趙敏 袁智忠

據(jù)薩義德所言“地理學(xué)實(shí)際上是東方知識(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，東方所有隱伏不變的特征都建立并且根植于其地理特征之上?！盵1]文化地理學(xué)的興起為地域電影的研究提供了有力支持，異質(zhì)的地理空間借由藝術(shù)形式強(qiáng)化了情感接受與審美體驗(yàn)。我國(guó)西藏地區(qū)地廣人稀，是少數(shù)民族的聚居地，遍布神山、圣湖的獨(dú)特的高原地貌，被稱為“第三極”的喜馬拉雅山脈是人類腳踩大地最接近天空的地方，彷佛可以無(wú)限接近宇宙的初始和世界的本真。都市人對(duì)藏地的銀幕體察、感受和想象與日常生活拉開了距離，人—自然、約束—自由、經(jīng)驗(yàn)—超越、此岸—彼岸的二元對(duì)立關(guān)系凸顯。距離的產(chǎn)生也使審美發(fā)生成為可能，上個(gè)世紀(jì)李俊的《農(nóng)奴》（1963）、田壯壯的《盜馬賊》、馮小寧的《紅河谷》（1999），將遙遠(yuǎn)的藏地拉近，“苦寒”意象初步確立，底層藏民的救贖（解放）意愿顯現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著我國(guó)民族團(tuán)結(jié)局勢(shì)的進(jìn)一步鞏固和藏區(qū)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，藏地電影的救贖母題產(chǎn)生新變，救贖的主客體關(guān)系倒置：由“苦難農(nóng)奴渴望被解救”轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)代人在對(duì)藏地的藝術(shù)感知下實(shí)現(xiàn)心靈救贖”。純凈、神圣、異托邦成為新世紀(jì)藏地的審美意象。

從文字層面看，“拯救”與“救贖”僅一字之差，意義卻不盡相同。前者偏重于客觀身體層面的救，通過(guò)切實(shí)行動(dòng)助他者脫離險(xiǎn)境，戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害等威脅人類生存的外顯因素構(gòu)成障礙，施救的力量和待救的對(duì)象是分離的，如《拯救大兵瑞恩》（1998）、《被解救的姜戈》（2012）等。后者則是一種人類心靈在經(jīng)歷傷痛之后獲得平復(fù)的理想狀態(tài)，是超越經(jīng)驗(yàn)和理性，克服人類自身局限性的超然狀態(tài)，以實(shí)現(xiàn)更高的生命價(jià)值，如《肖申克的救贖》（1994）、《贖罪》（2007）等。從源動(dòng)力來(lái)看，救贖可以來(lái)自信仰的召喚，也可以是自然界或藝術(shù)品所給予的美之震撼。新世紀(jì)藏地電影的救贖強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體的心靈層面產(chǎn)生作用，需要主觀努力，看透苦難方能解脫，障礙往往是自己。救贖的過(guò)程也是不斷克服“心魔”重拾希望的過(guò)程，“救人”與“被救”在主體一方得到統(tǒng)一。

一、從宗教救贖到文化救贖

最早的救贖指宗教救贖?；浇陶J(rèn)為人生而有罪，宗教救贖可以將人從這種狀態(tài)中以修行的方式解脫出來(lái)，重回上帝的庇護(hù)，即作為主體的人與被崇拜的超越客體——神之間具有一種救贖關(guān)系，正如此岸與彼岸的分割與聯(lián)系。[2]在《福音》中，耶穌為其信徒提供了一條救贖之路：通過(guò)虔誠(chéng)信仰，罪孽可被赦免以達(dá)解脫。救贖并不局限于基督教，其他宗教乃至整個(gè)人類文明的傳統(tǒng)信仰都在極力指出能使信仰者的靈魂獲得終極自由的途徑，距離的產(chǎn)生也使審美發(fā)生成為可能。佛教認(rèn)為“眾生皆有佛性，皆可成佛”直接映照了其救贖觀。“普渡眾生”“大慈大悲”思想中體現(xiàn)的救贖更具普適性和無(wú)限靈活性。中國(guó)儒家的經(jīng)典之作《禮記·大學(xué)》開篇即言“大學(xué)之道在明明德，在新民，在止于至善”，超越了世俗的普遍經(jīng)驗(yàn)，是人類精神追求的高級(jí)境界，將有限的生命賦予無(wú)限的靈性價(jià)值，超脫于常規(guī)意義的生活苦難，從而也具有救贖的神圣氣象。

自西方啟蒙運(yùn)動(dòng)開始，宗教救贖甚至被認(rèn)為是一種代表落后的幻象，應(yīng)該被遺棄。然而隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，宗教在現(xiàn)代社會(huì)生活中的影響力進(jìn)一步減弱。當(dāng)人類在工作生活中再次面對(duì)心理壓力和生存困境，卻又在社會(huì)規(guī)約和理性層面無(wú)法獲得內(nèi)心的平靜之時(shí)，救贖之于人類文明和社會(huì)發(fā)展的價(jià)值又再一次受到關(guān)注。法蘭克福學(xué)派的代表人物本雅明提出“文化救贖”思想，反對(duì)線性進(jìn)步史觀，認(rèn)為歷史的每一時(shí)刻都具有被救贖的希望，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下之于現(xiàn)代人重構(gòu)歷史的意義。[3]本雅明的思想為我們提供了一種積極探索蘊(yùn)含在文化藝術(shù)中的革命性力量，以及集體意識(shí)中的感性意識(shí)，辨識(shí)出藝術(shù)提供救贖的可能性。[4]無(wú)論救贖的力量是顯在的、隱藏的亦或微弱的，它們都應(yīng)指向通往“拯救心靈”的終極目的。

現(xiàn)代社會(huì)中，人們所期盼的文化救贖常常是在遭受了“工具理性”對(duì)人的“單向度異化”[5]之后，渴望通過(guò)文化藝術(shù)的審美，以擺脫這種限制和鉗制的急切心態(tài)。經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展帶來(lái)物質(zhì)的充足，同時(shí)也使生活被理性和欲望所綁縛，造成情感缺失、人際疏離、心靈失衡。職場(chǎng)上充斥著勾心斗角、爾虞我詐、唯利是圖，人與人之間的感情變得寡淡，個(gè)體的孤獨(dú)感、無(wú)助感增強(qiáng)，甚至導(dǎo)致精神空虛、情緒失控、人格分裂、倫理價(jià)值坍塌。沒(méi)有了精神家園，人就成為“異化”的人，甚至不能成為人。雖然馬爾庫(kù)塞對(duì)“工具理性”的態(tài)度并不悲觀消極，但現(xiàn)代社會(huì)的大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)以及超越需要的社會(huì)系統(tǒng)高速運(yùn)行，已然將個(gè)體長(zhǎng)期置于疲憊的生活狀態(tài)，喪失靈性的自由，而救贖的根本意義在于倡導(dǎo)用人的生命積極回應(yīng)自然與超然，是一種對(duì)災(zāi)禍所帶來(lái)的消極情緒的處理。

藏地的救贖意象由來(lái)已久。自封建社會(huì)開始，歷代帝王追尋的“圣地”有兩個(gè)：其一為無(wú)邊而未知的大海，是王權(quán)鼎盛時(shí)帝王尋求長(zhǎng)生不老靈藥之所;其二為青藏高原，由于高海拔的客觀屬性，被看作是離天最近的地方，山勢(shì)險(xiǎn)峻、交通不便外人難以涉足。在藏族人的觀念中，“神山”“圣湖”是信仰之所不容玷污，由此形成了至今保護(hù)較好的生態(tài)環(huán)境。再加上當(dāng)?shù)厝舜蠖嘈欧畈貍鞣鸾?，佛教中的因果、輪回之說(shuō)似乎能給傷心絕望之人慰以最后一分希望，無(wú)形中給藏地戴上了“心靈救贖地”的神圣光環(huán)。宗教救贖與文化救贖同時(shí)為藏地影像賦予了神秘的意象，借由電影媒介加以強(qiáng)化和延續(xù)。

宗教與文化藝術(shù)在行使救贖功能方面有相似之處，究其根本，二者都倡導(dǎo)對(duì)個(gè)體生命和個(gè)人情感的有限性和狹隘性進(jìn)行超越，通過(guò)皈依一個(gè)永恒的終極實(shí)在達(dá)至升華。電影藝術(shù)的受眾廣泛，具有大眾文化產(chǎn)品的屬性，同時(shí)被賦予宣傳、教化、娛樂(lè)等多重功能。青藏高原以壯美的自然生態(tài)景觀、獨(dú)特的藏族人文信仰為特征，是眾多電影導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作的靈感之源。特別在進(jìn)入新世紀(jì)后，以《轉(zhuǎn)山》《岡仁波齊》《塔洛》《七十七天》《阿拉姜色》等作品為代表的一批國(guó)產(chǎn)藏地電影在票房、口碑或國(guó)際影展方面都取得了不俗的成績(jī)。藏地是一個(gè)充滿了別樣風(fēng)情的文化空間，新世紀(jì)的藏地電影在不斷探索中形成了延續(xù)文化吸引、尋求心靈救贖的美學(xué)表達(dá)。

二、雪域求生——親歷式救贖

在西方哲學(xué)史上，康德最早把藝術(shù)理解為人類的審美救贖，認(rèn)為“在審美活動(dòng)中，人們?yōu)榱俗非笞杂?，以超越有限的自然形態(tài)達(dá)至無(wú)限的超然狀態(tài)中生成審美的愉悅”[6]。在現(xiàn)代社會(huì)，電影已然成為最受大眾歡迎的審美客體。優(yōu)秀的電影作品能夠借由精心設(shè)計(jì)的鏡頭語(yǔ)言，使觀眾的感官產(chǎn)生審美愉悅感，此為第一層救贖;通過(guò)探討人性掙扎，在家國(guó)、責(zé)任、情愛(ài)之間找到平衡，在敘事層面打動(dòng)觀眾，產(chǎn)生洗滌心靈的通透感，此為第二層救贖。藏地是一個(gè)“詩(shī)意的棲居地”，是可以安撫靈魂的“遠(yuǎn)方”，而電影這座夢(mèng)工廠能以最經(jīng)濟(jì)、迅速的方式將西藏拉到眼前，使夢(mèng)想得以暫時(shí)性圓滿。

（一）自然對(duì)生命的無(wú)情剝奪

生命在自然面前平凡而渺小，救贖的前提是懷有希望，而非與“魔鬼”進(jìn)行靈魂買賣。在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中掙扎后，救贖結(jié)果是重獲價(jià)值信念。2002年由上海電影制片廠拍攝的《極地營(yíng)救》是新世紀(jì)藏地電影救贖類型的發(fā)端。年輕的飛行員格桑在藏北高原執(zhí)行空投物資任務(wù)時(shí)不幸遇難。未婚妻項(xiàng)莉和戰(zhàn)友范康悲痛欲絕，通過(guò)高強(qiáng)度的工作和攀巖運(yùn)動(dòng)來(lái)麻痹自己，暫時(shí)忘卻傷痛。幾年后，項(xiàng)莉在去往阿里救治病人的途中被困雪山，范康再次接到救援任務(wù)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，此次的行動(dòng)不僅是救援已故戰(zhàn)友的未婚妻，更是在心靈層面的一次自我救贖，因?yàn)槟亲┥揭苍歉裆嫏C(jī)的地方。在藏地雪山下，項(xiàng)莉和范康經(jīng)歷了生與死的掙扎，慢慢嘗試與自我和解，心靈的傷痛終將撫平。

《尋找羅麥》（2018）講述的是趙捷不相信法國(guó)好友羅麥死于雪崩，親自到藏區(qū)尋找羅麥的故事。西方救贖起源于“原罪”意識(shí)，承認(rèn)自己“有罪”是救贖的內(nèi)因，那些十惡不赦、不知悔改的大奸大惡之人從未有過(guò)救贖的渴望。羅麥之所以去藏區(qū)，是他把發(fā)傳單男孩的意外身亡歸結(jié)為自己的過(guò)錯(cuò)，久久不能釋懷，只有遠(yuǎn)赴青藏高原尋求內(nèi)心的安定。導(dǎo)演王超在接受采訪時(shí)也提到，“電影中的救贖是比較現(xiàn)實(shí)的，兩個(gè)內(nèi)心非常敏感的人遭遇車禍，才會(huì)將責(zé)任歸咎于自己，從而陷入道德的困境”[7]。趙捷聽(tīng)聞羅麥的死訊之后，帶著愧疚和不舍，也懷著希望一路追尋，到藏區(qū)的雪山去尋找好友，同時(shí)也是在尋求自我救贖。最終趙捷在亦夢(mèng)亦幻中“見(jiàn)到”了羅麥，兩人穿著藏戲的戲服，在天地之間相對(duì)起舞，為此次救贖畫上了句號(hào)，尋找得以象征性圓滿。

（二）生命對(duì)自然的積極回應(yīng)

人的生命過(guò)程是一個(gè)整體性的存在，“審美需要”作為人的“審美本性”的體現(xiàn)，跟個(gè)體的日常生產(chǎn)活動(dòng)與生命需求密不可分。[8]銀幕上的藏地是帶有“烏托邦”特質(zhì)的鏡像，但無(wú)法以此消解觀眾的審美愉悅，通過(guò)審美體驗(yàn)力求對(duì)抗現(xiàn)代性焦慮以達(dá)心靈的澄明之境。青藏高原壯麗的自然景觀是無(wú)數(shù)背包客向往的天堂，也是都市人茍且面對(duì)生活逆境時(shí)對(duì)“遠(yuǎn)方”的集體幻想?！镀呤咛臁芬蕴诫U(xiǎn)家楊柳松穿越藏北羌塘無(wú)人區(qū)這一真實(shí)事跡創(chuàng)作。雪域高原荒野求生，處處潛藏危險(xiǎn)的同時(shí)也充滿誘惑。正如人類面對(duì)自然界的山川河流時(shí)，崇高、優(yōu)美、空靈等審美體驗(yàn)驟然而生，同時(shí)也會(huì)因?yàn)樵趪?yán)酷的自然中求生存，深感渺小和無(wú)助。男主角楊柳松在電影中并沒(méi)有經(jīng)歷大的人生苦難，只是為了追求自我實(shí)現(xiàn)，回應(yīng)自己內(nèi)心對(duì)靈魂自由的渴望，開啟了橫穿羌塘之旅。在人跡罕至的無(wú)人區(qū)，他仍可以享受自由所帶來(lái)的暢快和愉悅，哪怕陷入缺糧、丟裝備、遇上狼群和落單的野牛等困境，也沒(méi)有阻擋他繼續(xù)前行的腳步。女主角藍(lán)天則是在一次拍攝星空的過(guò)程中意外摔傷致殘，但她仍然自立自強(qiáng)地繼續(xù)生活，甚至還想去看一看珠穆朗瑪峰。對(duì)人生自由和自然之美的追求是藍(lán)天發(fā)生意外的誘因，也是她繼續(xù)存活下去的唯一勇氣。電影將藏北羌塘的景觀之美、靈魂自由之美逐一呈現(xiàn)，男女主角面對(duì)自然的殘酷或命運(yùn)的不公仍然勇于抗?fàn)幍膱?zhí)著，彰顯了新時(shí)代的美學(xué)精神。個(gè)體生命對(duì)自然和美的不懈追求是人類本能驅(qū)力的直接體現(xiàn)。

三、拉薩朝圣——目標(biāo)式救贖

從心理學(xué)的角度來(lái)看，機(jī)體失衡是需要產(chǎn)生的直接動(dòng)因，而需要是行為的內(nèi)驅(qū)力。當(dāng)個(gè)體長(zhǎng)時(shí)間處于焦躁、悔恨、憂傷等情緒狀態(tài)時(shí)，尋求內(nèi)心的安寧便是一種自然選擇。藏民族一直相信到拉薩朝圣是一生中具有重要意義的道德信仰之旅，經(jīng)歷身體的“苦楚”得以祈福、感恩或贖罪。于是，在藏地電影（尤其是藏族題材電影）中，朝圣是被反復(fù)書寫的段落。

（一）遙遠(yuǎn)又確實(shí)的心靈歸屬地

在世界幾大宗教（甚至包括中國(guó)的儒教和道教）思想中，都包含有“廣大無(wú)限的共同體”[9]概念。若對(duì)藏地深入進(jìn)行文化尋根，國(guó)家意識(shí)形態(tài)、中原儒家思想、藏傳佛教信仰是三個(gè)重要的思想源流。朝圣被看作具有特定宗教意義的靈性之旅，是藏民族信仰的直接體現(xiàn)。一路磕著等身長(zhǎng)頭到圣地，途中的艱苦難以想象，但一生中能去朝圣被藏民看作是幸運(yùn)的，哪怕需要一兩年的時(shí)間也不覺(jué)虛度光陰，體現(xiàn)出藏民族與眾不同的時(shí)空觀念和對(duì)生命意義的理解。中國(guó)古代文人面對(duì)時(shí)間的永恒和人生的短暫習(xí)慣于生出悵然和哀傷的情緒。屈原的“惟天地之無(wú)窮兮，哀人生之長(zhǎng)勤”（《遠(yuǎn)游》）面對(duì)天地的無(wú)窮，表達(dá)了人生的艱辛。陳子昂的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（《登幽州臺(tái)歌》）寫出了人們?cè)跓o(wú)限時(shí)間面前的無(wú)奈，蒼茫意境引發(fā)共鳴，成為千古絕唱。張若虛的《春江花月夜》以反復(fù)詰問(wèn)的方式寫出了日月長(zhǎng)存、江河永在而人生短暫的感慨。在這個(gè)層面，藏民族似乎不曾陷入時(shí)光流逝的傷感。他們生活勞動(dòng)的節(jié)奏緩慢不驕不躁，可以用一上午的時(shí)間圍著寺廟轉(zhuǎn)經(jīng)，用一年的時(shí)光去朝圣，人生的有限性和短暫感被弱化。除了宗教思想的影響外，長(zhǎng)期在地廣人稀的高原放牧，也促使當(dāng)?shù)厝诵纬闪巳伺c天地和諧共存的生命倫理觀。時(shí)間不再被看作是彌足珍貴、不可虛度的財(cái)富，或者說(shuō)不緊不慢的“虛度”也是青藏高原生活的一部分?！皩徝乐阅芙o人以滌蕩心靈的力量，就在于審美對(duì)象在感性觀照過(guò)程中，產(chǎn)生了無(wú)利害的自由愉快?！盵10]萬(wàn)事順應(yīng)自然規(guī)律，不悲不喜以靜心，從普遍意義上加強(qiáng)了藏地電影對(duì)現(xiàn)代性的救贖可能。

朝圣之路的救贖借由身體層面的苦難得以實(shí)現(xiàn)，而苦難的意義正是當(dāng)代都市文化力求消解的部分。2017年張楊執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片《岡仁波齊》生動(dòng)刻畫了一幅朝圣者群像。11位藏民在藏歷馬年赴神山朝圣，一路上異常艱辛，意外頻發(fā)。反觀都市生活，崇尚快樂(lè)甚至不惜“娛樂(lè)致死”是越來(lái)越普遍的生活態(tài)度。物質(zhì)條件不斷改善的同時(shí)也導(dǎo)致物欲橫流、“金錢至上”等庸俗歪曲的價(jià)值觀橫行。哲學(xué)與宗教的救贖都發(fā)軔于苦難，朝圣路上的身體痛苦和意志堅(jiān)持使《岡仁波齊》成為迥異于現(xiàn)代都市生活的遙遠(yuǎn)存在。寒冷的天氣、流淌的小溪、撞壞的車子、滾落的巖石，甚至突如其來(lái)的“生”與“死”都沒(méi)有讓他們停下腳步，也未見(jiàn)絲毫的自我懷疑和自我感動(dòng)。導(dǎo)演大量使用遠(yuǎn)景、全景將朝圣藏民與天地山河融合在一起，以自然光照明更凸顯了朝圣行為的“日常”性，用客觀呈現(xiàn)代替獵奇表現(xiàn)，極力克制情緒。朝圣的對(duì)象不是虛空，而是希望、信仰與美的孕育之地——拉薩和神山。困擾都市人的欲望與死亡，在具有藏地氣質(zhì)的審美意象和藏民無(wú)盡的重復(fù)磕頭動(dòng)作中弱化，對(duì)宗教行為的間接體悟緩解了都市人源于欲望的焦慮與痛苦。[11]電影里的藏民從容而堅(jiān)定，銀幕前的觀眾緊張、驚奇和感慨，各種情緒交織混合，構(gòu)成鏡頭內(nèi)外一靜一動(dòng)的心理反差，也形成了朝圣者自我圓滿和觀眾自我反思的雙重救贖。

（二）朝圣路上的生死與釋然

以救贖為母題的電影其敘述重點(diǎn)不是災(zāi)禍，而是災(zāi)禍所引發(fā)的個(gè)體心靈創(chuàng)傷以及心理掙扎。主角在不經(jīng)意間犯下錯(cuò)誤，但在法律和社會(huì)規(guī)則層面未受嚴(yán)厲的懲罰，因此陷入深深的自責(zé)和懊惱，在看似平常的生活中飽受煎熬，本能地渴望心靈能夠重獲自由，然而又找不到出路。對(duì)自我身體的懲罰成為了最無(wú)礙他人、無(wú)害社會(huì)的選擇，于是選擇去往苦寒之地尋求解脫，在自然面前挑戰(zhàn)自己的體能極限，用體膚之勞累麻痹心靈之傷痛，用身體的痛苦換取靈魂的自由。救贖之路也是成長(zhǎng)之路，有人成功重拾生命的希望繼續(xù)前進(jìn)，也有人至死不得解脫。

藏族導(dǎo)演松太加的處女作《太陽(yáng)總在左邊》，講述了藏族青年尼瑪意外將母親軋死，內(nèi)心充滿悲痛和自責(zé)，為了救贖自我踏上了去往拉薩的“苦行”之路。每天太陽(yáng)總在尼瑪左邊起起落落，將他左邊的臉曬得黢黑皸裂，這次只身徒步旅行成了他探尋“生、死、親情”等生命意義的精神之旅。拉薩被作為朝圣的目的地和心靈歸屬地，在眾多藏地電影中成為對(duì)藏民族內(nèi)心有強(qiáng)大吸引的圣地，促發(fā)人物行為，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展（見(jiàn)表1）。

松太加在執(zhí)導(dǎo)了《太陽(yáng)總在左邊》和《河》兩部作品之后，2018年又上映了其新作《阿拉姜色》，該片依然延續(xù)了朝圣路上的個(gè)體救贖主題，在朝圣外殼的嵌套下探討家庭倫理問(wèn)題。身患重病的俄瑪執(zhí)意要去拉薩朝圣，只為完成對(duì)病故前夫的承諾，第二任丈夫羅爾基在俄瑪死后繼續(xù)帶著繼子諾爾唔上路。在情感層面，羅爾基內(nèi)心也對(duì)俄瑪?shù)那胺虍a(chǎn)生過(guò)介意和掙扎，但在理智和責(zé)任層面，他又用大愛(ài)將透露真實(shí)人性的“私愛(ài)”包容，承擔(dān)起父親的責(zé)任繼續(xù)上路。原本隔閡的繼父子在去往拉薩的路上慢慢相互接納和理解。最終到達(dá)目的地拉薩，羅爾基因替妻子完成心愿而釋懷，諾爾唔也因一路艱辛而變得自立與自信，救贖之路也是屬于男性的內(nèi)心成長(zhǎng)之路。

在視聽(tīng)語(yǔ)言方面，松太加大量使用中近景以展示人物關(guān)系的微妙變化，再配合特寫鏡頭揭示人物情緒起伏。在影片后半段，寒冷艱苦的朝圣之路隨著父子關(guān)系的緩和而充滿了暖暖的人情味，原本具有明顯藏民族特征的宗教行為通過(guò)對(duì)親情的描述而被轉(zhuǎn)嫁。民族、信仰、意識(shí)形態(tài)等藏地電影中常見(jiàn)的話題被擱置，通過(guò)夫妻倫理、父子倫理引發(fā)觀眾對(duì)家庭關(guān)系乃至生命意義的思考，于更廣義的層面實(shí)現(xiàn)救贖，在新時(shí)代更具普適性?！鞍⒗痹诓卣Z(yǔ)中意為“干了這杯美酒”，也是在藏區(qū)廣為流傳的一首祝酒歌。酒后微醺所帶來(lái)的暫時(shí)性消解煩惱、解放心靈的內(nèi)心愉悅體驗(yàn)與影片所表達(dá)的救贖主題相契合。

結(jié)語(yǔ)

自然條件的寒冷嚴(yán)酷所激起的神圣感是救贖母題的創(chuàng)作沃土。藏地的銀幕形象是導(dǎo)演和編劇基于自己對(duì)藏地的認(rèn)知而進(jìn)行的主觀意象表達(dá)，也投射出社會(huì)審美心理及其變遷對(duì)藏地審美特質(zhì)的持續(xù)需要與價(jià)值重建。在上述電影中，藏地作為一個(gè)文化空間概念，既是客觀存在的物質(zhì)世界，又依賴于觀眾的主觀審美體驗(yàn)，在銀幕空間生成了一個(gè)情景交融的“藏地意象世界”，跨越民族和信仰在藝術(shù)美學(xué)的層面實(shí)現(xiàn)心靈共通。

“人類常常是在無(wú)希望的情況下才被施與了希望，這正體現(xiàn)著人類歷史發(fā)展的悖論架構(gòu)?！盵12]哲學(xué)中“否定之否定”的思想賦予災(zāi)難和悲劇以新的意義——救贖之后的重生喜悅。新世紀(jì)的藏地電影透過(guò)表層的景觀之美展現(xiàn)深層的藏文化之美、藏民族質(zhì)樸善良的人性之美，在審美與道德的層面為現(xiàn)代人提供心靈救贖。經(jīng)歷了艱難困苦后，仍然堅(jiān)持用生命積極去回應(yīng)自然與超然是救贖的終極指向。

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