黃霄羽 唐子開(kāi)

（中國(guó)人民大學(xué)信息資源管理學(xué)院 北京 100872）

2019年，我國(guó)電影文化評(píng)論類節(jié)目《今日影評(píng)·我的“老片庫(kù)”》總編室副主任指出：“電影頻道就像一個(gè)時(shí)間和記憶的盒子，保留了大眾關(guān)于電影的美好想象與珍貴記憶”[1]。2014年，中國(guó)電影資料館以影片《盤絲洞》的文圖檔案為基礎(chǔ)，編輯出版書籍《盤絲洞1927》，囊括了影片的前世今生，使后世者親歷歷史[2]。兩則新聞案例引發(fā)了筆者對(duì)“電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值”的關(guān)注。

本文首先以文獻(xiàn)研究證明選題的必要性。因“電影藝術(shù)檔案”與“電影檔案”概念容易混淆，為保證文獻(xiàn)研究盡可能全面，筆者不限時(shí)間范圍，以“電影檔案/電影藝術(shù)檔案+記憶”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)、萬(wàn)方、維普、人大文庫(kù)中進(jìn)行模糊檢索，僅發(fā)現(xiàn)4篇相關(guān)文獻(xiàn)；同樣，以“film archive(s)/film art archive(s+memory”在Web of Science,EBSCO,Proquest,Springer,Science Direct中進(jìn)行檢索，僅命中8篇文獻(xiàn)。成果數(shù)量表明國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究尚不充足。

細(xì)析國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)內(nèi)容，趙愛(ài)國(guó)、劉磊從社會(huì)記憶的角度探討了電影的檔案價(jià)值，指出電影檔案能平衡社會(huì)記憶結(jié)構(gòu)、參與構(gòu)建社會(huì)記憶，電影檔案的利用和服務(wù)應(yīng)立足于整個(gè)國(guó)家的歷史記錄和社會(huì)記憶的傳承[3][4]；但他們以“電影本身作為檔案”為出發(fā)點(diǎn)，探討對(duì)象是電影本身，而非電影藝術(shù)檔案。薛寧指出電影檔案能保存、傳承、建構(gòu)和控制城市記憶，提出了電影檔案服務(wù)城市記憶的策略[5]；但作者始終未界定“電影檔案”的概念內(nèi)涵。郭偉澄清電影檔案與電影藝術(shù)檔案是兩個(gè)不同概念，從“后檔案時(shí)代”出發(fā)，分析了平民記憶與家庭建檔的聯(lián)系，指出家庭電影是一種家庭檔案，能傳承家庭（家族）自身的記憶[6]；但其所探討的僅是“家庭電影檔案”，對(duì)其記憶價(jià)值點(diǎn)到為止。

國(guó)外零星成果中，“電影檔案”（Film archives）這一提法并不多見(jiàn)，“電影藝術(shù)檔案”（Film art archives）更未出現(xiàn)。如Mensah M 等認(rèn)為，包含電影在內(nèi)的聲像檔案（Audio visual archives）是構(gòu)成機(jī)構(gòu)和國(guó)家的集體記憶的要素[7]。Cohen從“孤兒電影”出發(fā)，提出保存電影能重塑和重現(xiàn)文化記憶和遺產(chǎn)[8]。Brunow以瑞典國(guó)家電影檔案館為例，審視電影檔案建構(gòu)跨國(guó)記憶的功能[9]。

綜合看來(lái)，國(guó)內(nèi)外只有少量研究關(guān)注電影檔案的記憶價(jià)值，卻未探討“電影藝術(shù)檔案”的記憶價(jià)值；且就電影檔案的記憶價(jià)值論述，國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)宏觀籠統(tǒng)，缺少實(shí)例，相比之下，國(guó)外成果雖不乏案例，卻欠缺系統(tǒng)的理論總結(jié)。鑒于此，筆者擬立足文獻(xiàn)、新聞和網(wǎng)絡(luò)調(diào)研采集的案例，簡(jiǎn)要明確電影藝術(shù)檔案的概念內(nèi)涵，重點(diǎn)分析電影藝術(shù)檔案記憶價(jià)值的層級(jí)表現(xiàn)及實(shí)現(xiàn)方式，這正是本文的創(chuàng)新點(diǎn)。

一、電影藝術(shù)檔案的概念內(nèi)涵

據(jù)筆者網(wǎng)絡(luò)調(diào)研，我國(guó)就“電影藝術(shù)檔案”最權(quán)威的提法最早出現(xiàn)在1991年開(kāi)始暫行、1994年正式發(fā)布的《電影藝術(shù)檔案管理規(guī)定》（下簡(jiǎn)稱《規(guī)定》）中。自此規(guī)定頒布后，“電影藝術(shù)檔案”術(shù)語(yǔ)逐漸大量出現(xiàn)，相關(guān)成果也都采用《規(guī)定》的定義。

目前，《規(guī)定》最新版為2010版，本文即采用該版對(duì)電影藝術(shù)檔案的定義——在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行、放映過(guò)程中形成的具有保存價(jià)值的資料，由影片類和文字圖片類組成。影片類包括原底標(biāo)準(zhǔn)拷貝或者數(shù)字母版、翻底標(biāo)準(zhǔn)拷貝以及各類字幕原底、聲底等，文字圖片類包括劇本、臺(tái)本、翻譯本、導(dǎo)演闡述、影片審查意見(jiàn)、決定書、宣傳材料、獲獎(jiǎng)證件、配樂(lè)譜及歌詞、攝制過(guò)程及日志等[10]。此概念構(gòu)成本文論述的基礎(chǔ)。

二、電影藝術(shù)檔案記憶價(jià)值的層級(jí)

電影藝術(shù)檔案具有記憶價(jià)值是以“檔案記憶觀”為基礎(chǔ)的。較早提出“檔案是記憶”論述的，是國(guó)際檔案理事會(huì)第二任主席、法國(guó)國(guó)家檔案局局長(zhǎng)布萊邦，他在1950年法國(guó)巴黎召開(kāi)的第一屆國(guó)際檔案大會(huì)上指出：“檔案是一個(gè)國(guó)家的‘記憶’”[11]?！皺n案與記憶”的研究熱潮始于20世紀(jì)末，“檔案記憶觀”的稱謂逐漸明晰；直至21世紀(jì)，檔案記憶觀趨于成熟。盡管學(xué)界目前在某些問(wèn)題上尚存爭(zhēng)議和分歧，但檔案的記憶價(jià)值已得到廣泛認(rèn)同，相關(guān)實(shí)踐也層出不窮。近些年，各地城市記憶工程建設(shè)方興未艾，檔案館也是重要的參與機(jī)構(gòu)之一。如2019年，我國(guó)北京市檔案館新館常設(shè)展《檔案見(jiàn)證北京》用670余件珍貴檔案串聯(lián)起北京近百年的城市記憶，市民們?cè)谟^展中可感受北京城的百年變遷[12]。

電影藝術(shù)檔案作為一種重要且典型的檔案，自然也具備記憶價(jià)值。筆者依據(jù)國(guó)內(nèi)外新聞案例研究，發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值具有不同層次。從學(xué)界共識(shí)看，記憶可分為集體記憶與個(gè)體記憶，集體記憶是多數(shù)人對(duì)一個(gè)時(shí)代或一個(gè)共同事件的記憶；個(gè)體記憶是記憶的最根本來(lái)源，集體記憶與個(gè)體記憶是相互建構(gòu)的共謀關(guān)系[13]，本文據(jù)此從集體記憶和個(gè)體記憶兩個(gè)層次概括電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值。

（一）電影藝術(shù)檔案的集體記憶價(jià)值

集體記憶是一個(gè)特定社會(huì)群體內(nèi)的成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果[14]。電影藝術(shù)檔案的“集體記憶價(jià)值”表現(xiàn)十分豐富，包括家庭和家族記憶價(jià)值、城市和鄉(xiāng)村記憶價(jià)值、國(guó)家和民族記憶價(jià)值、人類整體記憶價(jià)值等。

1.家庭和家族記憶價(jià)值

家庭電影藝術(shù)檔案是反映家庭成長(zhǎng)與變遷的原始材料，蘊(yùn)含著家庭和家族的記憶，對(duì)家庭或家族具有重要的記憶價(jià)值。如美國(guó)芝加哥大學(xué)的南部家庭電影項(xiàng)目歸檔了數(shù)十年的南部家庭電影，這些家庭電影以家庭日常生活場(chǎng)景為主要內(nèi)容，記錄下家庭的變遷與成長(zhǎng)，是家庭和家族的寶貴記憶，家庭成員描述其家庭電影的口述記錄還可作為家庭電影的配套檔案，訪客均可在線瀏覽，還能添加標(biāo)簽和評(píng)論以幫助識(shí)別地點(diǎn)、人員和事件[15]。又如英國(guó)電影協(xié)會(huì)2015年發(fā)起的“影片中的英國(guó)”項(xiàng)目以家庭和家族影片為特色，影片之一展現(xiàn)了帕斯莫爾家族于1903年在伯格諾海灘度假的情景，成為帕斯莫爾家族的珍貴記憶[16]。

2.城市和鄉(xiāng)村記憶價(jià)值

電影自誕生之日起就與城市有著密不可分的聯(lián)系，世界首部電影《盧米埃爾工廠的大門》拍攝于法國(guó)里昂，我國(guó)首部電影《定軍山》誕生在北京。電影藝術(shù)檔案中保留著大量的城市印記，記錄和折射出一座城市的原始面貌和真實(shí)細(xì)節(jié)。例如1980年代末以來(lái)的電影中的北京還有一些獨(dú)屬于北京的景致和生活環(huán)境，如四合院、胡同等，這些電影藝術(shù)檔案實(shí)則銘刻了老北京人對(duì)北京城的記憶[17]。又如退休鐵路設(shè)備工程師沃爾特·凱維爾致力于對(duì)叔叔在20世紀(jì)上半葉所拍攝的關(guān)于芝加哥的影片進(jìn)行保存和數(shù)字化，保留下了芝加哥這座城市的記憶，被大量用于芝加哥的紀(jì)錄片中[18]。此外，電影藝術(shù)檔案對(duì)于鄉(xiāng)村也有記憶價(jià)值，如焦波的鄉(xiāng)村紀(jì)錄片三部曲《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》《出山記》《進(jìn)城記》反映了農(nóng)民真切的生活狀態(tài)和訴求，承載著鄉(xiāng)村記憶[19]。再如山東省大型紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村記憶——探尋山東最美古村落》展示了山東富有地域特色、活態(tài)文化特色和群體記憶的文化遺產(chǎn)，包括鄉(xiāng)土建筑、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞作工藝、民間風(fēng)俗禮儀等，記錄下山東鄉(xiāng)村的風(fēng)貌，讓人們“記住鄉(xiāng)愁，留住鄉(xiāng)情”[20]

3.國(guó)家和民族記憶價(jià)值

電影藝術(shù)檔案對(duì)于國(guó)家和民族具有突出的記憶價(jià)值，故電影藝術(shù)檔案常被用于愛(ài)國(guó)教育。一個(gè)國(guó)家或民族所產(chǎn)生的電影藝術(shù)檔案是其國(guó)家和民族記憶的組成，一是因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家或民族的電影藝術(shù)檔案總會(huì)帶有該國(guó)或該民族的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、宗教、文化等社會(huì)各方面發(fā)展的印記。如我國(guó)最早的改編自《西游記》的古裝神怪電影《盤絲洞》的相關(guān)藝術(shù)檔案——《西游記盤絲洞特刊》所展現(xiàn)的版式設(shè)計(jì)以及符號(hào)、線條和插畫都是關(guān)于我國(guó)那個(gè)時(shí)代的審美記憶[21]。又如愛(ài)爾蘭電影檔案館發(fā)布APP，幫助用戶免費(fèi)利用數(shù)字電影檔案，這些電影記錄著愛(ài)爾蘭1897年至今的歷史，反映了該國(guó)社會(huì)、政治、文化等各方面的發(fā)展變化[22]；二是因?yàn)殡娪俺０褔?guó)家和民族的經(jīng)歷作為反映內(nèi)容，如我國(guó)“共和國(guó)影片三部曲”《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》分別講述了我國(guó)的建國(guó)建黨建軍故事，是中華民族的共同記憶。

4.人類整體記憶價(jià)值

電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值歸根結(jié)底是屬于人類整體的，這一點(diǎn)可以從以下三點(diǎn)理解。首先，電影藝術(shù)同其他種類的藝術(shù)一樣，是不分國(guó)界、民族的，是全人類的藝術(shù)，所以電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值也是適于人類整體的。如牙買加圖書館建立數(shù)字雷鬼音樂(lè)電影檔案館在線數(shù)據(jù)庫(kù)，向世界交流和傳播牙買加的音樂(lè)成果，全世界人民都能獲得關(guān)于牙買加雷鬼音樂(lè)的記憶[23]。再者，許多電影藝術(shù)檔案所反映的內(nèi)容已不局限于某一地域、民族或國(guó)家，而是升華到世界意義的高度，如反映納粹大屠殺的電影《辛德勒名單》就已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了地方性和種族性的局限，上升為具有普遍影響的世界電影，與納粹大屠殺斗爭(zhēng)的記憶也擴(kuò)展成為一種全球化、全人類的記憶。最后，隨著全球一體化的趨勢(shì)和人類命運(yùn)共同體的理念不斷深入，電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值也自然地從原先的對(duì)某一特定群體的記憶價(jià)值拓展為對(duì)全世界人類整體的記憶價(jià)值。

（二）電影藝術(shù)檔案的個(gè)體記憶價(jià)值

記憶的實(shí)際主體是個(gè)體，因?yàn)榫邆湔J(rèn)知能力和思維能力的個(gè)體才能記憶，集體記憶的存在是以每一個(gè)集體成員的個(gè)體記憶為載體的。電影藝術(shù)檔案的個(gè)體記憶價(jià)值可以分為對(duì)影片參與人員的個(gè)體記憶價(jià)值和對(duì)外界的個(gè)體記憶價(jià)值。

1.影片參與人員的個(gè)體記憶價(jià)值

包括演員、攝錄美、服化道人員等在內(nèi)的電影參與人員是電影藝術(shù)檔案的創(chuàng)造者，電影藝術(shù)檔案留存了他們的個(gè)體記憶。例如84歲高齡的老藝術(shù)家謝芳借助電影藝術(shù)檔案中的老影片回顧了自己往昔參演的角色，回憶起風(fēng)華正茂的自己，開(kāi)心與激動(dòng)之情溢于言表[24]。又如愛(ài)爾蘭著名導(dǎo)演尼爾·喬丹在看到在他執(zhí)導(dǎo)的電影《傲氣蓋天》的片場(chǎng)拍攝的一張靜態(tài)照片后，回想起一個(gè)演員差點(diǎn)被假機(jī)關(guān)槍擊中的場(chǎng)景，檔案材料中的一張招募臨時(shí)演員的海報(bào)又讓他想起當(dāng)時(shí)的要求：所有參與篩選的演員都不要穿現(xiàn)代便服，并且不能戴手表[25]。

2.觀眾的個(gè)體記憶價(jià)值

對(duì)于并未親身參與電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的觀眾個(gè)體而言，電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值也毫不遜色。例如有觀眾向電影頻道求助找尋一部已記不清名字的童年記憶中的影片，根據(jù)他對(duì)情節(jié)的描述，工作人員幫他找到了《神筆馬良》這部動(dòng)畫經(jīng)典，這部電影本身就是觀眾的兒時(shí)記憶[26]。再如南加州大學(xué)多希尼紀(jì)念圖書館的好萊塢電影藝術(shù)檔案，向旁人及后人展示了電影背后不為人知的幕后畫面，讓人們建立起對(duì)好萊塢的記憶[27]。在電影藝術(shù)檔案對(duì)個(gè)體的記憶價(jià)值的基礎(chǔ)之上，涌現(xiàn)出不少實(shí)踐，如山西大劇院音樂(lè)廳在2019年4月27日晚就舉辦了經(jīng)典電影金曲系列作品視聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，以期用經(jīng)典旋律打開(kāi)大家的記憶之門[28]。

需要說(shuō)明的是，雖然筆者將電影藝術(shù)檔案的記憶價(jià)值分為集體記憶和個(gè)體記憶兩個(gè)層級(jí)，但這二者并非割裂，相反，電影藝術(shù)檔案在集體記憶與個(gè)體記憶之間建立了關(guān)聯(lián)和對(duì)話，填補(bǔ)了原來(lái)社會(huì)記憶結(jié)構(gòu)的空白，調(diào)整了社會(huì)記憶結(jié)構(gòu)的表述。例如前文的英國(guó)電影協(xié)會(huì)收集歸檔的家庭影片，不僅是個(gè)人關(guān)于家庭和家族的記憶，也是家庭和家族的集體記憶，更呈現(xiàn)出一幅幅生動(dòng)的國(guó)家肖像，構(gòu)成了國(guó)家記憶，所以英國(guó)會(huì)在此基礎(chǔ)上推出“影片中的英國(guó)”項(xiàng)目。

三、電影藝術(shù)檔案記憶價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式

（一）物化并保存記憶

存儲(chǔ)在人腦中的記憶稱為潛在記憶，無(wú)法直接被社會(huì)感知和使用，而欲使記憶資源變得可用，必須把潛在記憶轉(zhuǎn)化到一定的載體上[29]，電影藝術(shù)檔案正是以客體形式記錄下了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程——影片是該實(shí)踐活動(dòng)的“凝結(jié)物”，其他影片資料和文圖資料是該實(shí)踐活動(dòng)的“遺留物”“記錄物”，它們共同實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的記憶的物化，并將這些記憶借助載體保存下來(lái)。

電影藝術(shù)檔案將記憶物化并保存下來(lái)，它們或許自身就是記憶，或許是以檔案的形式承載著記憶。一部老電影、一張電影海報(bào)或演員定妝照、一支電影主題曲可以就是記憶本身，如香港黃飛鴻系列電影不斷翻拍，各個(gè)時(shí)期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會(huì)地位隔閡，成為全香港人共同的記憶[30]。電影藝術(shù)檔案更多時(shí)候是記憶的載體，它們以影片或文圖的形式承載記憶——就影片而言，非虛構(gòu)片盡可能地復(fù)原歷史并以影片形式呈現(xiàn)出來(lái)，如《邁克爾·杰克遜：偶像的一生》呈現(xiàn)了邁克爾最親密朋友和家人口中的故事，鋪開(kāi)了大量公開(kāi)和私人的回憶；《何以為家》很大程度地復(fù)原了主角贊恩作為敘利亞難民的真實(shí)生活經(jīng)歷，并把以國(guó)際難民為代表的黎巴嫩底層社會(huì)人們的記憶保存下來(lái)。即使是虛構(gòu)片，電影攝制技術(shù)的對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制性使得其無(wú)心記錄下了城市風(fēng)貌、市民穿著等背景信息，這些實(shí)際上也是記憶。除影片類檔案外，文圖類電影藝術(shù)檔案同樣客觀地記錄下了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的許多細(xì)節(jié)，反映了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的歷史面貌，以文圖形式保存下了電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的記憶，如分廠分景表、攝制工作日志、攝制工作總結(jié)等。

（二）喚醒與佐證記憶

人們的記憶往往是不完整、不系統(tǒng)的，并且記憶過(guò)程總是伴隨著忘卻，正是因?yàn)槿祟愑洃浌倌艿娜毕荩艜?huì)有檔案這種“儲(chǔ)存的記憶”的產(chǎn)生。記憶存在休眠與醒來(lái)兩種狀態(tài)，記憶的恢復(fù)與醒來(lái)需借助外來(lái)原始資料[31]，需通過(guò)已有人類建構(gòu)的社會(huì)記憶與文字、圖像等檔案資料去鏈接[32]，而電影藝術(shù)檔案因其生動(dòng)直觀、帶來(lái)視聽(tīng)雙重感官體驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)，正是極佳的喚醒記憶的關(guān)鍵觸媒，影片和文圖通過(guò)聚焦、放大以及傳媒化敘事的方式激活和凸顯處于休眠狀態(tài)的記憶。如在2019年3月份，我國(guó)電影頻道推出紅色經(jīng)典電影系列展映，許多觀眾回想起了自己原先的生活時(shí)代和生活經(jīng)歷，并把被激活的記憶與后代分享[33]。又如美國(guó)著名演員湯姆·漢克斯借助在利用大量檔案基礎(chǔ)上拍攝的電影來(lái)講述可能從美國(guó)國(guó)民的集體記憶中消失的故事，在記憶處于休眠甚至即將消失之際，喚醒了它們[34]。

人類的記憶不僅容易丟失，還容易被誤導(dǎo)，被污染，所以記憶并不可靠[35]，為了盡可能地保證記憶的準(zhǔn)確性，我們需要能夠佐證記憶的事物。電影藝術(shù)檔案能重現(xiàn)電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)場(chǎng)景，是追憶往昔的直觀依據(jù)，從而佐證記憶。如電影藝術(shù)檔案中的攝制工作日志能在電影參與人員對(duì)攝制過(guò)程的記憶存在模糊時(shí)起到佐證作用，又如金鐵木導(dǎo)演的歷史紀(jì)錄片《圓明園》根據(jù)清宮檔案記錄和繪畫，運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)，將圓明園這座精美絕倫的“萬(wàn)園之園”呈現(xiàn)在觀眾眼前，并把從1707年建園到1860年英法聯(lián)軍毀園的歷史記憶逼真地顯現(xiàn)出來(lái)[36]。

（三）傳播和傳承記憶

人類歷史活動(dòng)具有唯一性，即帶有某種傳統(tǒng)文化和思想，以某種行動(dòng)方式在一定場(chǎng)景條件下所形成的活動(dòng)內(nèi)容及過(guò)程是歷史獨(dú)立的一次，之后不能重復(fù)，但人類及社會(huì)為了延續(xù)發(fā)展，必須要保存對(duì)感知往事的記憶[37]，故記憶需要被傳播和傳承，傳播是指記憶在空間上的傳遞，傳承則是指記憶在時(shí)間上的傳遞。

記憶的傳播和傳承必須借助某種媒介和相關(guān)事物，借助媒介和相關(guān)事物，人們能把從未目睹或經(jīng)歷過(guò)的歷史事件變成自身記憶的一部分，這就是異體記憶[38]。電影藝術(shù)檔案便屬于這種“媒介和相關(guān)事物”，它們是蘊(yùn)含著記憶的基因和信息，即通過(guò)人類視、聲和行動(dòng)反映客體的遺留物，能夠再現(xiàn)歷史，把記憶傳遞給未親歷歷史的旁人及后人，即實(shí)現(xiàn)記憶的傳播和傳承。具有傳播特性的影片類電影藝術(shù)檔案在記憶傳播和傳承上表現(xiàn)尤為突出，而文圖類電影藝術(shù)檔案也能借助各種呈現(xiàn)形式以實(shí)現(xiàn)記憶在空間和時(shí)間上的傳遞。如借助《天劫余生》《地心營(yíng)救》《唐山大地震》等真實(shí)事件改編的災(zāi)難電影，旁人也能與災(zāi)難親歷者共享災(zāi)難記憶；借助《辛德勒的名單》《穿條紋睡衣的男孩》等有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)和大屠殺相關(guān)影片，這些慘痛的記憶被傳承下來(lái)，不至于在時(shí)間洪流中消失。又如“中國(guó)電影資料館”訂閱號(hào)的“檔案”專欄內(nèi)大量電影藝術(shù)文圖類檔案起到了向社會(huì)公眾傳播電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)記憶的作用。

（四）建構(gòu)或塑造記憶

檔案及其在管理過(guò)程中形成的資源組合體，皆是記憶建構(gòu)的結(jié)果和存在形式，同時(shí)也是構(gòu)建記憶的基礎(chǔ)[39]。電影藝術(shù)檔案作為檔案的一種，不可避免地會(huì)參與記憶建構(gòu)。電影藝術(shù)檔案建構(gòu)記憶大致存在兩種情況：一是建構(gòu)根本不存在或虛假的記憶，如姜文電影時(shí)常討論到故事可曾發(fā)生、事情可是如此、記憶是否準(zhǔn)確等問(wèn)題，在姜文電影中，一切記憶都那么不真實(shí)，電影在某種程度上建構(gòu)了錯(cuò)誤的記憶甚至是根本不存在的記憶[40]。二是常規(guī)意義上的記憶建構(gòu)，在這一層面上，被建構(gòu)的記憶是確實(shí)存在的，諸如前文論述的家族記憶、民族記憶、國(guó)家記憶、人類記憶等，具體案例如在長(zhǎng)期而深入的對(duì)與青島有關(guān)電影藝術(shù)檔案的整理和開(kāi)發(fā)過(guò)程中，建構(gòu)成了關(guān)于青島這座城市在電影中的完整記憶[41]。

電影藝術(shù)檔案在建構(gòu)記憶過(guò)程中往往對(duì)記憶進(jìn)行了塑造甚至是重塑。因?yàn)樯鐣?huì)記憶建構(gòu)中，權(quán)力的存在和選擇性特點(diǎn)使得檔案與社會(huì)記憶絕非完全統(tǒng)一[42]。電影藝術(shù)檔案不但受權(quán)力的影響，還因其藝術(shù)特性而存在重構(gòu)、修訂、創(chuàng)造等成分，它以一種強(qiáng)化手法來(lái)挑選主觀意義上的重要時(shí)刻并進(jìn)行記錄，或是對(duì)同一人物或事件從主觀偏好角度去詮釋，無(wú)形中塑造著人們的記憶。如電影《藍(lán)風(fēng)箏》《霸王別姬》將“文革”描述為一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，電影《陽(yáng)光燦爛的日子》卻用反諷手法把“文革”時(shí)期描述為“陽(yáng)光燦爛”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的電影《哪吒之魔童降世》，它拋開(kāi)哪吒與李靖這對(duì)父子二元對(duì)立的傳統(tǒng)設(shè)定，一反哪吒原先的少年英雄形象，將哪吒塑造成一個(gè)喪萌又狂傲的“魔童”形象，觀眾們?cè)诳赐赀@部影片后，對(duì)哪吒的記憶會(huì)進(jìn)行改寫，電影藝術(shù)檔案對(duì)記憶的強(qiáng)大塑造功能可見(jiàn)一斑。