□ 李笑秋

楔 子

2016年11月上旬，國(guó)家藝術(shù)基金《黃梅戲伴奏人才培養(yǎng)》項(xiàng)目在安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院正式開(kāi)班。按照培訓(xùn)計(jì)劃，作為項(xiàng)目主持人，筆者除擔(dān)任學(xué)員樂(lè)隊(duì)的指揮訓(xùn)練教學(xué)之外，還承擔(dān)了部分理論課教學(xué)。在筆者講授的《論戲曲樂(lè)隊(duì)演奏員的能力與修養(yǎng)》課題中，特別選取了由宋飛領(lǐng)銜主演的《“弓弦夢(mèng)”之中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞〈清明上河圖〉情景音樂(lè)會(huì)》作為授課素材之一。一方面借助于宋飛在其中擔(dān)任多種民族弓弦樂(lè)器主奏的出色表現(xiàn)，對(duì)民族弓弦樂(lè)器演奏的共性與個(gè)性進(jìn)行分析和闡述；一方面幫助學(xué)員認(rèn)識(shí)到，對(duì)于戲曲樂(lè)隊(duì)演奏員專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)的獲取與提升來(lái)說(shuō)，博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄的重要性與必要性。同時(shí)，還對(duì)宋飛多年來(lái)提倡的“雙語(yǔ)”教學(xué)理念及實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行了系統(tǒng)的解構(gòu)與分析，引起了學(xué)員的共鳴。

一、宋飛胡琴演奏的審美特征

正像一位音樂(lè)史學(xué)家指出的那樣，作為”文化軟實(shí)力”在藝術(shù)領(lǐng)域的代表，中國(guó)民族器樂(lè)在當(dāng)今的國(guó)際文化交流與傳播中，已成為最具影響力的藝術(shù)品種之一，而以二胡為代表的胡琴演奏藝術(shù)在近幾十年來(lái)獲得極大發(fā)展的同時(shí)，也成為整個(gè)民族器樂(lè)發(fā)展中的佼佼者甚至是“引領(lǐng)者”。對(duì)一部作品的詮釋?zhuān)谧鹬匾欢葎?chuàng)作的前提下，二度創(chuàng)作往往具有一定的主動(dòng)性、選擇性乃至創(chuàng)造性。換句話(huà)說(shuō)，音樂(lè)作品之所以能夠以鮮活的“文化樣式”呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前，二度創(chuàng)作過(guò)程中的文化詮釋作用不可低估，而文化詮釋力的建立，是當(dāng)前乃至今后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，整個(gè)民族器樂(lè)教學(xué)需要高度重視并重點(diǎn)解決好的問(wèn)題。因而，這里所闡釋的宋飛的胡琴演奏審美特征，實(shí)際上是將其作為“文化詮釋力”的具體表徵而加以探究的。

熟悉宋飛胡琴演奏的人，或都會(huì)有這樣一個(gè)總體印象——“大氣”。臺(tái)灣著名文化學(xué)者、文化人類(lèi)學(xué)家、資深樂(lè)評(píng)人林谷芳先生曾撰文寫(xiě)道，“大氣使宋飛不在一情一緒、一音一韻中沉溺，它更象是生命的直抒”，“宋飛的弓厚實(shí)，音色飽滿(mǎn)，這是基底，由此遠(yuǎn)離了兒女氣。而有此厚實(shí)，也就能虛，張力因此更大，開(kāi)展的音樂(lè)空間乃不似眼前一人對(duì)你的傾訴，反似整體的時(shí)空文化氛圍，讓人不得不入于其中”(參見(jiàn)林谷芳《因生命而有的大氣—我看宋飛的人與樂(lè)》)。在中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞《清明上河圖》中，無(wú)論是《序曲》中的主題呈現(xiàn)，還是《遠(yuǎn)航圖》《盛世圖》中的情感抒發(fā)，宋飛胡琴演奏中的“大氣”特征均深含其中。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，“大氣”有時(shí)來(lái)自于先天異稟，有時(shí)來(lái)自于后天造化。人們常用"腹有詩(shī)書(shū)氣自華”來(lái)形容一個(gè)人“讀書(shū)破萬(wàn)卷”后的芳華氣質(zhì)，也有人用“八千里路云和月”來(lái)自況壯行跋涉千里的萬(wàn)丈豪情。當(dāng)談到宋飛在胡琴演奏中何以能形成“大氣”特征，竊以為既源于她出身于音樂(lè)家庭的先天之因，亦有其后天的努力與造化。宋飛自七歲起，便跟從身為著名二胡演奏家、作曲家、教育家的父親宋國(guó)生先生學(xué)琴，之后又在不同時(shí)期分別得到吉桂珍、陳重、劉明源、安如礪、李祥霆、張子謙、王范地、馬光陸、張素英等名師大家在二胡、高胡、板胡、墜胡、京胡、古琴、琵琶等專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的親授與點(diǎn)撥。這樣的術(shù)業(yè)專(zhuān)攻背景顯然是得天獨(dú)厚，同時(shí)也為她日后藝術(shù)視野的開(kāi)拓、教學(xué)理念的形成奠定了基底。明末清初著名古琴家徐上瀛在他的《溪山琴?zèng)r》中將古琴的演奏審美范疇分為“二十四況”，其中提到“遠(yuǎn)”——“遠(yuǎn)以神行達(dá)遠(yuǎn)于候之外，則神為之君”；提到“淡”——“舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也”。這對(duì)曾刻苦鉆研過(guò)古琴演奏藝術(shù)的宋飛來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有潛移默化的影響。宋飛曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，“我在南非好望角的山地上，看過(guò)兩洋匯流。想象中應(yīng)該是驚濤巨浪的，但實(shí)際上是非常平靜和諧地融為一體。所以，我看過(guò)以后，心胸更開(kāi)闊了，思維空間也更加寬廣了”。這個(gè)在生活閱歷中產(chǎn)生的“頓悟”，與她強(qiáng)調(diào)“就二胡藝術(shù)的學(xué)習(xí)來(lái)講，既要學(xué)習(xí)和了解中國(guó)的書(shū)法、繪畫(huà)、舞蹈乃至武術(shù)，也要學(xué)習(xí)和了解西方的繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇、舞蹈等藝術(shù)作品。在音樂(lè)與不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)以及生活、情感、人文歷史之間做一個(gè)開(kāi)放的互動(dòng)和關(guān)聯(lián)，移情和導(dǎo)入，要讓學(xué)生在演奏中能夠?qū)⒆约旱纳w悟和音樂(lè)生命相融合，建立起與天地、人文相通的大情懷、大胸懷?！?參見(jiàn)宋飛《二胡傳統(tǒng)經(jīng)典作品教學(xué)實(shí)踐中的探索與思考》)的教學(xué)理念并行不悖。由此不難看出，“大氣”既是宋飛胡琴演奏藝術(shù)之精髓，風(fēng)骨之所在，亦是她音樂(lè)審美之追求、培養(yǎng)人才之目標(biāo)。

在宋飛的音樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中，情感表達(dá)始終是一個(gè)重要的美學(xué)命題。與傳統(tǒng)二胡演奏在某些特定作品中常常流露的哀傷委婉、離愁別恨，甚至令人產(chǎn)生“情何以堪”慨嘆的美學(xué)氣質(zhì)相較，宋飛胡琴演奏中的情感刻畫(huà)，更多地體現(xiàn)出一種對(duì)人生命本體的哲理觀照。她自言喜歡不過(guò)分、不夸張的表現(xiàn)風(fēng)格，追求更深層次的情感抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的表達(dá)要適度、貼切和有分寸感。她曾經(jīng)在接受媒體采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)，“我在表達(dá)音樂(lè)和個(gè)人情感上都有一定的客觀性，不會(huì)進(jìn)入感性自我和極度膨脹的狀態(tài)”，她的這種在音樂(lè)情感表現(xiàn)中的尺度拿捏，所謂“要適度、貼切和有分寸”，不恰恰應(yīng)和了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的美學(xué)理念嗎？林谷芳說(shuō)，“胡琴的特長(zhǎng)是動(dòng)人，美學(xué)距離感近。容易引起聽(tīng)者響應(yīng)，但胡琴若止于此，就溺于情，這溺，就無(wú)有人生境界，而境界正決定了胡琴家的高低”，故在宋飛的音樂(lè)情感抒發(fā)過(guò)程中，情雖重要但決不耽于“溺”。如在《田園圖》中，宋飛的演奏，通過(guò)揉音的綿延，換指時(shí)的滑音與過(guò)渡，自然而貼切地流露出對(duì)自然田園的贊美以及對(duì)大地母親的歌吟。進(jìn)入副題部分，音樂(lè)情緒有較強(qiáng)的對(duì)比，但宋飛的演奏在情感表達(dá)方面并沒(méi)過(guò)于渲染、過(guò)于“激情”，而是保持了“克制”與“適度”，因而，留下的審美意味也更幽遠(yuǎn)、深長(zhǎng)。這種對(duì)生命本體的觀照還體現(xiàn)在對(duì)另外一種音樂(lè)風(fēng)格的處理中，比如在《纖夫圖》中，宋飛發(fā)揮她左手指力扎實(shí)、右手運(yùn)弓富于張力的演奏特點(diǎn)，透過(guò)一聲聲勞動(dòng)號(hào)子般的音調(diào)“嵌入”纖夫鋼鐵般的深沉、堅(jiān)韌的音樂(lè)意象中，低沉的旋律在激起人感動(dòng)與感慨的同時(shí)，也喚起人們對(duì)生命尊嚴(yán)的敬畏。

意境(artistic conception)，是指文藝作品借助形象傳達(dá)出的意蘊(yùn)和境界，由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的藝術(shù)形象的高級(jí)形態(tài)。它的結(jié)構(gòu)特征是虛實(shí)相生。一部分"如在眼前"較實(shí)，曰"實(shí)境"；一部分"見(jiàn)于言外"較虛，乃"虛境"。虛境是實(shí)境的升華，實(shí)境是虛境的前提。在宋飛的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)意境的追求往往跟對(duì)情感、情趣的追求相輔相成。在《清明上河圖》中，宋飛將《寺廟圖》的音樂(lè)以虔誠(chéng)、靜穆之心引出，除了在運(yùn)弓方面采用虛實(shí)相生的手法，更在揉弦方面施以輕揉慢壓，拂去了躁動(dòng)，洗凈鉛華，令聽(tīng)眾仿若置身于佛樂(lè)陣陣、香霧裊裊的寺廟環(huán)境中，人世間的一切煩憂(yōu)仿佛都在沉靜的樂(lè)思中悄然褪去。同樣，在《田園圖》中，宋飛借助在段落間形成對(duì)比、在弓法處理方面施以如繪畫(huà)般細(xì)膩的筆觸來(lái)營(yíng)造大自然的美好情境：主題呈示部分音色清純潤(rùn)澤，仿若青蔥的田野風(fēng)光躍然指端；隨著旋律的輕輕流動(dòng)，清清的河水，綠油油的麥田，翠煙一般的萬(wàn)千楊柳如至眼前，猶如潮濕的空氣在聽(tīng)眾的腦海里氤氳。

另一方面，宋飛在演奏音樂(lè)作品時(shí)，十分重視對(duì)人物性格的描寫(xiě)與刻畫(huà)。與繪畫(huà)藝術(shù)不同，音樂(lè)的造型性往往是通過(guò)音高、節(jié)奏、速度、音色、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)、配器等等這些手段來(lái)體現(xiàn)。如穆索爾斯基在《圖畫(huà)展覽會(huì)》中的第六幅畫(huà)(兩個(gè)猶太人-胖子和瘦子Samuel Goldenbery and Schmuyle)中，用弦樂(lè)器的齊奏來(lái)表現(xiàn)威風(fēng)凜凜、傲慢粗暴的胖猶太人，用加弱音器的小號(hào)來(lái)表現(xiàn)機(jī)靈但卻瘦小的猶太人，音樂(lè)形象鮮明生動(dòng)。如果說(shuō)《圖畫(huà)展覽會(huì)》是使用配器手法來(lái)渲染人物神態(tài)的話(huà)，那么，《清明上河圖》中的《抬轎圖》則更多的是依靠胡琴二度創(chuàng)作中的演奏手法來(lái)凸顯人物形象。這段用墜胡演奏的音樂(lè)，宋飛對(duì)開(kāi)首幾個(gè)樂(lè)句的處理，如同繪畫(huà)中的速寫(xiě)，寥寥數(shù)筆，人物性格便躍入眼簾。畫(huà)家使用的是筆墨和線(xiàn)條，演奏家靠的是弓弦與手指。雖材料、手法不同，卻各得其妙。值得一提的是，在宋飛演奏的《清明上河圖》中，對(duì)人物形象的塑造始終離不開(kāi)對(duì)地方方言聲調(diào)的研究以及對(duì)胡琴傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)與運(yùn)用。這當(dāng)中尤為突出的就是對(duì)"潤(rùn)腔"的運(yùn)用。所謂“潤(rùn)腔”，舊時(shí)的民間藝人有精煉的概括，即"顫"、"點(diǎn)"、"抹"。所謂"顫"即揉弦，所謂"點(diǎn)"則是在旋律中加入打音和裝飾音，所謂"抹"則特指滑音。宋飛在《商隊(duì)圖》《鄉(xiāng)情圖》以及《看命圖》中，將這三種手法靈活運(yùn)用，突出了對(duì)人物形象和性格的描寫(xiě)。

二、宋飛音樂(lè)教學(xué)理念與實(shí)踐管窺

（一）“雙語(yǔ)”教學(xué)

二胡“雙語(yǔ)”教學(xué)，是宋飛自1999年后，在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中，經(jīng)不斷探索、積累，逐步形成并完善的教學(xué)模式與方法。中央音樂(lè)學(xué)院談龍健教授曾以《局外人言局內(nèi)事之二---宋飛“雙語(yǔ)”教學(xué)理念解構(gòu)》為題對(duì)宋飛的“雙語(yǔ)”教學(xué)體系進(jìn)行理論上的歸納和分析。認(rèn)為“中華母語(yǔ)是‘雙語(yǔ)’教學(xué)理念中的自在體系……；非母語(yǔ)為雙語(yǔ)教學(xué)理念中的參照體系?！p語(yǔ)教學(xué)理念試圖建立起一個(gè)合乎中國(guó)樂(lè)器的教學(xué)體系，合理地解釋與表述二胡教學(xué)過(guò)程中各個(gè)子系統(tǒng)，以及各個(gè)子系統(tǒng)之間的相互作用、交叉互動(dòng)的關(guān)系?！保ā吨袊?guó)音樂(lè)》2013年第3期）并從“不變與可變”、“基礎(chǔ)與運(yùn)用”、“技術(shù)規(guī)范性與語(yǔ)言風(fēng)格性”、“單一性語(yǔ)言與復(fù)合型語(yǔ)言”、“手段與目的”這五個(gè)方面，分別闡述雙語(yǔ)教學(xué)的核心價(jià)值和學(xué)術(shù)內(nèi)涵。通過(guò)對(duì)中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞《清明上河圖》演出實(shí)踐的觀察與分析，可以明顯看出，宋飛的“雙語(yǔ)”教學(xué)理念實(shí)際上已經(jīng)滲透到她的藝術(shù)實(shí)踐工程的各個(gè)子系統(tǒng)。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格與形態(tài)既保留了二胡傳統(tǒng)語(yǔ)言即“母語(yǔ)”的藝術(shù)表現(xiàn)特征，同時(shí)也明顯帶有“非母語(yǔ)”的現(xiàn)代音樂(lè)多元表現(xiàn)手法的植入。

（二）推陳出新

對(duì)于宋飛來(lái)說(shuō)，無(wú)論是演奏實(shí)踐，還是理論探究，推陳出新歷來(lái)是她思考問(wèn)題的一個(gè)重點(diǎn)。具體到中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞《清明上河圖》的創(chuàng)作實(shí)踐，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．對(duì)站奏的研究和運(yùn)用。

在宋飛看來(lái)，站奏比坐奏無(wú)論在發(fā)聲上還是藝術(shù)表現(xiàn)上都有很多優(yōu)勢(shì)，首先是隨著琴筒與演奏者身體之間的接觸角度的改變，聲音的散播空間擴(kuò)大了，琴皮、琴弦、琴筒以及整個(gè)琴體的震動(dòng)都更加充分；其次是演奏者的身體被完全解放了出來(lái)，雙手、雙臂、腰部乃至全身力量的發(fā)力更加充分、靈活和自由。“二胡的站立演奏是舞臺(tái)表演的超越和解放，當(dāng)我決定站起來(lái)拉琴的那一刻，就是為了達(dá)到這樣一種狀態(tài)”。宋飛如是說(shuō)。

2．借鑒古代樂(lè)舞的表演形式進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造

中國(guó)樂(lè)舞藝術(shù)在隋、唐兩代曾經(jīng)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，唐代一些著名詩(shī)人曾為精妙絕倫、出神入化的樂(lè)舞表演寫(xiě)下膾炙人口的名篇佳句，“萬(wàn)過(guò)其誰(shuí)辨終始，四座安能分背面?！保ㄔ　逗罚弧叭碎g物類(lèi)無(wú)可比，奔車(chē)輪緩旋風(fēng)遲。”（白居易《胡旋女》）。如何將歷史瑰麗篇章中的耀眼藝術(shù)重新展現(xiàn)并賦以時(shí)代新意？宋飛引領(lǐng)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了長(zhǎng)期認(rèn)真的思考并勇于探索。最終，“音畫(huà)樂(lè)舞《清明上河圖》用音樂(lè)抒情懷，用舞蹈再現(xiàn)歷史，用舞美展現(xiàn)民俗，用燈光渲染情境，用多媒體營(yíng)造意境，綜合運(yùn)用多種現(xiàn)代藝術(shù)元素和中西語(yǔ)匯，創(chuàng)造出新的中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)審美意象”。（胡瀟、修海林．中國(guó)弓弦藝術(shù)“樂(lè)”之創(chuàng)新——中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞<清明上河圖>情景音樂(lè)會(huì)）的創(chuàng)作特色．《人民音樂(lè)》，2016．04）

3．充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)代舞臺(tái)燈光、聲效、裝置以及多媒體技術(shù)，將聽(tīng)眾置身在全新的音樂(lè)視聽(tīng)情境中，現(xiàn)代東西方流行音樂(lè)對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的重視已有相當(dāng)?shù)臍v史，宋飛將嚴(yán)肅音樂(lè)的表現(xiàn)賦予新的時(shí)代特征，不僅對(duì)音樂(lè)二度創(chuàng)造（演奏）空間進(jìn)行了有效的擴(kuò)展，同時(shí)也對(duì)音樂(lè)的三度創(chuàng)作（接受美學(xué)意義上的）提供了全新的體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。如果說(shuō)之前在二胡組曲《如來(lái)夢(mèng)》情景音樂(lè)會(huì)上，舞臺(tái)燈光及舞蹈等其他藝術(shù)樣式的參與令觀眾耳目一新的話(huà)，那么，中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞《清明上河圖》的表現(xiàn)更是達(dá)到了舞臺(tái)藝術(shù)的另一個(gè)高度。其呈現(xiàn)出來(lái)的抒情性、敘事性、情節(jié)性以及觀賞性，都是以往音樂(lè)作品呈現(xiàn)形式中所不多見(jiàn)的。

（三）用傳承與傳播弘揚(yáng)文化自信與文化自覺(jué)精神

宋飛自擔(dān)任教學(xué)工作之后，隨著事業(yè)的發(fā)展逐漸身兼多職，這不僅沒(méi)有成為她事業(yè)上的羈絆，反而更拓展了她的社會(huì)活動(dòng)空間，為她的藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新提供了更多的實(shí)踐平臺(tái)。通過(guò)中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞《清明上河圖》的教學(xué)、訓(xùn)練與演出實(shí)踐，無(wú)論獨(dú)奏、重奏，還是合奏，除了宋飛本人的精湛表演，我們更看到了一支充滿(mǎn)勃勃生機(jī)、風(fēng)華正茂的優(yōu)秀青年演奏家隊(duì)伍所呈現(xiàn)出的整體風(fēng)貌。這與近些年來(lái)，宋飛開(kāi)始積極關(guān)注新形勢(shì)下復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的建立、倡導(dǎo)對(duì)民族弓弦樂(lè)合奏及室內(nèi)樂(lè)課程進(jìn)行課題研究、組織開(kāi)展系列學(xué)術(shù)論壇、編輯出版系列教材，以及積極推動(dòng)與之配套的相關(guān)課程設(shè)置落實(shí)、教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)廣泛開(kāi)展等密不可分。同時(shí)，宋飛在《清明上河圖》中的藝術(shù)表現(xiàn)，除了精湛的演奏所呈現(xiàn)出的豐厚的藝術(shù)功底，更是從精神層面讓人領(lǐng)略到了一股強(qiáng)烈的文化自信與文化自覺(jué)的氣息。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化繁榮。昔日農(nóng)耕文明的燦爛輝煌正在被現(xiàn)代工業(yè)文明和信息文明所取代，農(nóng)耕時(shí)代安貧樂(lè)道、穩(wěn)定持重的中庸發(fā)展理念也在被不斷進(jìn)取、萬(wàn)眾創(chuàng)新的新思潮、新理念所刷新。由宋飛領(lǐng)銜主演的中國(guó)音畫(huà)樂(lè)舞《清明上河圖》及與之相伴的系列教學(xué)、教研活動(dòng)，既是對(duì)中國(guó)歷史文化的一次溫情回望，同時(shí)又是對(duì)新時(shí)期胡琴藝術(shù)發(fā)展所呈現(xiàn)出的新視角、新觀念，這對(duì)于在新時(shí)代，如何更好地傳承與發(fā)展民族弓弦樂(lè)藝術(shù)，無(wú)疑是具有參照意義的。