張煜 郭曉清

【摘要】阿倫·雷乃的電影時(shí)刻與觀眾探討著人的心理狀態(tài)和精神活動(dòng)，記憶與遺忘是他影片中的核心。他的影片打破了傳統(tǒng)意義上線性的物理時(shí)空，而是以人的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出一種全新的心理和情緒時(shí)間，有力地拓展了現(xiàn)代電影的時(shí)空表現(xiàn)，又側(cè)重于表達(dá)人物的意識(shí)流動(dòng)。這些特征在《穆里埃爾》中都有所展示，也體現(xiàn)出一種想要尋找的東西，現(xiàn)實(shí)中找不到，過(guò)去又抓不到的現(xiàn)實(shí)無(wú)奈感。

【關(guān)鍵詞】阿倫·雷乃；意識(shí)流；大腦電影

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

關(guān)于左岸派的歷史背景與創(chuàng)作語(yǔ)境離不開兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人的心靈與情感的摧殘，他們大多來(lái)自于文學(xué)界，因此，他們更多的是力求在影像與文字之間的平衡中創(chuàng)造帶有鮮明導(dǎo)演個(gè)性和特征的影片，將導(dǎo)演的生命體驗(yàn)、情感經(jīng)歷、人生觀、宇宙觀、價(jià)值觀濃縮于影片之中，作品多在夢(mèng)境、幻想、回憶中透視人的異化，且其創(chuàng)作語(yǔ)境是貼合于新浪潮的整體氛圍的——帶有一定程度的游戲性。

雷乃坦承是在新浪潮的氛圍下他才有機(jī)會(huì)拍攝長(zhǎng)片，進(jìn)行了他開心但沉重的實(shí)驗(yàn)。在一次特呂弗對(duì)希區(qū)柯克采訪時(shí)，他講到一個(gè)關(guān)于“穆里埃爾”的故事：兩個(gè)家伙在街上走著，忽然，他們看見水溝里有條手臂。“那是穆里埃爾！”第一個(gè)人叫起來(lái)?！澳阍趺粗溃俊钡诙€(gè)人聳聳肩。過(guò)了一會(huì)兒，他們又看見一條腿，第一個(gè)人再次認(rèn)出這是穆里埃爾的，但第二個(gè)人仍舊表示懷疑。幾米之外，他們看見第二條腿，但第二個(gè)人仍然不相信。兩人轉(zhuǎn)彎繼續(xù)走，在水溝里看見了一只腦袋?！澳憧矗艺f(shuō)什么來(lái)著？”第一個(gè)人喊道，“你看見了吧，這就是穆里埃爾?！泵鎸?duì)鐵證，第二個(gè)人信服了，他跑去抓起腦袋，抱在自己懷里，“穆里埃爾，怎么了？出了什么事了？”他喊道①。關(guān)于影片與這則故事的相關(guān)聯(lián)性，遺憾的是兩位大師皆未作出任何正面解釋?；蛟S這種對(duì)影片的評(píng)論風(fēng)格也符合懸念和神秘感的設(shè)置。但這并不妨礙我們將此當(dāng)做一個(gè)突破口，對(duì)《穆里埃爾》這部影片進(jìn)行深度的闡釋與分析。

一、剪輯的不確定性

《穆里埃爾》作為雷乃的“意識(shí)流三部曲”的終結(jié)篇，在我看來(lái)是最難以被徹底理解的一部影片。雖然，就敘事而言它是最規(guī)矩、最符合一般故事片的敘事邏輯的，但在剪輯方面，這部影片卻是最碎片化的。這種抽象和去戲劇化的處理方式可以看作雷乃鋪設(shè)懸念的方法之一。

雷乃代表的左岸派創(chuàng)作團(tuán)體，大都有深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，他們將文學(xué)中現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作帶入到電影劇本的創(chuàng)作中。因此在探討本影片時(shí)，首位需要擺正的觀念便是不再以畫面去解構(gòu)影片，而是從人物的旁白對(duì)話著手。這類意識(shí)流影片，重要的是全片的語(yǔ)言，畫面是用來(lái)解釋聲音的，聲音拼接成完整的故事；其次《穆里埃爾》中，音樂(lè)的敘事性是不可被忽略的。歌詞的情節(jié)化處理深層地吻合了劇中人物的心境與感情流向。左岸派作家為電影劇作帶來(lái)的革新，使新的劇作藝術(shù)能夠容納更多的東西，能夠容納直線性的情節(jié)所舍棄或壓縮的內(nèi)容?；{(diào)的準(zhǔn)確性是新電影無(wú)可估量的成就，它使傳統(tǒng)電影的一部分顯得陳舊和過(guò)時(shí)，也許它只是承上啟下的結(jié)果②。

阿倫·雷乃的所有影片都首先是“編劇的影片”：這位導(dǎo)演從不單獨(dú)構(gòu)思作品，它在編劇階段總要悉心尋找?guī)孜挥泄α?、有特色的合作者，他的那套方法顯然說(shuō)明他非常重視整部影片所積蓄和包含的前電影層次②。穆里埃爾是一位阿爾及利亞姑娘，在影片后半段了解到，她是被貝赫納等法國(guó)戰(zhàn)士殘忍致死的。所以，雷乃以她的名字作為片名亦可以看出他對(duì)法國(guó)士兵殘暴行為的不滿，對(duì)法國(guó)發(fā)動(dòng)的這場(chǎng)非正義戰(zhàn)爭(zhēng)的抗議，也體現(xiàn)出了導(dǎo)演的一種原罪的心理，這個(gè)女孩兒是貝赫納心中無(wú)法割舍的過(guò)去，同樣也是雷乃心中無(wú)法言說(shuō)的傷痛?；氐絼∽鞣矫娴挠懻?，阿倫·雷乃和他的幾位編劇完美地體現(xiàn)和創(chuàng)造出沉思電影、非直接化電影，這種電影只相信重構(gòu)的真實(shí)，它甚至比它心目中的布萊希特化更布萊希特化，它一絲不茍地安排一連串反復(fù)強(qiáng)調(diào)、彼此呼應(yīng)的符號(hào)，而且有意精心奇特地安排這些符號(hào)，使這些符號(hào)的解析莫衷一是，即使搜索枯腸卻也難下定論。這種電影既有含糊性，又像是個(gè)謎。②在他充滿著不確定性的電影中，并不存在精雕細(xì)刻的摹擬仿真現(xiàn)實(shí)日常生活，也不期待通過(guò)此種方法表達(dá)他想表露出的復(fù)雜的意義，而是有意地用復(fù)雜的意蘊(yùn)構(gòu)筑一個(gè)迷宮式的、令人聯(lián)想到現(xiàn)代主義離奇程式的原型，在這里觀眾會(huì)迷失，但他走的是一條預(yù)先確定的路程。借用巴特的概念來(lái)講，雷乃的現(xiàn)實(shí)主義是“摹寫”與重新結(jié)構(gòu)模式的勝利。

影片的開頭，是伊蓮娜的一位顧客向她詢問(wèn)古董家具的事情，并且同一天也是她的前情人阿方索斯回來(lái)的日子。阿倫·雷乃在半分鐘的時(shí)間內(nèi)向觀眾展示了20多個(gè)鏡頭作為影片開場(chǎng)，給觀眾留下了極其深刻的印象。這種極其碎片化的處理方式在當(dāng)時(shí)提倡的“鏡頭-段落”為主宰的時(shí)期內(nèi)，無(wú)疑是極其先鋒的，這個(gè)開頭也成為了本片的幾大特色之一。碎切的蒙太奇是伊蓮娜焦灼內(nèi)心的外化體現(xiàn)，也為觀眾帶來(lái)一些焦急感，還展示了伊蓮娜家中的情況以及她對(duì)顧客的態(tài)度。盡管此處都切割成了碎片，還是在影片的整個(gè)敘事空間中散開的?；谟跋?，由于來(lái)自同一空間，仍然存在依存關(guān)系，碎片組成綿延，形成了一種全新的感知體驗(yàn)。

隨著影片的發(fā)展，兩位頗為關(guān)鍵的人物出現(xiàn)，一位是貝赫納的老友兼戰(zhàn)友侯貝的歸來(lái)；另一位是恩尼斯特，他是西蒙娜的哥哥，而西蒙娜也就是阿方索斯真正的太太，她目前獨(dú)自一個(gè)人打理著小餐館。侯貝的歸來(lái)對(duì)貝赫納多少有點(diǎn)影響，貝赫納無(wú)法抹去穆里愛爾悲劇的回憶，但對(duì)侯貝來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在才是安逸的。至于為追蹤阿方索斯而來(lái)到小鎮(zhèn)的恩尼斯特，則在一次聚餐中來(lái)到伊蓮娜的家。影片的高潮在這里展開。伴隨著二人的爭(zhēng)吵，雷乃再次使用了零碎的剪輯，同樣是切割了物件，這次是從不同角度、不同距離給觀眾展示了兩棟樓的關(guān)系。在這一段落場(chǎng)景中，我們也可以將之理解為雷乃在向希區(qū)柯克表達(dá)致敬，是一種效仿好萊塢的拍攝方式，懸念在此處得以揭曉。讓我們回到恩尼斯特的出場(chǎng)方式，夜色中的他站在一家餐館門口，鬼鬼祟祟、左顧右盼，關(guān)鍵人物的此種過(guò)于不引人注目的出場(chǎng)方式是契合于影片整體的懸念基調(diào)的，也是推動(dòng)敘事的有力行動(dòng)元素。同時(shí)，這種現(xiàn)身方式其實(shí)成為了影片的深層要旨——空無(wú)的表現(xiàn)。就這一切現(xiàn)象，反觀我們自身，都會(huì)變得容易理解。日常生活中有多少這種擦身而過(guò)、視而不見？碎片也成為我們?nèi)粘５囊粋€(gè)明顯特征，尤其當(dāng)重復(fù)著每天類似的程序時(shí)，這種無(wú)時(shí)間感便更加明顯了。只有某種不見得很重要的特定瞬間會(huì)成為某一個(gè)不特別的日子的標(biāo)記，這么一來(lái)，時(shí)序究竟是順還是跳，都已不再重要，也無(wú)從分辨了。

二、大腦電影

實(shí)驗(yàn)電影分為兩個(gè)領(lǐng)域：一個(gè)是具體的，一個(gè)是抽象的。戈達(dá)爾創(chuàng)造了軀體電影，雷乃創(chuàng)造了大腦電影。電影的軀體提供了影像從日常符號(hào)到儀式符號(hào)這一轉(zhuǎn)述過(guò)程的內(nèi)容，“電影的大腦”則喻示了現(xiàn)代電影的另一種（可能的）樣式。③雷乃電影中的人物確實(shí)是拉扎爾式的，因?yàn)樗鹚阑厣?，從死亡?guó)度歸來(lái)；他經(jīng)歷了死亡，并在死亡中再生，他保留著死亡痛苦的感知-運(yùn)動(dòng)。從一種死亡到另一種死亡是絕對(duì)內(nèi)在和外在發(fā)生關(guān)聯(lián)的結(jié)果，雷乃作品中的人物是哲學(xué)家、思想家。因?yàn)檎軐W(xué)家是經(jīng)歷過(guò)死亡，起死回生，又走向另一種或同一種死亡的人。這種對(duì)于死亡的崇拜形成了一個(gè)完整的文化生命。雷乃認(rèn)為構(gòu)成電影的真正元素就是大腦的機(jī)械原理、心理運(yùn)作、思維過(guò)程。因此，在他的影片中所表達(dá)的思想都不是抽象的，因?yàn)槿藗兛梢钥吹礁星?、情感。而他所發(fā)明的這種電影在電影史上是全新的，在哲學(xué)史上是鮮活的，構(gòu)建出的是哲學(xué)與電影的奇妙姻緣。

雷乃的電影給我們更多的感觸就是他對(duì)時(shí)空的操縱，更加靠近人生活中的意識(shí)感受。也讓我們了解到，電影的目的不單純只有敘事，還可以有模擬人的思維方式的可能性。在他的電影中，過(guò)去只是一種所謂的象征符碼，是一個(gè)人得以完全成為人所必經(jīng)的過(guò)程。跟隨《穆里埃爾》的鏡頭，走在事件發(fā)生的街角，充分地感受到了作者想要傳達(dá)出的不安全感和無(wú)能為力。我想，這便是藝術(shù)電影所能夠帶給我們的真切的感知和體會(huì)了。

注釋：

①[法]弗朗索瓦·特呂弗著，黃淵譯.我生命中的電影[M].上海：上海譯文出版社，2008：311.

②楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012：283.

③南野著.結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話語(yǔ)[M].北京：人民出版社，2012：136.

參考文獻(xiàn)：

[1]祝虹著.當(dāng)代法國(guó)電影史（1959-1980）[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011.

[2][英]吉爾·布蘭斯頓著，聞鈞，韓金鵬，譯.電影與文化現(xiàn)代性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3][美]大衛(wèi)·波德維爾與克里斯汀·湯普森著，范倍譯.世界電影史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[4][法] 吉爾·德勒茲著.時(shí)間-影像[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：張煜（1989-），女，山西太原，研究方向：電影理論與批評(píng)；郭曉清（1990-），男，漢族，福建廈門，研究方向：現(xiàn)代主義電影及臺(tái)灣電影。