梁丹玉

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國(guó)歌劇舞劇院的青年舞劇編導(dǎo)孔德辛在近幾年頻頻躍進(jìn)大眾的視野，其首先映入觀眾眼簾的舞劇作品是《孔子》（2013年），其次是《關(guān)公》（2015年）。從這兩部作品的題材看來(lái)，編導(dǎo)以舞劇的形式演繹中國(guó)歷史上“文圣人”和“武圣人”背后所承載的文化精神內(nèi)涵，以及弘揚(yáng)“圣人”的君子人格，以這類題材所囊括的文化內(nèi)涵觀之，舞劇創(chuàng)作的“難度系數(shù)”是極大的。之前觀看了舞劇《關(guān)公》，當(dāng)了解到編導(dǎo)是位“80后女生”時(shí)，不禁懷著期待和好奇，想看看這位年輕的女編導(dǎo)是如何詮釋宏大題材舞劇的？聽聞她的舞劇《昭君出塞》出演，我亦是懷著期待之心前來(lái)觀演。雖說(shuō)昭君出塞的歷史故事深入人心，這一點(diǎn)有助于舞劇塑造人物的表達(dá)；但在復(fù)雜的歷史故事中剝離出一個(gè)情境簡(jiǎn)潔、人物鮮明、情節(jié)起伏的劇本，以及如何將舞劇戲劇行動(dòng)限定在故事發(fā)生的戲劇情境中，且做到人物形象塑造和歷史進(jìn)程的講述相互融合卻也絕非易事。提及昭君，人們腦海中是那個(gè)一襲紅衣的女子猶抱琵琶半遮面，如削蔥根的雪白手指彈著婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的《琵琶曲》，訴說(shuō)出也許是“千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論”的留戀，抑或是“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”的心境。觀劇前筆者在想，借用貢布里希的“預(yù)先匹配”看來(lái)，當(dāng)昭君的形象“預(yù)先匹配”在觀眾腦海中時(shí)，舞劇在人物塑造等方面將會(huì)如何結(jié)構(gòu)出獨(dú)特審美趣味的“秩序感”來(lái)呢？筆者以為該劇在結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”處理上十分值得留意?！墩丫鋈返膭【巹∮谄浇淌谠凇墩撐璧笖⑹碌木€性結(jié)構(gòu)》一文中指出，不論是“正、反、合”的西方芭蕾戲劇結(jié)構(gòu)還是中國(guó)強(qiáng)調(diào)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”均講求最后的“合”。而與西方“正、反、合”有所不同的是“起、承、轉(zhuǎn)、合”全部奧妙都在于“轉(zhuǎn)”?！稗D(zhuǎn)”對(duì)于適應(yīng)我們民族審美心理的敘事結(jié)構(gòu)，具有十分重要的意義。舞劇中的“轉(zhuǎn)”，是以結(jié)構(gòu)必須服從主題思想和塑造人物形象的需要為前提。對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的起、承、轉(zhuǎn)、合，李承祥老師曾借用韋爾特的話加以強(qiáng)調(diào)：“戲的開場(chǎng)是抓住興趣，戲的發(fā)展是增加興趣，戲的轉(zhuǎn)機(jī)和高潮是提高興趣，戲的結(jié)束是滿足興趣?！薄墩丫鋈菲D(zhuǎn)折、段段轉(zhuǎn)折和句句轉(zhuǎn)折，其敘事結(jié)構(gòu)的完整縝密，深諳著對(duì)強(qiáng)化情節(jié)等要點(diǎn)。舞劇《昭君出塞》作為對(duì)歷史人物的歌頌，思考著如何扭結(jié)舞劇的戲劇性引起戲劇沖突和興趣。不可使其成為淡化了情節(jié)的舞蹈詩(shī)，亦不能成為扭曲了事實(shí)的篡改故事。舞劇的故事以四幕和引子、結(jié)尾六部分構(gòu)成。不僅以整體結(jié)構(gòu)凸顯起、承、轉(zhuǎn)、合，且篇章間也見“轉(zhuǎn)”的妙趣，呈現(xiàn)了舞劇的結(jié)構(gòu)方式。

于平教授在《論舞蹈的敘事性》一文中，提及舞蹈敘事不僅在于描述者而且在于描述語(yǔ)境，描述語(yǔ)境是營(yíng)造舞蹈敘事性的關(guān)鍵。在一個(gè)具有敘事性的舞劇中，一段與“描述語(yǔ)境”無(wú)關(guān)的舞蹈均應(yīng)該被放逐，編導(dǎo)孔德辛在這部舞劇中發(fā)掘了“舞蹈”敘事的潛力。《昭君出塞》描述語(yǔ)境之重要首先體現(xiàn)在序的《烽煙》中，序起時(shí)分，烽煙漫散，凄涼蕭索，在一片狼藉般的戰(zhàn)亂之后，這些陪葬災(zāi)難的荒民們尸橫遍野，草木聊生。當(dāng)一道光打在幕景上時(shí)，照射出一襲倩影款款而來(lái)，她綽綽約約地穿過(guò)了雕滿漢畫像的石刻，穿越了元帝的后宮和城池、穿越了林林總總的戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮、穿越了歷史的輪回和流轉(zhuǎn)；如帶來(lái)靈氣的生機(jī)，堆積如山的荒民們翻滾了起來(lái)，如復(fù)蘇了生機(jī)一般重新站立起來(lái)，纖長(zhǎng)的身影中蘊(yùn)含著巨大的希望。序幕像一首頌詩(shī)，在訴說(shuō)故事之前，以詩(shī)烘托氣氛。

第一幕《和親》作為全劇的“起”，已蘊(yùn)含著“轉(zhuǎn)”的契機(jī)。這一幕的場(chǎng)景不禁讓筆者想到了白居易所著《長(zhǎng)恨歌》的場(chǎng)景。這一幕伊始定格在冷冰冰的后宮之中。昭君雖“天生麗質(zhì)難自棄”卻也不敵“楊家有女初長(zhǎng)成”的“幸運(yùn)”；昭君雖“一朝選在君王側(cè)”，卻從沒有“始是新承恩澤時(shí)”的“機(jī)遇”。何以見得？其一：是舞臺(tái)所呈現(xiàn)出的宮殿里那奢華瑰麗的帷幔所掩蓋不住的寂寥空曠；是宮女穿梭往來(lái)的熙攘中，靜坐于地，凝望遠(yuǎn)方的孤獨(dú)身影。這一部分她們“凝望”的主題動(dòng)態(tài)，描畫著望眼欲穿卻穿不過(guò)厚厚城墻的絕望。其二，是那件手里疊過(guò)數(shù)次的衣裳。它象征著的是日復(fù)一日，乏味絕望的后宮生活。也許是昭君盼望了許久，“雷霆乍驚，宮車過(guò)也；轆轆遠(yuǎn)聽，杳不知其所之也?！币嗷蚴钦丫揪蛢?nèi)斂，從不會(huì)“縵立遠(yuǎn)視，而望幸焉”卻也不知如何逃脫絕望的牢籠。在后宮的孤寂生活中，傳來(lái)和親的圣旨，這是舞劇第一“轉(zhuǎn)”的承載者；第二“轉(zhuǎn)”便是昭君盛裝登入未央宮，元帝乍見昭君之容，不得不感慨“六宮粉黛無(wú)顏色”，但卻恨與美人永隔。隨著悲美且悠長(zhǎng)的音樂奏起，送嫁的宮女們盛裝出席，十位宮女互相托著前一人的裙擺徐徐走來(lái)，走在最前面的是王昭君，她延長(zhǎng)的裙擺似乎象征著和親后北上之路的艱辛且漫長(zhǎng)。兩個(gè)均是頭一次見其芳容的王，一個(gè)悔嘆不已——漢宮有佳人，天子初未識(shí)。一個(gè)興奮不已——絕色天下無(wú)，一失難再得。編導(dǎo)并未費(fèi)筆墨描寫元帝的悔恨，轉(zhuǎn)而凸顯呼韓邪單于對(duì)昭君的傾城愛戀。有意思的是，這段雙人舞中編導(dǎo)考慮到了地方和文化的差異，單于絲毫不忌諱地跪倒在了昭君的腳下，甚至愛戀到捧起了她一只秀美的腳到自己懷中以抒發(fā)愛慕之情。昭君卻端莊靜雅地佇立著，任憑單于“放肆”地打量。甚至最后呼韓邪單于將昭君扛在肩上，昭君和單于兩種截然不同的氣質(zhì)融合在一起，伴著單于蒙族粗獷的舞步一晃一擺隨著擺動(dòng)，昭君端莊地遠(yuǎn)眺著。

第二幕《出塞》是全劇之“承”。畫面首先呈現(xiàn)了觀眾心中雖早已定型卻依然期待的“人物圖式”：在手持翻飛的旌旗、向北行軍的匈奴隊(duì)伍中央，昭君身著一襲紅色帽領(lǐng)長(zhǎng)袍，抵御了北方的秋涼。她懷抱琵琶，回首凝望即將離去的中原。綠色系的布景凝結(jié)了多重深淺不一的綠色元素，像極了映像派的畫作，似乎那是昭君心象的外化，是她想象中草原的樣子。此時(shí)音樂以琵琶曲為伴奏，手持琵琶的昭君仿佛在彈奏出一曲哀婉的《出塞曲》，“不識(shí)黃云出塞路，豈知此聲能斷腸”，也許是她在心中對(duì)著未央宮喃喃道：長(zhǎng)樂未央，長(zhǎng)毋相忘。這一幕的“轉(zhuǎn)”體現(xiàn)在編劇設(shè)計(jì)出的“夢(mèng)境舞”中。北上途中，昭君夢(mèng)到在草原的河岸邊，與侍女嬉戲玩水。夢(mèng)境舞的詩(shī)性美讓筆者神游到曹植的《洛神賦》。昭君在鋪滿香草的河岸上北上的部落停下歇息，馬兒們自由自在地在芝草田里吃草歇息。她嬉戲玩鬧的樣子如斯水之神一般，“灼若芙蕖出淥波”；她在水中旋轉(zhuǎn)的歡愉，又是“微幽蘭之芳藹兮”?？粗丫龖蛩拿缿B(tài)，筆者腦海中的畫面似乎又被加工了一番：她云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)，瓌姿艷逸，儀靜體閑。“嬉水之夢(mèng)”與初離中原時(shí)的悲傷離別發(fā)生了美好的“轉(zhuǎn)”。她不再是“漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首”時(shí)的傷懷，也許是因?yàn)檎丫幕磉_(dá)，她愛上了這片富饒美麗的地方，具有了既來(lái)之則安之的灑脫。第二“轉(zhuǎn)”在于隨后匈奴的復(fù)株累單于部落掠走她的護(hù)衛(wèi)衛(wèi)疆和貼身侍女香溪。昭君的美夢(mèng)被打碎，她瞬間恍然原來(lái)北上之行也注定不是一帆風(fēng)順。這一幕的承接之“轉(zhuǎn)”，為舞劇第三幕結(jié)構(gòu)的“轉(zhuǎn)”埋下伏筆。

第三幕的《賀婚》作為整個(gè)舞劇的“轉(zhuǎn)”，深化體現(xiàn)在呼韓邪單于與長(zhǎng)子復(fù)株累單于之間的矛盾。在賀婚的場(chǎng)景中，蒙古氈房里一片喜慶的氛圍。載歌載舞中，眾嘉賓紛紛獻(xiàn)上厚禮。復(fù)株累單于獻(xiàn)上的“大禮”是俘虜?shù)男l(wèi)疆。這一處由“喜”轉(zhuǎn)“驚”的橋段，挑明了舞劇的矛盾中心。說(shuō)到此，我想到了近年很多舞劇將“淡化情節(jié)”理解為對(duì)舞劇戲劇性的處理的“簡(jiǎn)單化”。譚霈生老先生在論及戲劇性時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“戲劇情節(jié)由不同人物的關(guān)系和動(dòng)作線構(gòu)成”，同時(shí)“沖突”的各方不要過(guò)于單向而要有所交織。這里的簡(jiǎn)單并非單一，在《賀婚》一幕，故事情節(jié)雖簡(jiǎn)單，但矛盾交織卻跌宕起伏有深度。

舞劇在陳述、扭結(jié)之后，必然涉及到了最后如何“解結(jié)”。第四幕《寧邊》作為“合”，不僅是舞劇結(jié)構(gòu)的“解結(jié)”，更是戲劇場(chǎng)景的鋪排與人物塑造的高度之“合”。編導(dǎo)將突顯人物性格的描繪舞段緊扣在舞劇的戲劇行動(dòng)中，以三件事件來(lái)刻畫昭君的性格，同時(shí)又推薦了舞劇的發(fā)展。三件作為“轉(zhuǎn)”的事件非別是，第一“轉(zhuǎn)”在于呼韓邪單于病危之際，一場(chǎng)瘟疫肆虐北方匈奴地區(qū)。昭君不畏自身安危，將親自調(diào)配的湯藥送服到病入膏肓的黎民百姓口中。復(fù)株累單于對(duì)昭君之所做產(chǎn)生欽佩之情，扭轉(zhuǎn)了對(duì)昭君的偏見；第二“轉(zhuǎn)”在已經(jīng)對(duì)呼韓邪單于有深厚愛意的昭君，當(dāng)面臨著與他生死分別時(shí)的痛苦描述。她久久跪倒在單于的王位上，懷念曾經(jīng)的情深義重。第三“轉(zhuǎn)”在于單于的去世，給了王昭君一個(gè)重回中原的機(jī)會(huì)，她思索著，抉擇著：一面是寒冷荒涼的北方，一面是她時(shí)常想念的家鄉(xiāng)。這時(shí)舞臺(tái)復(fù)現(xiàn)了第一幕在冷清后宮中重復(fù)“疊衣服”的舞蹈場(chǎng)景，昭君轉(zhuǎn)身望望這片碧綠土地上美好的人們，毅然決然留下，和復(fù)株累單于共同安守北國(guó)的疆土。在最后的“合”中，回想舞劇的謀篇布局發(fā)覺編導(dǎo)以解決主要人物性格的變化并最終表達(dá)出“主題”，昭君的形象不僅以宏大的場(chǎng)面進(jìn)行升華，也在前幾幕的細(xì)節(jié)場(chǎng)景中鋪陳了人物的具體舞段，人物的塑造毫不空乏，人物的升華絕不架空。

《昭君出塞》對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注可感受到編導(dǎo)的用心程度。在單于部落和中原的這場(chǎng)“比舞”中，兩方凸顯武力較量時(shí)，單于部落的將領(lǐng)以蒙族舞蹈的“O型腿”、“架肋圓膀”等體現(xiàn)彪悍的動(dòng)作為主。因拎著酒壺，晃蕩的醉態(tài)動(dòng)作和蒙族舞的圓膀梗脖晃動(dòng)十分相似，孔德辛借以蒙族動(dòng)作，表現(xiàn)喝到微醺的單于部落比試武力。這些動(dòng)作不但是豐富了描述語(yǔ)境的“舞蹈樣式”而且與人物身份相融合，體現(xiàn)出民族風(fēng)格中具有的豪爽性格。而與之對(duì)比的則是漢朝的衛(wèi)兵們較為“漢唐舞”的動(dòng)作了，漢朝的士兵較為威嚴(yán)，與之相對(duì)應(yīng)的是手里的劍。似乎是一方把酒話英雄一方拔劍展雄風(fēng)，均不甘示弱。

曾聽到北大一位漢畫像研究的博士談?wù)摰綕h畫像磚刻有呈現(xiàn)出舞者的裙腳樣式，均是向外翹起，舞者像飄在荷葉上一般?？椎滦翞榇藢ｉT編排了《和親》一幕中的送親舞蹈。這段群舞中，舞者們的裙擺有一定的長(zhǎng)度，當(dāng)舞蹈過(guò)程中，舞者旋轉(zhuǎn)時(shí)，裙擺一層層包卷裹起來(lái)，卷成了荷葉的形狀，宛若站在荷中起舞，與漢畫像石磚呈現(xiàn)的形態(tài)一樣。好的作品背后有用心的編劇和導(dǎo)演共同的努力，在《昭君出塞》中，筆者看到了作品本身和其周身所散發(fā)的有血有肉的情感和精神。