張志航

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

一、第三者“藝術(shù)”下的思考

（一）身體：舞蹈藝術(shù)本源中的物因素

按藝術(shù)的分類，舞蹈是藝術(shù)的一種，舞蹈必須具有藝術(shù)的本質(zhì)。要了解舞蹈，首先必須弄清楚什么是藝術(shù)。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)的本質(zhì)就是存在者的真理自行置入”[1]，藝術(shù)作品是使真理澄明的通道。而“藝術(shù)家與藝術(shù)作品互為本源，都通過最初的第三者而存在，第三者使其獲得各自的名稱，而藝術(shù)即為第三者?！盵2]只有了解什么是藝術(shù)作品，才能找到藝術(shù)的本質(zhì)特征，只有找到藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，才能找到真正的藝術(shù)。

一件藝術(shù)作品通常以物的形式表現(xiàn)，如“建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在”[3]在舞蹈藝術(shù)中，舞蹈就存在于舞者的身體里。舞者的身體即為舞蹈這一純?nèi)晃锱c舞蹈作品之間存在的“器具”。舞者的身體即為舞蹈呈現(xiàn)的形式，舞蹈作品最終呈現(xiàn)出一種什么樣的形式，取決于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者如何運(yùn)用舞者的身體。

舞蹈藝術(shù)作品是形式和內(nèi)容統(tǒng)一的結(jié)合體，當(dāng)舞蹈藝術(shù)作品形成時(shí)，舞者的肢體動(dòng)作便不再拘泥于舞者的身體本身，而是在該舞蹈作品中彰顯出其本身的意義。因而在舞蹈作品中，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的舞蹈動(dòng)作必須和舞蹈作品的情感內(nèi)容相匹配，如：舞蹈作品中常常有抒情的片段，其對應(yīng)的舞蹈動(dòng)作應(yīng)該是緩慢的、柔和的、連貫的運(yùn)動(dòng)，肢體在抻和擰的動(dòng)態(tài)中向最遠(yuǎn)端延伸，舞者的腳尖和指尖往往向著離身體最遠(yuǎn)的方向；而在情緒激烈的片段中，往往須配以有肢體爆發(fā)力的動(dòng)作，通過對大踢腿、前空翻等技術(shù)技巧的運(yùn)用可以達(dá)到情緒爆發(fā)的效果。

而在不同舞種的編創(chuàng)中，編導(dǎo)對舞者的身體也有其不同形式表現(xiàn)要求。以民族民間舞為例，不同民族的民間舞由于所在地域的差異，會(huì)在肢體上呈現(xiàn)不同的特征，比如蒙古族主要集中居住在內(nèi)蒙古草原上，遼闊的草原畜牧生活培養(yǎng)了蒙古族人民勇敢，熱情，爽直的性格。其舞蹈時(shí)的體態(tài)特征強(qiáng)調(diào)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。而維吾爾族人民生活的地區(qū)自古就是中、西交通要道，也是古西域樂舞盛行的地方，因此維族舞融合了中原文化及印度、伊朗文化及中原其他地區(qū)的樂舞，除了昂首、挺胸、直腰的基本體態(tài)外，還通過身體各部位的動(dòng)作同眼神配合來傳情達(dá)意。

綜上所述，舞蹈藝術(shù)中的主體是舞者的身體，舞蹈作品的內(nèi)容和形式在舞者的身體上得到統(tǒng)一，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者在統(tǒng)一中完成了表達(dá)。這正是藝術(shù)作品中的物因素所存在的意義。

（二）舞蹈的藝術(shù)性：肢體語言的詩

我們提到“物因素”在藝術(shù)作品中的作用，而“一件物之所以成為藝術(shù)作品，遠(yuǎn)不止是物因素，正是某種別的什么，是使藝術(shù)家成其為藝術(shù)家的東西?！盵4]

舞蹈是人對生命的表達(dá)?！拔璧缸鳛橐环N社會(huì)審美形態(tài)，起源于遠(yuǎn)古人類勞動(dòng)（狩獵、耕作等）、戰(zhàn)斗操練、性愛活動(dòng)的模仿再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)、宗教祭禮活動(dòng)和表現(xiàn)情感、思想、意識(shí)等內(nèi)在精神世界的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一?！盵5]隆正如美學(xué)家宗白華在《美學(xué)于意境》中所言：“舞蹈是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)、一切藝術(shù)的根本形態(tài)?！盵6]在哲學(xué)作品中，舞蹈的起源可以追溯到尼采在《悲劇的誕生》中對人生的痛苦與悲慘狀態(tài)的描述，通過揭露狄奧尼索斯式的狂醉，使個(gè)體在痛苦和消亡中回歸世界的本體。尼采認(rèn)為原始舞蹈是對酒神的崇拜所產(chǎn)生的活動(dòng)形態(tài)，是原始活動(dòng)的延續(xù)，也是觀念意識(shí)物態(tài)化萌芽的活動(dòng)狀態(tài)和形式演繹，向征著情欲的放縱，表現(xiàn)了一種痛苦與狂歡交織的癲狂狀態(tài)，舞蹈由情動(dòng)而帶動(dòng)身體之動(dòng)，是情之所致的表達(dá)。結(jié)合《人，詩意地棲居》中海德格爾所說，藝術(shù)的本質(zhì)是詩，而詩又發(fā)生于語言之中，語言本身在本質(zhì)意義上是詩。[7]而舞蹈作品發(fā)生于舞蹈動(dòng)作中，是一種肢體語言，是身體對于思想的表達(dá)。由此可見，舞蹈的藝術(shù)性體現(xiàn)在舞蹈是用肢體語言創(chuàng)作的詩。

二、舞蹈作品中“此在”對舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中的影響

海德格爾在《存在與時(shí)間》中將活在世上的人定義為“此在”。海德格爾的“人”是存在論意義上的，非生理學(xué)、社會(huì)學(xué)意義上的。存在與存在者密不可分，存在歸根結(jié)底總是某種存在者的存在，存在總是通過具體存在者來顯現(xiàn)，而只有此在才能擔(dān)任此角色，要在此在中來顯現(xiàn)存在。[8]此在在世，即包含了不可選擇的被拋入的“實(shí)際性”、自由選擇中不斷成為真實(shí)自我的“生存性”和陷入非本真狀態(tài)的沉淪。當(dāng)此在失去本真的狀態(tài)下，以他人的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行自我校對，此在便在這種標(biāo)準(zhǔn)中成為了“他人”，“每一個(gè)人都是他人，而沒有一個(gè)人是他人本身。”[9]他人便構(gòu)成是庸庸碌碌的“常人”。此在在世與在者共同在一起，即為“共在”。

像任何一門藝術(shù)一樣，舞蹈藝術(shù)通過作品探討生與死、人生追求與人生意義、人與世界及人與人之間的關(guān)系?！按嗽凇痹谑赖谋举|(zhì)“操心”與“此在”在世的展開方式“沉淪”，“常人”非本真的生活狀態(tài)，“此在”與他人之“共在”，這些都是引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根源。這是藝術(shù)作品中“真理”之體現(xiàn)，也是在探求過程中對本真自我的追求。舞蹈藝術(shù)作品探討如上問題，正是希望通過現(xiàn)象看到本質(zhì)，在本質(zhì)中受到啟發(fā)，從而在面對世界時(shí)做出相應(yīng)的價(jià)值判斷反映。

（一）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中的“向死而生”

在舞蹈藝術(shù)作品中，尤其是現(xiàn)代舞的作品中，往往可以看到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者對于孤獨(dú)、恐懼、死亡的描繪，來喚醒觀眾，追尋此在為何存在、如何存在。如不同編導(dǎo)所創(chuàng)作的不同演繹版本的舞蹈作品《春之祭》中，都有這樣一個(gè)關(guān)于祭祀的片段：少女在熱烈的舞蹈下最終將自身祭獻(xiàn)給神靈?！洞褐馈肪褪且粓鲎呦蛩劳龅奈璧?，而編導(dǎo)通過狂烈的肢體舞動(dòng)體現(xiàn)出向死時(shí)生的激情。再比如，謝欣舞蹈劇場作品《一撇一捺》中，體現(xiàn)了對孤獨(dú)的強(qiáng)烈指向。在舞蹈的最后一幕，編導(dǎo)通過人群有規(guī)律地行走表現(xiàn)常人在世的情形，奔波中突然有人停下腳步，原地打轉(zhuǎn)陷入迷茫，身邊地人都視若無睹，依舊沿著人群地方向大踏步，迷茫的人終于轉(zhuǎn)身離開，背影淹沒在人群中，這時(shí)又有新的人開始原地打轉(zhuǎn)……在這一段作品中，觀眾很容易感受到舞蹈片段對于日常生活的描繪，也容易在描繪中感受到孤獨(dú)——人生在世，匆匆前行是一種常態(tài)，迷茫時(shí)停下思考也是一種常態(tài)，人生軌跡滾滾向前，前行路上總有人離開，也總有人留下來。而在另一個(gè)滿天星的隊(duì)形的片段中，有一些人靜默中用力地伸出雙手，似乎想抓住一些什么，一些人轟然倒下，一些人又重新站了起來。這組極其有沖擊力的動(dòng)作中通過人在不斷地倒下，來對比中那些依舊站立著的人之痛苦與孤獨(dú)。該動(dòng)作進(jìn)行了幾次循環(huán)往復(fù)，最后在觀眾地毫無防備中，所有人都在一瞬間倒下時(shí)剩一個(gè)人孤零零站在舞臺(tái)中央。煢煢孑立的身影最終消失在緩緩變暗的舞臺(tái)中。在這段舞蹈作品中，編導(dǎo)謝欣通過對在世存在者的描繪，追問此在存在于世的意義，用“倒下”和“匆匆行走”的肢體語言表現(xiàn)了人生在世對于生死叛離的畏懼和孤獨(dú)。

“此在”之所以沉淪，是因其心中忘卻了“畏”的含義以求安寧。在無“畏”的狀態(tài)下，人很難想象出世界之存在對于人本身存在之重要性，只有正視“死亡”，當(dāng)死亡指向虛無，虛無使人感到畏懼，在畏懼中我們對有限意義的生的愈加渴望。從死的境界直面人生，才能明白生的魅力。向著死亡的生存其積極意義在于“此在”從沉淪中的覺醒，從而擺脫他人的束縛，尋找并實(shí)現(xiàn)本真的自我。因此在舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作中不可避免談及生的必要性與存在的意義，通過舞蹈藝術(shù)描繪浮生百態(tài)，朝向終結(jié)的路上燃燒真摯灼熱的情感，正是此在回歸本真存在的體現(xiàn)。

（二）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中對于良心的呼喚

由于此在的沉淪是無法逃避的，但是此在可以盡其本己力量改變，呼喚自己的良心。良心的呼喚需要實(shí)際的做出選擇，選擇此在最本真的狀態(tài)去呈現(xiàn)，逃出常人的世俗標(biāo)準(zhǔn)的束縛。海德格爾賦予良心以本體論的意義，強(qiáng)調(diào)良心的本己性，認(rèn)為良心不受任何外部客觀因素的絲毫影響，它即是此在自身。[10]

良心的呼喚在藝術(shù)作品中有如真理的置入，它體現(xiàn)在對此在的去蔽中，是一種對本真的召喚。例如：東北師范大學(xué)的原創(chuàng)群舞《雞毛信》是一部感人的作品，編導(dǎo)通過作品傳達(dá)了的關(guān)于“情義”的概念，喚醒了人們內(nèi)心的信念。這便是一種“對良心的呼喚”?！扒榱x”雖然是看不見摸不著的抽象概念，卻能讓觀眾感受到心靈深處的強(qiáng)烈震撼，久久不可平息。從創(chuàng)作手法上分析，該舞蹈作品之所以取得成功，其原因有二：一是演員在作品中情緒的帶入，恐懼與微笑并存，用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)人的死而復(fù)生，在畏懼死亡的途中和為了信念而義務(wù)反顧走向死亡的交相呼應(yīng)下彰顯出生命本真的意義，恰到好處塑地造了一個(gè)個(gè)有血有肉地虛構(gòu)人物；其二是作品創(chuàng)作的真正內(nèi)涵使觀眾有所觸動(dòng)，這種觸動(dòng)下獲得的感受，是心靈最深處對生命的熱烈，它既不是理性所帶來，也不單是肢體運(yùn)動(dòng)所能做到的。這便是“良心的呼喚”。

舞蹈藝術(shù)作品中良心的呼喚可以使此在顯現(xiàn)本真，也只有在本真的狀態(tài)下，人才會(huì)最大程度地發(fā)揮自我地主觀能動(dòng)性，去挖掘那些蘊(yùn)藏于深處的潛能，活出豐富的自我，創(chuàng)造更多的可能。

三、舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作：真理的自行置入

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中寫到“惟有作品才使藝術(shù)家以一位藝術(shù)大師的身份出現(xiàn)?！盵11]藝術(shù)作品成就藝術(shù)家，沒有藝術(shù)作品便不存在有藝術(shù)家。如何創(chuàng)作藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作者首要面對的問題。海德格爾說：“當(dāng)生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是一件作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作?！盵12]藝術(shù)作品的創(chuàng)作是藝術(shù)家思想的實(shí)踐；是真理自行置入作品的過程；也是在存在者之存在的無蔽中逐漸澄明的。因此，藝術(shù)家若想要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)作品，必須具有藝術(shù)思想。海德格爾用“日常狀態(tài)的所有者”來定義那些“在世作為共在與自己存在”的常人，而所謂像常人一樣生活即為人陷入一種很微妙的狀態(tài)，當(dāng)人非本真的生存著，即是此在當(dāng)下的沉淪。而作為“此在”存在的藝術(shù)家須從生活中獲得藝術(shù)思想，藝術(shù)作品是對生活的提煉，藝術(shù)來源于生活又高于生活。因此常人的日常狀態(tài)，此在的沉淪，對本真的追求，都成為藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的動(dòng)力因素。藝術(shù)無蔽的狀態(tài)下顯現(xiàn)，又在其作品本身的遮蔽中隱喻。舞蹈藝術(shù)家在舞蹈作品中通過常人生活的描繪，臨摹和此在的再創(chuàng)作，表現(xiàn)共在的日常狀態(tài)或此在于世的狀態(tài)，來尋求存在的意義，正如海德格爾所說，“我們向來已經(jīng)生活在一種存在之領(lǐng)會(huì)中，而同時(shí)存在的意義卻隱藏在晦暗中?！盵13]

德國藝術(shù)家皮娜鮑什曾經(jīng)說“我不關(guān)心人怎么動(dòng)，我關(guān)心的是人為何而動(dòng)?！蔽璧杆囆g(shù)現(xiàn)象的誕生注定了人將會(huì)對該現(xiàn)象進(jìn)行思維上的分析活動(dòng)。舞蹈藝術(shù)同其他藝術(shù)一樣具有表達(dá)的作用，這也意味著表達(dá)后引發(fā)的思考至關(guān)重要?，F(xiàn)今我們談到舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作，不能單單只思考肢體運(yùn)動(dòng)的力度，幅度和頻率等等，應(yīng)當(dāng)考慮到其所創(chuàng)作的舞蹈藝術(shù)作品中置有怎樣的真理，探求的時(shí)肢體為何而發(fā)生運(yùn)動(dòng)背后所支撐的精神因素，這和此在對喪失真實(shí)性的當(dāng)下的沉淪會(huì)對本真的生存進(jìn)行思考與憧憬相通，同時(shí)也有被拋的不可選擇之痛苦，是人思想情緒作用下的產(chǎn)物。這同時(shí)也表示著舞蹈作品的創(chuàng)作不僅僅只是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的自我思維表達(dá)，也是對觀眾思維活動(dòng)的預(yù)判——即真理的同一性和發(fā)散性思考。

舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作即是一種對真理的獲得和再創(chuàng)作，究其根本，藝術(shù)創(chuàng)作者對真理獲得后所進(jìn)行的創(chuàng)作，能否使他人對真理有所獲得，是藝術(shù)作品創(chuàng)作者的實(shí)際性使命。