鄭劭榮

周建斌，男，1963年生，湖南省溆浦縣人。工小生，師從辰河戲名角楊宗道。2008年評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人，現(xiàn)任溆浦辰河目連戲傳承保護中心主任。他導(dǎo)演過辰河戲所有代表性劇目，熟練掌握了目連戲的表演技巧與表演流程，長期致力于辰河戲傳承保護與宣傳推廣工作，是本地區(qū)中年演員的優(yōu)秀代表。

辰河戲流行于湘、鄂、川、黔四省毗連的沅水中、上游地區(qū)，該地域包括沅水的五條支流雄溪、溪、酉溪、潕溪和辰溪，古稱“五溪蠻地”，亦俗稱“辰河”。辰河戲?qū)儆诖髴騽》N，以高腔為主，兼有昆腔、低腔和彈腔。辰河高腔源于弋陽腔，約于明初自江西傳入，經(jīng)與當?shù)卣Z言、民歌、號子、儺腔及宗教音樂的長期融合，逐步衍變?yōu)槌胶痈咔?。辰河高腔擅演目連戲。在舊時，每當中元節(jié)盂蘭盆會，五溪地區(qū)都要舉辦盛大的“羅天大醮”，上演“四十八本”目連戲。辰河目連戲被譽為中國戲劇“活化石”，當?shù)厮嚾俗鸱Q為“戲娘”；演唱目連戲，成為衡量戲班、藝人水平最重要的標準。1949年后，目連戲停鑼歇鼓，蹤跡難尋。1989年，在聯(lián)合國教科文組織資助下，辰河戲藝人完成了一次空前絕后的演出，海內(nèi)外學(xué)者為之震撼。2006年，辰河目連戲確定為首批國家級“非遺”，大山中的戲劇“熊貓”再次引發(fā)世人矚目。

2018年6月，筆者與周建斌長談了兩天，試圖借助親歷者的講述，回望辰河老戲的背影，探秘一位處于最基層的戲曲傳承者的人生故事。[注]2018年6月27日晚7:30，中央電視臺、新華網(wǎng)、中新網(wǎng)等媒體來到溆浦辰河目連戲傳承保護中心錄制、采訪目連戲演出。筆者中午臨時得知消息，下午啟程從長沙趕往300公里外的溆浦觀摩演出。第二天，便開始了本次口述專訪。7月中旬，筆者再次赴溆浦調(diào)研，補充、核實了訪談資料。整個訪談有全程錄音。

一、拜師學(xué)藝：關(guān)于縣文藝班的記憶

周建斌這一代，接受過老輩藝人的耳提面命，見證了改革開放四十年中國縣域戲曲的興衰沉浮。歲月如歌，人過中年，宿命難違，舊時代戲曲的蒼涼鼓點與現(xiàn)代的曼妙歌舞讓這批“60后”不期而遇。大山里的鄉(xiāng)土戲劇，仿佛如同這批湘西漢子，負重前行。在很大程度上，古老的辰河戲能走多遠，取決于周建斌他們能走多遠。記憶之門開啟于上世紀七十年代雪峰山北麓、溆水之濱一個不知名的縣辦文藝班。

鄭：周主任好！您并非梨園世家，出于什么原因選擇了這門職業(yè)？

周：溆浦是懷化地區(qū)有名的戲窩子，除了辰河戲，還流行陽戲、花燈戲、木偶戲。這里的觀眾基礎(chǔ)好，老百姓喜歡看戲。我在這樣的環(huán)境長大，耳濡目染，對家鄉(xiāng)戲曲的熱愛是與生俱來的。父母包括祖輩都不是演戲的，我家是城鎮(zhèn)戶口，父母在縣服裝廠工作。1976年，我小學(xué)畢業(yè)，家里兄弟姊妹多，都上山下鄉(xiāng)了，接受貧下中農(nóng)再教育，父母希望我能留在城里。恰好這個時候，縣文藝班招生，因為文化成績好，又是文藝活躍分子，文藝宣傳隊的老師就推薦我報考這個文藝班，機會難得，家里非常支持。

鄭：縣文藝班可以說是本地辰河戲的“黃埔軍?！保阡悠帜酥翍鸦貐^(qū)均小有名氣。這個學(xué)習(xí)班是如何辦起來的？如何招考呢？

周：這個班由縣文化局主辦，它的初衷不是培養(yǎng)辰河戲演員，而是招收樣板戲?qū)W員，為縣里儲備文藝后備力量。實際上，當時“四人幫”已經(jīng)倒臺，沒有演過樣板戲。

面試集中在縣二中(初中)進行。主考官是湖南省花鼓戲劇院的演員，他原本下放農(nóng)村，因為有一技之長，被借調(diào)到縣劇團。另外還有一位來自省戲校的老師。招考學(xué)員要滿足三個基本條件：一是學(xué)習(xí)成績好；二要具備好的形體和嗓音條件，譬如看腰和腿的軟度，靈不靈活。測試嗓音時，我們十個小學(xué)生一組，合唱電影《閃閃的紅星》中的插曲《紅星照我去戰(zhàn)斗》。大家開口一唱，聲音洪亮，考官們都非常興奮，連聲說好，想不到小孩們的嗓音這么好。第三是五官端正，長相要好。經(jīng)過測試，最后錄取了34人。

鄭：縣文藝班具體如何運作？說說您的學(xué)習(xí)與生活吧。

周：文藝班的辦學(xué)地點在圣廟山上的文廟(后來搬到了老文化局辦公樓)，是供奉孔圣人的地方。這個廟在“文革”期間大部分拆掉了，但原來的結(jié)構(gòu)還依稀可見，有大柱子、琉璃飛檐，非常漂亮、氣派，環(huán)境優(yōu)雅安靜。

學(xué)員們大多是10歲到12歲左右的孩子。我們先在初中讀了一段時間，然后再去文藝班。我在縣一中就讀，還當了一個月的班長。進文藝班后，專業(yè)課集中在文藝班學(xué)，文化課則到各自所屬的初中學(xué)習(xí)。早上五點半起床，在文廟學(xué)武功至七點半。吃完早飯，上午學(xué)文化課，下午一點半返回文廟繼續(xù)練武功。晚上學(xué)音樂基礎(chǔ)理論課。我每天在文廟與縣一中(初中)來回跑。負責(zé)日常管理的有兩位老師，一位唐老師專管生活，還有一位從懷化學(xué)院畢業(yè)的教音樂的劉老師。專業(yè)老師從全縣抽調(diào)。武功基礎(chǔ)由劇團的人負責(zé)，如肖老師教男生武功，車老師教女生武功?！拔母铩睍r只能演樣板戲。1977年，國家政策趨于寬松，開放地方戲，請來了辰河戲名角陳依白和我?guī)煾禇钭诘溃瑐魇诔缓蜕矶伪硌荨?/p>

鄭：您多次提到練“武功”，什么是“武功”？如何練習(xí)？從前學(xué)徒學(xué)藝，有“打戲”一說，這段日子您是怎么過來的？

周：“武功”是指表演方面的基本功。訓(xùn)練時有個基本程序，先壓腿，踢腿，下腰、走圓場等，再練一些小技巧，如毯子功、飛腿、掃蹚、虎跳之類。我們那時小，晚上睡覺還尿床呢。那個男老師像媽媽一樣，人很好，早上我們起不了床，他就不斷吹哨子催?！按颉币彩墙?jīng)常發(fā)生的。印象最深的是坐“老虎凳”。學(xué)員的腿比較硬，就躺在長板凳上，雙腿伸直，用布條將腿綁在凳子上，然后在腳下不斷墊磚頭，與電影《江姐》中的老虎凳差不多，不過沒那么厲害。凳子旁還放了一根扁擔，腿與長凳之間有空隙，就用扁擔壓腿。那個真痛呀，每個上過“老虎凳”的學(xué)員都哭了。實際上，這并不完全是體罰，主要是學(xué)員的腿比較硬，韌性不夠，用這種方法練“童子功”。訓(xùn)練時如果偷懶、不用功，就會挨打、受罰。譬如動作不到位，懶洋洋的，老師發(fā)現(xiàn)了也不吱聲，用竹條“啪”的一下打過來，孩子們“哎喲”一聲，又趕緊用心練。有一次，我練習(xí)翻筋斗，時好時壞，老師就會批評：怎么搞的，又退步了。他就會打我的屁股。比較嚴重的“體罰”是倒立，用雙手支撐身體，倒立起來，雙腿靠在墻壁上，練習(xí)臂力和平衡力。一罰就是五分鐘、十分鐘。手稍有松懈，就會用竹片敲打?，F(xiàn)在回想這些事，也很有趣的。

身體上受到了很多磨練。如練功帶扎得比較緊，松開后腰上都是一道深深的勒痕。身上常常青一塊、紫一塊。上廁所蹲下去就難以站起來，要用手扶著墻壁，才能慢慢起身。這樣的生活過了半年，才漸漸適應(yīng)。應(yīng)該說，這些訓(xùn)練鍛煉了體力和意志，一生受益無窮。

鄭：文藝班的老師如何傳藝呢？排演了哪些劇目？

周：文藝班后期開始分行當。老師根據(jù)學(xué)員的形體、嗓音、長相等條件，確定各人的行當。我工小生，不分文武。傳藝方式不完全是師傅帶徒弟式的個別指導(dǎo)，而是通過排演劇目，集中學(xué)唱和學(xué)表演。我們演的第一個戲是花鼓戲小戲《打銅鑼》《補鍋》，由一個懂樂理的“打鼓佬”改為辰河戲唱腔。此外還移植了兩個大戲。一個戲叫《黛諾》，這是個現(xiàn)代戲，劇本是全國通用的。老師們將其改編為辰河戲，然后大家一起學(xué)里面的唱腔。后來我們形成了一種習(xí)慣，對具體的曲牌名不一定記得，但只要提示是某個劇目中某段唱腔，立刻就能回憶起來。我?guī)煾地撠?zé)教生行唱腔。每人發(fā)一個劇本，看各自演什么角色，記誦自己的戲詞，學(xué)唱曲牌。這個戲很受歡迎，觀眾很多。十幾歲的孩子演起來很好笑，很有趣。小學(xué)員有演老奶奶的，有演老太爺?shù)?，模仿老人家老態(tài)龍鐘的樣子說話、走路，比較萌，觀眾看了哄堂大笑。另一個戲是從福建莆仙戲移植過來的《春草闖堂》。這個戲非常流行、影響大，全國戲劇界都知道。我演了其中一個小生。我們移植這個戲，主要是因為這是一個丫鬟戲，題材上適合我們，劇中人的身份、年齡和學(xué)員班的演員比較接近。戲排演出來后很紅火，觀眾很多，天天有人看。

鄭：除了《黛諾》《春草闖堂》，還學(xué)習(xí)了哪些劇目？

周：還有武戲《武松打店》《薛丁山》《楊宗?！罚晃膽蛴小队臅し排帷贰栋倩ㄙ泟Α?，這兩個戲在1981年辰河戲教學(xué)月演出過，錄了像，在省廣播電臺廣播過。

鄭：這批學(xué)員畢業(yè)后，他們的去向如何？

周：我們學(xué)習(xí)兩年后，就分配到縣劇團工作，分期分批轉(zhuǎn)正。我于1977年招工，進入了體制內(nèi)，第二年正式分配到劇團。首批轉(zhuǎn)正的都是城鎮(zhèn)戶口。領(lǐng)導(dǎo)曾經(jīng)要把農(nóng)村戶口的學(xué)員退回去，我?guī)熜株愖骅F堅決反對，經(jīng)過一番拉鋸戰(zhàn)，終于把這批學(xué)員留下來，1981年全部招工。文藝班結(jié)束之前，老師說我們可以雙重選擇，或者留在劇團，或者在學(xué)校繼續(xù)讀書，再考學(xué)校。有個好朋友極力勸我回去讀書，但我感覺這兩年學(xué)戲不容易，放棄了太可惜，堅持留下。最后有30人進劇團，之后又陸續(xù)有人離開，到目前為止，包括我在內(nèi)，僅剩下3人留在劇團。

二、堅守信念：在夾縫中求生存

1978年至2018年，恰逢中國改革開放四十年，也是周建斌堅守辰河戲藝術(shù)的四十年。這期間，中國的社會、經(jīng)濟、文化發(fā)生了翻天覆地的變化。隨著社會的急劇轉(zhuǎn)型，生活與娛樂方式的變遷，傳統(tǒng)戲曲迅速走向衰微。周建斌是處于中國最基層的戲劇工作者，這期間，他夾裹在時代的洪流中，猶如坐上了人生的過山車，穿梭于低谷與山巒之間。

鄭：今年恰好是您進入辰河戲劇院工作四十年，也是您堅守辰河戲藝術(shù)的四十周年，這樣一個時間節(jié)點無疑是值得紀念和回味的。改革開放初期，辰河戲以及您所在的劇院生存情況怎樣？

周：戲曲確實與國家的大環(huán)境息息相關(guān)。改革開放之前，禁演傳統(tǒng)戲。大概1975年、1976年的時候，政策趨于寬松。傳統(tǒng)戲解禁后，我們排演的第一個戲是《逼上梁山》，這個戲太火了，劇院里一天演出三場，還不能滿足觀眾的需求，老百姓都想看。1979年演了《秦香蓮》《十五貫》。尤其火爆的是《收租院》，這是個現(xiàn)代戲，從其他劇種移植過來的。觀眾看后產(chǎn)生強烈的情感共鳴，都說這個戲好苦，許多人都流淚了。后來去常德演，演了一個月。這個戲紅到什么程度呢？演員只要上街，觀眾就送常德煙給他們。演員去飯館吃飯，不要錢，只要戲票。有位觀眾排隊等候了20多天都沒買到票，發(fā)脾氣了，把賣票的窗口都砸了。老百姓都不看本地劇團的演出了，都來看我們的戲。這次常德之行一直是劇團津津樂道、引以為傲的一件事。

鄭：改革開放的春風(fēng)給傳統(tǒng)戲帶來了無限生機，也點燃了觀眾壓抑已久的看戲熱情。經(jīng)歷“文革”這個特殊的歷史階段，給辰河戲的傳承帶來怎樣的影響？觀眾的欣賞趣味有什么變化嗎？

周：“文革”對辰河戲的影響非常大。許多老藝人在“文革”期間去世，或者長期不演出，表演上也生疏了。當“文革”結(jié)束，落實政策后，整個劇種的人才進入青黃不接的狀態(tài)。同時也基本上把觀眾這一塊給斷送了。觀眾的欣賞趣味沒有明顯的改變，他們還是喜看傳統(tǒng)戲。辰河戲以正劇和悲劇為主。總體上悲劇比較受歡迎，這與辰河戲的聲腔及劇種的宗教氛圍有關(guān)。因為宗教容易使人產(chǎn)生悲感，一開口就容易把這些情緒發(fā)泄出來、表現(xiàn)出來。就題材來說，觀眾感興趣的是小生、小旦戲，喜歡愛情戲和接地氣的戲，如《二度梅》《珍珠塔》之類?；?、凈生的戲不太受歡迎。骨子老戲也演得少，如“三山六袍”、“蘇、劉、潘、伯”[注]以上均為辰河高腔整本戲，屬于經(jīng)典老戲?！叭健奔础毒爬锷健贰冻G山》《爛柯山》，“六袍”即《老綠袍》《少綠袍》《大紅袍》《青袍緣》《碎龍袍》《白袍記》?！疤K、劉、潘、伯”即《黃金印》《大紅袍》《一品忠》《琵琶記》。等劇目。我認為有三個主要原因：一是這些戲藝術(shù)水平高，演員的表演技藝達不到那樣的水平。二是長期禁止演傳統(tǒng)戲，演員對這些戲生疏了。三是這些戲節(jié)奏慢，劇情冗長，觀眾不太喜歡。

鄭：小生、小旦戲在表演上有何特點？您擅長哪些劇目？

周：小生、小旦戲在表演上沒有明文規(guī)定，但也有一些基本要求，譬如扮相要英俊、風(fēng)流，女的要漂亮，還有就是嗓音要好。有句俗語，叫做“戲子無嗓客無本”。意思就是說，如果演員的嗓音不好，就好比是經(jīng)商的商人沒有本錢。過去女性是不許唱戲的，女戲子上臺是一個大新聞，觀眾非常好奇和興奮，都爭先恐后去看她的表演。

我常演的劇目有很多，大多是小生戲，包括文小生和武小生，如《目連》中的傅羅卜、《珍珠塔》方卿、《三祭白骨塔》焦寶童、《五虎平南》狄青、《薛丁山》薛丁山、《楊家將》楊宗保、《十五貫》里的熊友蘭等。

鄭：就我所知，從80年代末開始，辰河戲與劇團逐漸出現(xiàn)生存危機。您當時的處境如何？

周：總起來講，我們劇團與辰河戲始終在夾縫里求生存，走了一條非常艱難的道路。我自己很長時間處于苦悶和彷徨之中。80年代末，戲曲市場嚴重萎縮，在劇團沒事干，整天百無聊賴，一天到晚躺在床上看書。以至于那段時間看到床就害怕，心想怎么又要睡覺了，就是這樣一種心態(tài)和狀態(tài)。后來，我們的團長調(diào)走了，到一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)做了書記。演員沒演出，每月發(fā)100多元的工資。團長走后，上級也沒有任命新領(lǐng)導(dǎo)，老團長就委托我和另外一個人暫時管理劇團，但是這個人也不管事，擔子就落到了我肩上。那時就是看不到希望，一天到晚感覺沒前途，走又走不了，事又沒事干，造成了心理上的一些障礙。1991年，我去學(xué)戲曲、話劇導(dǎo)演，就是想擺脫這種困境。

鄭：也就是說，這幾年劇團演出基本停頓了，也正是這個時候，您開始接手劇團的管理工作？

周：沒錯，劇團可以說處于休眠狀態(tài)。但我內(nèi)心上在想，人總得有追求。大概在91年，劇團換屆，有的同事鼓勵我接手劇團，但我不想干管理，覺得搞藝術(shù)單純一些。后來劇團改革，更換了兩任團長，單位沒有一點起色，反而產(chǎn)生了許多矛盾。這段時間我非常痛苦，去文化局反映情況，要調(diào)走。團里的老同志做我的思想工作，要我挑起擔子來。于是1996年我就擔任副團長，第二年任團長。當時出于一種使命感，接受了這一任務(wù)。剛接手工作時，局面確實相當困難，人心惶惶，一盤散沙。有一次，縣委彭副書記無意中到我們劇團看一下，碰到團的一名演員，這位演員不好意思承認是團里的員工，說是在這里玩的。第二天開會，彭書記看到了這位演員，就追問：怎么你也在這里呢？弄得這位同事非常尷尬。員工經(jīng)常問我的一句話是：“單位的房子什么時候賣掉分錢？”雪上加霜的是，我一上任就遇到了官司，當被告。單位輸了官司，法院要拍賣我們的房產(chǎn)。幾經(jīng)周折，借錢還債，才把房產(chǎn)給保住。這就是后來我們開辦戲曲茶樓的地方。

那時演出不景氣，演戲就要虧本，我們開始自主創(chuàng)業(yè)。在劇場的舞臺上開設(shè)舞廳，樓上搞飲食、棋牌室。這個時候，戲校有批學(xué)員畢業(yè)了，大概有將近20人，沒單位愿意接收他們。劇院要承包出去，我把沒人要的服裝、道具都要了，這幾十號人也要了。接下來怎么走下去？思來想去，聽說大城市流行茶樓，就想是不是也可以搞一個茶樓，節(jié)目單上安排一些折子戲，顧客可以點節(jié)目。然后呢，我們就分工，安排兩位老藝人管茶水，他們穿上白色的圍裙，把自己打扮成服務(wù)員的樣子，忙里忙外地跑堂。顧客點單，我們就清唱辰河戲。記得第一次是我和師姐表演，唱了半個小時，不化妝，也沒穿戲服。觀眾看了后不滿意，說你們不化妝，不像唱戲的。第二天我們就帶妝演出了《游園烽火關(guān)》，演的是商紂王褒姒的故事，大概演了一個多小時。然后就是賣門票，2塊錢一個人。如果點戲，給十塊錢小費。但觀眾還是不滿意，認為要在舞臺上演出才像樣。

這段時間壓力確實比較大，能演戲的就這么多人，幸虧有位演員有走班演出的經(jīng)驗，他就在外面請了一些人，包括劇團以前的一些老師傅。然后在茶樓大廳中間搭建了一個小臺子，開始演戲。觀眾說臺子太小，他們就自發(fā)集資，湊份子錢，修建了一個大的戲臺。搞起來后，剛開始收入不錯，一天進賬七八百元。觀眾很多，凳子都坐不下。一些熟人來后沒地方坐，我就跑到家屬樓挨家挨戶借凳子。后來的經(jīng)營狀況時好時壞，就這樣持續(xù)了好幾年。

三、結(jié)緣《目連》：揭開 “戲娘”神秘的面紗

辰河目連戲是我國目連戲家族的重要成員。經(jīng)過長期積淀，形成龐大的劇目組合，除了《目連傳》(分“前目連”與“后目連”)，還包括《梁傳》(梁武帝臺城出家)、《香山》(觀音得道)、《封神》(武王伐紂)、《金牌》(岳飛抗金)及宣傳忠孝節(jié)義的《花目連》，合稱“四十八本目連大戲”[注]“每本”是指一天一晚的戲。實際上《目連傳》只能唱二十多天，中間往往要雜以其他連臺本戲，如《香山》《梁傳》《封神》《金牌》等。。辰河目連戲是現(xiàn)今各劇種目連故事保留最為完整的，其宗教內(nèi)涵十分豐富，在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。

鄭：您最初是如何接觸到目連戲的？

周：我聽說目連戲大概是七八歲的時候，那時年齡小，只是懵懵懂懂聽人講，最厲害的戲是目連戲，目連戲是“戲娘”“戲祖”，心里充滿了神秘和好奇。

首次接觸目連戲是1981年，當年湖南省文化廳在溆浦舉辦辰河戲教學(xué)演出，排演了不少傳統(tǒng)戲，印象最深的就是目連戲。那時政策還沒開放，認為目連戲是封建迷信，排練和演出都很神秘，地點放在溆浦縣人民會場，大門上鎖，不許外人進入。中國藝術(shù)研究院李愚老師負責(zé)全程錄像，作為資料保存下來。

演出的第一個戲叫《劉氏回煞》。這戲以前認為是“鬼戲”，是禁演的。第一次看鬼戲，非常驚奇、神秘，感覺老藝人的藝術(shù)水平很高，非常羨慕、佩服，心里很激動。劉氏的扮演者是辰溪老藝人張盛峨，他早年工小旦，中年后改生角，擅長紅生，演劉氏可謂得心應(yīng)手。期間還有一段小插曲。這位老藝人留了漂亮的胡須，化妝需要剃掉，但他非常舍不得，思想上不能接受。李愚老師靈機一動，用肥皂把胡子粘在一起，貼在臉上，然后再化妝，保住了他的美髯。這事印象特別深。第二個戲是《松林試道》，演的是觀音變化成村姑去調(diào)戲傅羅卜，試探他的道心，由老藝人向壽卿飾演傅羅卜。這期間我對這兩個單折戲就有所傳承。后來與師傅楊宗道同臺演出過“花目連”《蜜蜂頭》，師傅飾演鄭仕德，我演鄭庚夫，并參加了地區(qū)的匯演。

鄭：1989年，聯(lián)合國教科文組織資助的演出是1949年以來最為完整的一次目連戲展演，請您介紹一下整個活動的前因后果。

周：是的，這次演出可謂空前絕后，盡管我錯過了參與的機會，但對整個事情的來龍去脈還是比較清楚的。

1989年初，懷化地區(qū)組織舞蹈團去非洲、歐洲巡演，當時有文化部的官員隨行，團里的人和他們的關(guān)系很融洽?；貒?，文化部向懷化方面透露消息，聯(lián)合國教科文組織有一個整理中國民間文化的項目，資助五千美金。地區(qū)文化館得知消息后，當即決定申報辰河目連戲。第二天，相關(guān)人員繞開省里，直奔中國藝術(shù)研究院，簽了演出合同。事后想來，如果省里知道這事，肯定搞不成。結(jié)果教科文組織給了一萬五千美金，文化部給了十五萬元。項目由懷化市文化局、文化館組織實施。

目連戲已經(jīng)停演了四十余年，恢復(fù)起來不容易。4月初，地區(qū)文化館組織老藝人整理劇本，花了一個月時間，整理出15本約45小時的排練演出本。7月份，正是暑熱天氣，溆浦、芷江、沅陵、辰溪、會同以及湘西自治州瀘溪等六縣的辰河戲演職員40人組成“六合班”，正式排演目連戲。為了使演出更為逼真，最初將活動地點放在黔城古鎮(zhèn)(現(xiàn)洪江市黔陽鎮(zhèn))。因為當?shù)赜^眾基礎(chǔ)好，熱情高，許多老人看過目連戲，熟悉目連戲，便于搞宗教活動；而且，黔城是歷史文化名城，緊鄰沅水，保留的古建筑和街道較多，有個芙蓉樓，地形地貌具有濃郁的湘西地域特色，是比較理想的目連戲演出環(huán)境。

在黔城緊鑼密鼓排練兩個月后，就要正式上演時，出現(xiàn)了波折。有關(guān)方面出于政治影響和輿論宣傳方面的顧慮，要取消演出。但當時已經(jīng)簽了合同，不能毀約，于是決定把演出移至懷化行署會堂。結(jié)果黔城的老觀眾不樂意了，他們說目連戲既然開了頭，就必須演下去，要不對地方不利；如果政策不允許，實在不行，戲可以不在黔城演，但是“打醮”不能取消，要保地方上平安。最終，大部分宗教活動是在黔城搞的，如放焰口、放河燈、抬靈官、抬按院等。當?shù)孛癖姺浅Ｅ浜?，抬靈官游街時，家家戶戶掛菖蒲，在家門口燒香、磕頭，用黃綾蓋瓦。正式演出就在行署會堂，都是全封閉式的。有來自全國21個省、市、自治區(qū)以及日本、法國、加拿大的170位專家學(xué)者觀摩了演出。中國藝術(shù)研究院全程錄像，戲劇表演錄制了四十多個小時，宗教活動有十多個小時。

這是一次相當完整的目連戲演出活動，不僅舉行了所有的宗教儀式，而且傳統(tǒng)劇目大多上演了，10天演出了16本戲，除鄭之珍《目連救母勸善戲文》為藍本的《目連傳》6本以外，包括《梁傳》1本，《香山》2本，《前目連》3本，以及“花目連”(即《火燒葫蘆口》《蜜蜂頭》《耿氏上吊》《攀丹桂》)4本。這16本戲，相當完整地體現(xiàn)了辰河目連戲的全貌。演出集中了當時辰河戲演員的最佳陣容。傅羅卜的三位扮演者楊宗道、謝杳文、楊進，是辰河戲小生演員老、中、青三代演員的代表性人物。劉氏的四位扮演者喬儀梅、胡伯珍、肖美君、張東霞都是步入不惑之年的中年演員，表演藝術(shù)各有特色，他們基本上把所知道的東西都表現(xiàn)出來了。許多藝人都是六七十歲的老人，這次演出后，不少老師傅相繼離世。

鄭：這次盛大演出您沒參加，有點小遺憾。那您是什么時候全面參與目連戲演出的呢？

周：1989年演出后，辰河目連戲聲名鵲起。中國藝術(shù)研究院郭漢城老師現(xiàn)場觀摩后，認為“中國戲曲史要重寫”。后來溆浦一直想自己重排，按照人員條件，只有我們才有實力單獨排演。1994年著手重排工作，首先是復(fù)印劇本，然后匯集本縣的所有演員排戲，請市里方曉惠老師擔任導(dǎo)演，我做她的副導(dǎo)演，具體分管煙火、服裝、道具等。

整個排演很順利，很快就已成型。然后聯(lián)系了湖南省電視臺、珠江電影制片廠來錄制節(jié)目，計劃在溆浦橋江鎮(zhèn)演出。與此同時，預(yù)先制作了大量紙扎，擺放在鄉(xiāng)政府大禮堂。一切準備就緒，問題來了。縣宗教局及劇團內(nèi)部有人向省里告狀，說我們演“鬼戲”、搞迷信。省宗教局得知消息，堅決反對我們演出。實際上他們想和戲劇界搶奪目連戲的“牌子”。地區(qū)文化館及劇組的相關(guān)負責(zé)人被叫到省里宣傳部，責(zé)令立即停止演出。這事就給攪黃了。電影制片廠的人沒拍到演出，就拍了橋江鎮(zhèn)外景以及鄉(xiāng)政府里的紙扎，光這些他們就驚奇得不得了。

這次排練前后歷時近兩個月，在等待上演的過程中就黃了。盡管沒有正式演出，但也算是我們劇團一次大的、完整的目連戲傳承活動，我本人比較深入、全面地了解了目連戲。從最初聽說到真正全面參與，前后歷時20多年。

鄭：和其他劇目相比，目連戲演出的難點是什么？有哪些主要的儀俗活動？

周：有三大難點，最難的是“大打叉”，搞不好就要出人命。表演“大打叉”之前，演員燒香磕頭，祈求神靈護佑，不要出意外。表演時，將“劉氏”捆綁在臺口柱子上，另一演員手執(zhí)鋼叉，站在臺口對側(cè)，投向“劉氏”，鋼叉緊挨她的頭皮釘在柱子上，場面非常驚險。為了保證萬無一失，打叉的演員平時要反復(fù)練習(xí)，在柱子上插一根點燃的香，要練到能準確地把香頭打滅，才算合格。演出前要抬一副棺材在臺下，如果擲叉的演員失手，就用來埋葬“劉氏”；如果沒有失手，就將其賣掉，作為演員的賞錢。第二個難點是宗教儀式，掌陰教的師傅要鎮(zhèn)得住臺。宗教活動有很多的程式、口訣，有的師傅年紀大了，深怕臨時忘記口訣，不能鎮(zhèn)住妖魔。最后，就藝術(shù)層面而言，也頗有難度。如“劉氏”這個角色屬于青衣，舊時演唱《目連》，對劉氏的舞臺形象要求很高，唱“陰目連”(即劉氏死后)時，她的唱腔、身法必須是“半旦半凈”，即發(fā)怒時必須用凈行的唱腔身段。

目連戲的儀俗活動非常豐富，這里我只簡單提一下。

主要神事活動有“發(fā)五猖” “捉寒林”“放焰口”“放河燈” “抬靈官”以及“送雞米”習(xí)俗。表演時臺上臺下打成一片，觀眾與演員混在一起。譬如，傅羅卜出場時，隨從就挑一擔蘿卜上臺，觀眾把自家小孩的衣服掛于傅羅卜的錫杖之上，這個小孩就會受到神靈的護佑，今后能健康、順利成長。沒有生小孩的人家，紛紛來求食蘿卜，希望能生一個像傅羅卜一樣孝順的孩子。有的還特意選擇一些長條形的紅色蘿卜分發(fā)給未孕的婦女，生殖崇拜的意味非常明顯?！鞍l(fā)五猖”時，“五猖”在鄉(xiāng)里四處跑動，他們可以隨意在集市攤子上拿食物吃，不要付錢，商家還希望他們多拿多吃，圖個吉利。還有“捉寒林”，殺一只雞，將雞頭插在“寒林”(稻草人)上，幾天內(nèi)都不能壞掉，否則會說掌陰教的功力不行。這些宗教活動都是與戲劇演出相互配合的。

四、薪火相傳：希望寄托在“00后”身上

2006年，辰河目連戲申報國家級“非遺”成功。2012年，溆浦辰河戲劇院更名為溆浦辰河目連戲傳承保護中心。單位名稱的改變意味著其職責(zé)與功能的調(diào)整。以前劇院重在演出，而傳承保護中心除了演出，更重要的是負責(zé)傳承人的培養(yǎng)。2017年，傳承保護中心與縣職業(yè)中專合作成立“非遺班”，招收小學(xué)員，為辰河戲的未來播撒新希望。

鄭：事實證明，目連戲必須要在一種自然的文化生態(tài)下演出，才能真正體現(xiàn)出它的價值和意義。如果將其逼迫到政府的大禮堂或者城市的大劇院，目連戲也就丟了靈魂。從您的敘述來看，這一古老戲劇遺產(chǎn)實在是命運多舛，它真正獲得政府層面的認可還是被納入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后。請介紹一下你們“申遺”的具體情況。

周：非常認同你的觀點。2000年之后，縣文化局的領(lǐng)導(dǎo)和我們劇團一直想恢復(fù)目連戲。2002年，我們寫了一份材料，希望以對外文化交流的名義，申報一個專項排演目連戲。拿著材料去省文化廳、省藝術(shù)研究院匯報，大家都不知道怎么干這個事，找不到口子。2005年，參加全省宗教藝術(shù)匯演，我們的《劉氏回煞》《過滑油山》獲了獎。這一年，國家“非遺”政策正式出臺，我們的目的很明確，就申報目連戲。那時劇團非常艱難，演員發(fā)不了工資，局里也沒有經(jīng)費支持我們。我和書記就跑到局領(lǐng)導(dǎo)面前表態(tài)：一定要申報“非遺”，貸款也要報，不管有沒有用。于是，我們借了2萬塊錢，自己搞，專門成立申報小組，請李懷蓀老師做材料。省里順利通過后，然后報送北京評審。據(jù)說中國藝術(shù)研究院的專家和文化部之間還產(chǎn)生了較大的分歧。經(jīng)專家據(jù)理力爭，最終將辰河目連戲納入國家級“非遺”名錄。

“申遺”成功后，我們陸續(xù)演了一些折子戲。2007年舉辦“中國溆浦屈原文化藝術(shù)節(jié)”，縣里非常重視，舉辦了目連戲?qū)鲅莩?，表演的出目有《劉氏下陰》《劉氏回煞》《挑?jīng)挑母》《過奈何橋》《松林試道》《過滑油山》《梅嶺脫化》《過孤凄埂》《六殿見母》《盂蘭大會》等。我當時既當導(dǎo)演，又當演員，那時年輕，其中有些角色非常耗體力，如《過滑油山》中的鬼卒。這個戲是我們的常演劇目，它是個動作戲，觀眾喜歡看，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)里都巡演過。

鄭：現(xiàn)在還能演哪些劇目？失傳的東西也有不少吧？

周：現(xiàn)在演得比較多的是《過滑油山》《松林試道》等折子戲。這次你也看到了，中央電視臺來錄制節(jié)目，我們演的就是這兩出戲。目前人手不夠，演過目連戲的老藝人現(xiàn)在只剩下3人，演不了全本戲，只能選擇一些折子戲來演。

失傳的東西比較多了，《前目連》《花目連》都演不了，如“大上吊”這樣的戲就演不了。一些小道具的制作也容易失傳。有一次，我們請人扎“寒林”，扎好后好像是打靶用的稻草人，根本不像以前“寒林”的樣子，經(jīng)老師傅指點后才扎好。原來“寒林”有坐姿、站姿、跪姿等多種形態(tài)，這些都要表現(xiàn)出來。

鄭：關(guān)于目連戲我們聊了許多，您用一句話來總結(jié)一下您的感想吧。

周：可以這么說，目連戲改變了我們藝人和劇團的命運，是目連戲讓我們重新燃起對事業(yè)的希望，也贏得了社會的尊重，是國家的“非遺”政策拯救了辰河目連戲。

鄭：單位現(xiàn)在的人員規(guī)模怎樣？有哪些主要困難？

周：縣里對我們的編制削減的幅度大。2012年還有45個編，后來減到21個?，F(xiàn)在我們屬于差額撥款，11個人在崗，其中有6位演員，只有3人能熟練演戲。就經(jīng)費來說，2002年至2007年，是劇團最困難的時候，演員發(fā)不出工資，只能保證給每位職工繳納社保。2008年，有了國家級“非遺”這塊牌子后，實行經(jīng)費包干，情況就大為改觀。但是，十年過去了，經(jīng)費一直沒有增加。其他單位可以漲工資，我們漲不了，而且要承擔退休職工的工資、津貼等，壓力逐漸加大。還有就是無人演戲，無人看戲，這是我最為擔心的問題。

鄭：怎樣才能走出當前的困境？

周：先培養(yǎng)人，不讓辰河戲失傳。目前我們的主要精力是辦好“非遺班”，培養(yǎng)接班人?？h財政暫時很難再增加經(jīng)費，但局里對我們相當支持，答應(yīng)從專項經(jīng)費中解決一部分。

鄭：“非遺班”是解決人才短缺的希望所在，這個班是怎么辦起來的？

周：這個事情我們籌劃了很久。早在2000年的時候，我們就向縣里匯報這個事情，但一直沒有結(jié)果。2016年春節(jié)，縣委書記和局領(lǐng)導(dǎo)慰問張東霞(上世紀50年代的省勞模)等老藝人，張老師趁機提出這個事，意思是說再不招學(xué)員，溆浦的辰河戲就要失傳了。三番五次的爭取后，終于引起縣領(lǐng)導(dǎo)的重視，在縣委常務(wù)會議上專門討論了這個問題，同意招收20個學(xué)員，作為辰河目連戲傳承接班人，進行定向培養(yǎng)，畢業(yè)后授予中專文憑，聘任到辰河目連戲傳承保護中心工作(不進事業(yè)編)，由縣財政據(jù)實安排經(jīng)費。我們前后兩次招生，第一次報考的人少，只招了十幾個人。然后又去縣里匯報，再擴大招生，總共招了30人，男生14人，女生16人。學(xué)員去年下半年開始集訓(xùn)，今年三月份與縣職業(yè)中專聯(lián)合辦學(xué)，成立了“非遺班”，學(xué)制三年，開始正規(guī)培訓(xùn)。目前學(xué)員班的人數(shù)還是少了一點，最好能達到40-50人的規(guī)模，這樣才能滿足演出的需要。

鄭：“非遺班”具體如何運作？在教學(xué)上如何安排？

周：學(xué)員是縣職業(yè)中專的學(xué)生，屬于特長生，我們劇團派專人管理。學(xué)生的文化課由職中負責(zé)，按照學(xué)校的要求上課；專業(yè)課則由我們劇團的老師以及退休的演員承擔，也聘請了少數(shù)民間藝人，教武功、唱腔、身段動作等。學(xué)員的作息安排為五點半起床，早六點至八點晨練，八點至十二點上文化課。下午一點四十至四點半練習(xí)武功。晚上原本是自習(xí)課，后改為唱腔課。他們基本功大概要學(xué)一年，先練好腰、手、腿等形體動作，第二年開始分行當，學(xué)表演，希望第三年他們就可以正式排演劇目。

鄭：您辛苦了，經(jīng)過兩天緊張訪談，對您的藝術(shù)生涯以及辰河戲的歷史、生存狀態(tài)有了更深的認識，感佩您堅守辰河戲的赤誠之心。最后，想知道您從藝四十年來最大的感觸是什么？

周：我覺得藝術(shù)良心是最重要的。面對學(xué)生的時候要對得起學(xué)生，面對觀眾的時候要對得起觀眾，同時還要對得起組織，對得起自己的內(nèi)心，對得起我們的師傅，更要對得起祖師爺。我們所做的一切，只為辰河戲這一“活”的文化遺產(chǎn)永遠活下去。希望您一如既往地關(guān)注和支持辰河戲，謝謝！