董志銘

墨西哥導演阿方索·卡隆憑借《羅馬》獲得了第91屆奧斯卡最佳導演獎，這一依托于導演童年真實經歷的故事，講述了在墨西哥社會歷史變遷下的一位普通中產階級家庭發(fā)生的故事。同樣被男人拋棄的雇主與女傭相擁在歷史的浪潮之下，階級意識與性別話題共同構建了阿方索·卡隆的民族寓言，為我們探究這位好萊塢正當紅的墨西哥導演的鏡頭美學提供了依據。

在2007年第79屆奧斯卡頒獎典禮上，阿方索·卡隆帶著《人類之子》登上了好萊塢電影的最高殿堂，和同樣來自墨西哥的兩位導演吉爾莫·德爾·托羅、亞力桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多共計獲得了16項奧斯卡提名。墨西哥電影人將之視為民族的榮耀——在好萊塢語境下，墨西哥民族主義的一次突圍，也讓越來越多的人注意到了這三位具有民族色彩的電影人。繼吉爾莫·德爾·托羅在2018年第90屆奧斯卡上憑借《水形物語》獲得最佳導演與最佳影片兩項大獎之后，阿方索·卡隆帶著《羅馬》也登上了這一榮譽的頂峰。他們同屬墨西哥新一代電影導演中的核心人物，雖然走進了好萊塢電影體制，但依然憑借體制外的許多部作品建立了自己的電影體系與話語語境。

一、民族寓言：第三世界文本的寓言性與特殊性

美國理論家杰姆遜提出了“民族寓言”的概念，杰姆遜認為，第三世界都有著作為發(fā)達資本主義國家殖民地的歷史，其文學文本也是在與第一世界的抗爭之中構建起來的，因為關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言，使所有第三世界的文本都帶有寓言性和特殊性，在此基礎上，我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀。[1]在阿方索·卡隆初期的電影作品中，可以清晰地看到這一特點。

《愛在歇斯底里時》（1991）是阿方索·卡隆獨立執(zhí)導的第一部電影，影片的主角是情場高手托馬斯，一位護士為了報復這位花花公子，偷偷替換了他的檢測樣本，讓他誤以為自己得了艾滋病。絕望之下，托馬斯和因為男友出軌而傷心欲絕的空姐克拉麗莎共同登上拉丁美洲塔，在準備告別世界之時，托馬斯的好友趕到，告知了他真相。而托馬斯與克拉麗莎也互相愛上了對方，攜手走下了拉丁美洲塔。坐落在墨西哥城市中心的拉丁美洲塔是拉美文化現(xiàn)代化的象征，影片通過兩位主角的視角向受眾展示了墨西哥現(xiàn)代化的都市夜景，同時托馬斯的“新生”也代表著新的、現(xiàn)代化的、面向世界的拉丁美洲與墨西哥文化的出現(xiàn)。阿方索·卡隆憑借這部影片走入了大眾的視野，在第三世界的文本構建中，拓展延伸了民族文化的寓言性。隨后，在美國與墨西哥政府共同簽訂的北美自由貿易協(xié)議（1992）的影響下，好萊塢電影對墨西哥的電影市場進行了近乎席卷式的占據。在2000年公映的影片中，有84.2%來自美國，而墨西哥本土電影僅占8.3%的份額。墨西哥電影人不斷地進行著抗議，但本土電影已經逐漸喪失了受眾人群。為了改變這一局勢，墨西哥電影人主動前往好萊塢學習先進的電影技術，在美國電影協(xié)會拉美分部明確促進協(xié)會成員電影工業(yè)運作及聯(lián)合制作民族電影的歷史機遇之下，阿方索·卡隆攜《你媽媽也一樣》（2001）在民族電影的縫隙之中找到了自己的生存之地。

在影片《你媽媽也一樣》中，阿方索·卡隆挪用了公路片這一類型，碰觸了北美自由貿易協(xié)議時期的墨西哥的性別與階級議題，影片用女性身體的形象重寫了民族寓言，《羅馬》的電影美學與其是一脈相承的。《你媽媽也一樣》帶有強烈的本土色彩，講述了結伴去看號稱“天堂之門”海灘的死黨胡里奧、德諾與一位成熟女性露莎三人在一路上發(fā)生的情感轉變。兩個男孩分別象征著白人資產者、印第安后裔，露莎則象征著殖民母國，她在一路上逐漸掌控著情感發(fā)生的主動權，重新制定著三人的相處原則。三人之間互相遮掩著階級差異與同性傾向，百無聊賴地虛度時光，最終走上了完全不同的人生道路。導演通過影片映射了正處于青年時期的墨西哥社會，當時的青少年們正如胡里奧與德諾一樣終日享樂。影片中提到了墨西哥革命制度黨PRI黨在連續(xù)執(zhí)政70年、領導墨西哥取得了巨大政治經濟建設的成就后，由于政策的失誤陷入政治危機，墨西哥的政黨制度也從原來的非競爭性霸權黨制度向競爭性的多黨制度演變。而影片中的青年們終日所處的“眩暈”狀態(tài)也代表著整個社會的動蕩與不確定。

影片《羅馬》延續(xù)了《你媽媽也一樣》中的表達方式，影片中有大量的墨西哥社會的圖景，游行的群眾、對學生開槍的警察、暴亂的團體，將真實發(fā)生過的歷史遷移到影片之中。影片聚焦于1968年，墨西哥政府對學生運動的殘酷鎮(zhèn)壓，在歷史上被稱為“特拉特洛爾科”事件。同時，在墨西哥的一個中產階級社區(qū)“羅馬”之中，處于精英階層的白人醫(yī)生因外遇而離開了妻子索菲亞，在暴力和槍火之中，懷孕的年輕保姆可莉奧因為耽擱救治而失去了孩子。民族命運的動蕩與個體命運的無助聯(lián)系在一起，可莉奧腹中的胎兒象征著新的希望，而胎兒最終死去也代表著革命的流產。影片中的革命者紛紛失語，人們不知道他們從哪里來，也不知道他們最終要往哪里去，導演通過這種方式表達了暴動社會的不可理喻與無法理解。在第三世界的民族寓言文本之中，《羅馬》的視角是微小卻有力量的，《羅馬》對社會的關注是側寫式、旁觀式的，所描述的主體始終與革命隔著一層玻璃窗，在安全的距離之內，將鏡頭對準的是階級之間的差異性與性別之間的對立關系。

二、女性意識：女性主體性與階級差異性的悖離

法國學者波伏娃在女性主義論著《第二性》中，從社會學、心理學、人類學等多個角度對歷史上女性的處境及其形成、演變原因進行了百科全書式的探討，證明了“女人不是天生的，而是后天形成的”，她認為女性是被動而缺失的存在，依附于男性生成意義，從而在理論上揭示了女性的他者性。波伏娃認為這種他者性一定程度上取決于女性自身的身體條件，對依賴的需求形成了相對牢固的兩性權力關系。在波伏娃的主體性理論中，系統(tǒng)地論證了主體性的社會建構屬性，壓迫不僅產生于個體意識之間的矛盾，還體現(xiàn)在系統(tǒng)地保持社會群體之間不平等的地位上，被壓迫者有責任反抗壓迫，然而壓迫也有可能會滲透入主體，使自由在受壓迫者身上形成某種變形。[2]自此，對于女性主體性的探討與藝術嘗試從未停止過，女性主義的習慣理論思路是通過質疑父權機制的正確性與權威性而顛覆傳統(tǒng)性別觀念。20世紀八九十年代以來，女性主義的理論發(fā)生了變化，男女兩性的二元對立性削弱，女性不僅僅站在一個“他者”的位置上尋求平等，女性主體性被認為是一個強調多元、差異和流動的不確定過程。

自20世紀70年代始，女性主義電影理論伴隨著女性群體在這一藝術領域的創(chuàng)作誕生發(fā)展，美國學者莫利·哈斯克最早提出了女性電影（womans film）這一概念[3]，迎合逐漸參與到家庭分工以外的社會活動中的女性形象。這一時期的女性電影題材集中于女性在家庭中的關系、在職場中的愛情和以女性為主角的黑色電影三種類型上，表現(xiàn)出了強烈的女性意識。所謂“女性意識”，大體上包含兩個方面的含義，一是指影片文本中所體現(xiàn)出的女性獨立自主、自強自重的精神氣質和男女平等的平權意識，二是指在影片文本中，女性形象不再是男性的被動觀賞對象，而充分地刻畫了女性自我的命運遭遇、價值觀念和心理特征。[4]

《羅馬》是以中產階級家庭內的女雇主索菲亞和傭人可莉奧的雙重視角展開、男性導演鏡頭下的女性敘述視角講述的故事。正如影片在內地上映時的標語“女性總是孤身一人”，影片中具有強烈的女性意識和男性導演視角下的性別關懷。影片中的男性形象遭遇了大幅度地缺席，男性總是在逃避，而女性在被動的接受中重塑了個體自我意識，找尋新的生活方式。由于雇主索菲亞與傭人可莉奧來自不同的階級，二人在處理同樣遭遇的過程中不同的心路歷程也體現(xiàn)出了女性群體之中的階級差異，在社會大變動的背景之下，在墨西哥中產階級社會中，看似平靜的生活表面下實則暗流涌動。

墨西哥原住民可莉奧與白人中產索菲亞來自不同的階級，卻幾乎同時遭到了被男性拋棄的命運。在影片中的性別對立關系里，男性——索菲亞的丈夫和可莉奧的男友費爾明，代表著背叛、暴力、怯懦，而女性——索菲亞和可莉奧，代表著忠誠、愛與勇敢。在這種對立關系中，阿方索·卡隆處理的女性形象是內化的，更多的指向家庭內部。本身是生物學家的索菲亞為了家庭放棄了工作，女傭可莉奧更將自己寄身于這個家庭之中。她們遠離了社會，更與革命脫節(jié)。在得知可莉奧懷孕后，費爾明從電影院逃走，而可莉奧只是在門口尋找了片刻，便幾乎是毫無內心掙扎地接受了自己被拋棄的事實。作為一位女傭，可莉奧生活的“容錯率”很低，懷孕后她的生活與往常并無任何不同，不過是在家務中度日，唯一的擔心是自己是否會被解雇?？衫驃W在去歸還費爾明衣物時，遇到了來自美國的武功大師正在傳授單腳并手站立的秘訣。動蕩的墨西哥社會中，人民無法尋找到這種內心的平和，而在眾人之中，只有可莉奧能夠自然站立，這表明可莉奧即使身處底層又遭遇拋棄，但內心世界依然平和安穩(wěn)。

同樣被迫脫離了從屬地位的女主人索菲亞在經歷了內心的掙扎后，坦然向孩子們表達了丈夫離去的事實，獨自承擔起負擔家庭的重任。與索菲亞相比，可莉奧作為女性從男性身上剝離的撕裂感更弱，她的臉上始終帶著平和的微笑。在可莉奧的身上具有更強的主體意識，即使她是一名女傭，是作為一個家庭的附屬品而存在的。影片在女性的主體意識與階級差異上形成了一種悖離。在男性導演阿方索·卡隆的類性別敘事中，我們可以看到他對墨西哥女性地位的關注及其表現(xiàn)的女性的力量在一個孩子成長過程中所留下的深刻印記。

三、電影美學：長鏡頭與多內涵意象的使用

導演阿方索·卡隆十分善于運用固定鏡頭與長鏡頭，長鏡頭的美學理論其實是對巴贊的景深鏡頭理論不嚴密的概括。巴贊認為，“景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比他們與現(xiàn)實的關系更為貼近”[5]，強調電影所具有的反映客觀現(xiàn)實的本體屬性，而“景深鏡頭不是像攝影師使用濾鏡片那樣的一種方式，或是某種照明的風格，而是場面調度手法至關重要的一項收獲”[6]，由景深鏡頭所傳遞出來的對客觀現(xiàn)實的反映，更加具有感染力與說服力。從《你媽媽也一樣》開始，阿方索·卡隆便開始了長鏡頭的嘗試，并在《人類之子》中將這種風格極致化，《人類之子》是典型的長鏡頭主導型模式，平均鏡頭長度為16秒，創(chuàng)造了當代電影中的長鏡頭奇觀。

在《羅馬》中，阿方索·卡隆多次使用了固定鏡頭與長鏡頭，在表現(xiàn)可莉奧做家務時，打掃走廊、夜晚關燈、清洗廚房等等，都以長鏡頭的方式予以了盡可能客觀的記錄。特別是可莉奧關燈的情節(jié)，導演采用了360°回旋的記錄方式，在展示了大師級的鏡頭調度的同時，也對可莉奧有條不紊地操勞著家務的生活狀態(tài)進行細致的描寫與刻畫。在導演的場景頭下，可莉奧的人物形象逐漸鮮活生動起來，她就像是我們日常生活中的一個伙伴，安靜而又有力地輔佐著一個家庭。鏡頭外的導演退居到了一個幕后人的角色，盡可能少地對鏡頭的呈現(xiàn)進行干擾，這種場面調度切實地實現(xiàn)了巴贊所說的使觀眾與畫面的關系更為貼近。

除此之外，影片運用了大量的隱喻。與同樣喜歡在影片中大量使用隱喻的墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅相同，阿方索·卡隆的影視話語隱喻不僅帶有童年時期的成長印記，也是整個社會歷史變遷的一種表達方式。影片的英文名“羅馬”即ROMA，反寫是AMOR，在西班牙語中是“愛”的意思，表達了這是一部關于愛的自傳式影片。阿方索·卡隆從自己童年時期的記憶出發(fā)，可莉奧這一人物形象則來源于他兒時家里的幫傭麗波?？衫驃W的“出逃男友”費爾明始終穿著同一件T恤，上面印著“AMOR ES…？（愛是什么？）”，從影片中的兩段戀人關系，導演亦表達了對于情感的追問。同時，還有影片中多次使用的意象，其中也蘊含了導演對于整部影片所想要表達的情感內涵與價值取向的哲思。

（一）嬰兒

嬰兒代表著希望。在動蕩的墨西哥社會戰(zhàn)火的紛亂下，可莉奧懷孕了。她孕育的是一種希望，但她與肚中的嬰兒卻被男友用槍所指，在驚嚇中可莉奧誕下死胎，也隱喻了革命的流產?？衫驃W的懷孕，寓示了一場墨西哥本土革命的孕育。但這場革命，從一開始就注定要面臨著鎮(zhèn)壓、扼殺，最終瓦解。在地震中，醫(yī)院頂棚剝落的石塊砸向了嬰兒箱，也是同樣的隱喻內涵在其中。革命終將失敗，正如嬰兒胎死腹中一樣。在《民主的浪漫》一書中，記錄了革命的流產對當代墨西哥深遠的影響：“聯(lián)邦政府和地方的武裝力量針對墨西哥貧民，特別是土著貧民所采取的慣用暴行，相較于涉及中產階級學生的大屠殺，幾乎沒有受到過關注。”[7]阿方索·卡隆用影像的方式記錄了社會歷史的真實，也表達了民眾的聲音。

（二）飛機

影片中有三次出現(xiàn)了飛機的意象，一次是在可莉奧沖刷地板的泡沫中倒映出天空中飛過的飛機，一次是在費爾明的訓練場上空飛過的飛機，一次是在片尾處，院子上空飛過飛機。飛機象征著空間意義上的廣闊與時間意義上的稍縱即逝，也象征著于1968年舉辦奧運會、1970年舉辦世界杯的墨西哥經濟的快速騰飛。但更重要的是，飛機是一種回憶的隱喻，阿方索·卡隆曾表示自己童年的夢想之一是做一名宇航員，天空中緩緩飛過的飛機，代表著導演的鏡頭敘事進入到了對童年的回憶。

（三）車庫與車

車庫與車，象征著對婚姻的適應與改變。影片中用了多組鏡頭來展現(xiàn)索菲亞夫妻開車進車庫的場景。在影片的開始，丈夫巨大的車體與家中的車庫并不匹配，甚至撞壞了后視鏡，代表著他本身與這段婚姻的裂痕。影片用了多組切換鏡頭表現(xiàn)丈夫開車進車庫的一段場景，使得“回家”這件事形成了一種儀式感，也代表著丈夫并不經?；丶摇７N種隱喻都暗示著這段婚姻的不合適，抽屜中丈夫脫下的婚戒也暗示著他早就去意已決。在丈夫離去后，索菲亞一夜大醉，開著體型碩大的汽車在車庫中艱難行進，汽車甚至撞壞了車庫的柱子，表現(xiàn)出了索菲亞內心的掙扎與斗爭。在經歷了一番取舍后，索菲亞決意開始新的生活。她換了一輛體型小巧的車，與自家車庫的空間位置正好匹配，預示著新的、更加自由的生活即將開始。

結語

《羅馬》以細膩的黑白影像書寫了一曲女性的悲歌。以女傭的視角為切入點，展現(xiàn)了導演童年記憶中的家庭生活。社會的動蕩與個人命運在交匯點上產生出巨大的能量，正如影片中滔天的巨浪，沖刷著每個人的生活。阿方索·卡隆的鏡頭語言愈加個人化，《羅馬》是私人的，但它依然展現(xiàn)出了時代的宏大。作為一部寫給童年時的自己的私人家書，《羅馬》閃耀著史詩般的光芒。

參考文獻：

[1][美]弗雷德里克·杰姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學[ J ].張京媛，譯.當代電影，1989（06）：45-57.

[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性II[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：9.

[3]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008：76.

[4]李顯杰，修倜.論電影敘事中的女性敘述人與女性意識[ J ].當代電影，1994（6）：30.

[5][6][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：12，78.

[7][美]顧德民.民主的浪漫：當代墨西哥民眾的無聲抗議[M].鄭菲，等譯.江蘇人民出版社，2018：32.