chuàng)作中，即使主題立意是現(xiàn)代的，但其表現(xiàn)形式仍然無法與民俗完全疏離，這不僅是編導的藝術(shù)創(chuàng)作需要，更是基于民族情感之上的文化認同之需要。

如上所述，“精英式”(如《紅珊瑚》《喜鵲喳喳喳》)創(chuàng)作是圍繞人文情感，通過對某一民俗元素(如動作、音樂或服飾等)的拆分、解構(gòu)而重新建構(gòu)，具有典范性的民俗舞蹈創(chuàng)作形態(tài)。在此過程中，對于民俗的復現(xiàn)并不是首要的任務(wù)，抒發(fā)情感比任何一個時期都更加迫切、直接，在對身體動作的刻意雕琢大大消解了“俗”味的同時，也重新建構(gòu)了對民俗的現(xiàn)代表述，其與民俗文化的關(guān)系是“被動疏離”。而“鄉(xiāng)土式”創(chuàng)作(如《二月二》《老伴》《王大娘和錮漏匠》)則更注重對民俗因素的追尋，編導著力從形式或內(nèi)容的某一方面主動貼近民俗，盡可能地通過作品引起人們對民俗事象的熟悉與認知，可看作對民俗文化的主動回望。當然，此時的“民俗”實際已是一種“人為的再造”，是編導對鄉(xiāng)民藝術(shù)的現(xiàn)代想象，其中摻雜了編導對當代舞蹈的審美認知。值得注意的是，這種“鄉(xiāng)土式”創(chuàng)作引起界內(nèi)對傳統(tǒng)民俗文化的廣泛關(guān)注，在一定程度上扭轉(zhuǎn)了20世紀90年代中后期以來民俗舞蹈創(chuàng)作的單向度現(xiàn)代化的創(chuàng)作傾向。

四、結(jié) 語

在發(fā)生學的意義上，民間藝術(shù)的一端連著本土民俗文化，另一端連著國家政治生活。傳統(tǒng)秧歌的現(xiàn)代舞臺化過程，是以脫“俗”求“藝”的名義，因應(yīng)國家政治進程而發(fā)生的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。無論是延安時期的“新秧歌運動”，還是新中國建立后的“十七年”，以及改革開放以來的新探索，都是以求新求變的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化為名義而進行的，并與傳統(tǒng)藕斷絲連。本文所使用的“被動疏離”與“主動疏離”概念及其分析，大致表達了傳統(tǒng)秧歌在這一較長時段的變遷中與本土民俗文化的復雜糾結(jié)。在此過程中，傳統(tǒng)秧歌有傳承也有調(diào)適，有固守也有轉(zhuǎn)換，顯示出它在參與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)中割不斷的鄉(xiāng)土情結(jié)，而藝術(shù)自律性則在其中起到了某種制衡與調(diào)節(jié)的作用。關(guān)注傳統(tǒng)秧歌在現(xiàn)代舞臺化過程中與民俗文化的疏離關(guān)系，并非漠視二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而是聚焦其在形態(tài)轉(zhuǎn)換過程中的具體表現(xiàn)，有助于探索傳統(tǒng)秧歌的歷史脈絡(luò)、當代轉(zhuǎn)換及文化意義。