馬 萍

（南京大學社會學院 江蘇南京 210023）

內容提要：當代藝術全球化語境下戰(zhàn)爭敘事的表達格外具有優(yōu)勢，它所具備的互動性、普適性、多元性、當代性和自我意識等本質特性都契合了后戰(zhàn)爭時代具有世界主義內涵的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的敘事和表征。很多戰(zhàn)爭題材的博物館都利用當代藝術展品去實現心靈撫慰和促進戰(zhàn)爭反思，以此豐富戰(zhàn)爭歷史當代表達，拓展和平教育職能。當代藝術所具備的抽象性特質使其在介入體現普適性價值、為戰(zhàn)爭博物館實現心靈撫慰記憶的目標提供了有效路徑。當代藝術是推動戰(zhàn)爭題材博物館從“儀式性空間”向“反思性空間”轉型過程中不可替代的一種新方法。

戰(zhàn)爭是一個極具爭議性的話題，因為戰(zhàn)爭關乎死亡、毀滅、犧牲，這些記憶既是塑造“民族—國家”自我意象的重要素材，也是不同利益群體進行權利較量與爭奪的記憶源泉。作為一個充滿儀式情境的審美場所，戰(zhàn)爭博物館的“儀式性”特征尤為突出。戰(zhàn)爭博物館是現代國家熱衷于構建培養(yǎng)愛國主義精神和國族崇拜的祭壇[1]。

近年來，隨著全球一體化進程的加速，戰(zhàn)爭記憶不再僅僅與具體的地域相關，它開始超越地域和文化限制，被抽象為一種歷史符號，成為修復人性破損、共筑理想未來的世界主義記憶。如何突破戰(zhàn)爭博物館傳統(tǒng)意義上的“儀式性”民族國家記憶空間內涵，打造具有“反思性”的世界主義記憶空間；如何在構筑本國觀眾對國家想象的同時，吸引更多國際觀眾真正獲得跨文化的身份認同——這均需要戰(zhàn)爭博物館在展示思路、詮釋手段上的創(chuàng)新。本文即主要探討當代藝術在當代戰(zhàn)爭博物館這一后戰(zhàn)爭記憶空間構建中的價值和作用。當代藝術雖然已經與當代戰(zhàn)爭博物館的展示文化之間發(fā)生了緊密聯系，但它的重要性卻并未受到博物館界的關注，相關研究也往往停留在對其藝術本體論的討論之中。鑒于此，本文將從記憶學、博物館學視角去思考這一問題。

一、“世界主義記憶展示理念”內涵分析

戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷因其無法被解釋，且又往往為歷史所拒斥，所以在被書寫時，語言符號和敘述結構尤其受到限制。此時，“如何通過營造視覺轉換空間，來邀請觀眾直接面對、感受和體驗已消亡的戰(zhàn)爭世界便顯得尤為重要”[2]。戰(zhàn)爭博物館是歷史的存儲器，最直觀、最真實、最具象地還原戰(zhàn)時情景往往是傳統(tǒng)戰(zhàn)爭博物館展示戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、并讓其創(chuàng)傷解釋獲得巨大說服力的主要方式。

然而，隨著近年來全球化語境下世界主義記憶理念[3]的提倡，戰(zhàn)爭博物館的意義不再停留于戰(zhàn)爭歷史的存儲器，它更是人們對戰(zhàn)爭歷史進行反思的場所。反思戰(zhàn)爭責任、肩負文明使命、實踐和平教育成為當代戰(zhàn)爭博物館的又一使命。美國學者詹姆斯·楊（James E.Young）稱：“戰(zhàn)爭博物館展示的宗旨不單是將戰(zhàn)爭記憶予以停泊，并在場于此時此地，讓觀眾知道發(fā)生了什么，使他們對戰(zhàn)爭事件的再體驗成為可能，更重要的是需要將觀眾的情緒從強調歷史觀看的方式中抽離出來，喚醒他們對歷史的感知和參與感，讓他們更為積極地聯系自身，培養(yǎng)個體批判性思考的能力?！盵4]可見，除最直觀、最真實、最具象地再現、營造戰(zhàn)爭情景之外，當代戰(zhàn)爭博物館還需要將世界主義記憶中所蘊含的普適性和道德反思內涵一并注入到這一記憶空間的構建之中。

為此，英國學者沙倫·麥克唐納（Sharon Mac?donald）為當代戰(zhàn)爭博物館提出了一套新的展示思路——世界主義展示理念（Cosmopolitan Mode of Representation）。她稱：“世界主義展示理念把更多的注意力投向了個體記憶的形成。它強調敘事的去語境化、普適化和多元觀點的賦予，并強調博物館展示空間不再是一個由權威話語主導性空間，而是一個可以與觀眾互動、交流的平臺?！盵5]換言之，它需要邀請觀眾加入到這一記憶空間的構建中來，通過引導、啟發(fā)他們展開自主性的思考，來培養(yǎng)具有反思能力的個體?！盎?、去情景化、多角度、反思、個體”是世界主義展示理念的關鍵詞。

二、后戰(zhàn)爭記憶空間中當代藝術的價值

美國學者希爾·海德因（Hilde Hein）以獨特的學術視角論述了當代博物館與當代藝術之間的關系。她認為當代藝術是一種新的博物館范式，與博物館開放性教育的理念不謀而合，為當代博物館的復興提供了契機[6]。美國學者馬克·泰勒（Mark C.Taylor）也指出：“后戰(zhàn)爭敘事依賴于當代藝術的表達，這是因為當代藝術更關注于記憶的過程，它所具備的體驗性、當代性和自我意識等特性都契合了后戰(zhàn)爭語境下創(chuàng)傷、失去和苦難的表征?！盵7]海德因和泰勒的理論視角對探討當代藝術在戰(zhàn)爭博物館空間中的價值具有開拓性意義。

何謂當代藝術？按照瑞士學者費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的分類，任何符號都由能指（Signifier）和所指（Signified）構成。其中，當我們在闡釋一件當代藝術作品時，唯有把握符號“所指”所體現出來的概念，而不僅僅是“能指”所體現的形式、意象時，才能準確地解讀作品內在精神性的表達。因此，后戰(zhàn)爭記憶空間中當代藝術的價值從本質上看，首先，它與傳統(tǒng)藝術集中在作品內容與主題上所表現出的向外“移情”功能與模仿不同，它并不只是對場景的一種直接的還原式呈現，而是更注重于其“內在的抽象性”抽象象征手法的運用。一方面使其在敘事表達時具有去語境化的意涵，當以人類共通的藝術符號、思維邏輯去展開藝術表達時，它所蘊含的普適性意義有效拓展了跨區(qū)域和文化的觀眾對戰(zhàn)爭歷史文化的可讀性。另一方面，抽象性特征也使它的內涵往往是多元的，并非只有一個標準“面向”。有時，即便是同一觀眾也會在不同情況下對同一藝術作品產生不同的藝術體驗。這樣一種多元化內涵的屬性恰恰契合了“世界主義展示理念”所強調的要通過引入一種更為廣闊、多元的視角，有效揭示出戰(zhàn)爭表象之下復雜的多維面象。

其次，當代藝術本身所追求的作品與觀者之間的對話性也使得當代藝術的互動性更強。它不致力于提供答案，而是將自身定位為一種索引，引導觀眾去展開自主性思考。這種對個體關照的強調也無疑與“世界主義展示理念”中具有自主性思考能力個體的培養(yǎng)方式不謀而合。

而從形式上看，與傳統(tǒng)藝術相比，由于當代藝術并不在意對作品形式的討論，因此，相較于戰(zhàn)爭博物館以靜態(tài)實物為主的傳統(tǒng)展陳方式而言，當代藝術因造型、材質等的不同而具有復雜性的特征。李鑫根據當前在博物館展陳中較為常見的當代藝術作品形式，將當代藝術分為概念藝術[8]、新媒體藝術[9]和特定場所藝術[10]三類[11]。

可見，當代藝術“抽象性、互動性、當下性和多面性”的特征恰恰呼應了世界主義展示理念所關照的焦點。也正是因為這些得天獨厚的優(yōu)勢，當代藝術與當代戰(zhàn)爭博物館展示文化之間已然產生了聯系。我們可以發(fā)現，21世紀新建的一系列戰(zhàn)爭博物館如美國“9·11”國家紀念博物館（The National September 11 Memorial and Museum）、英國曼徹斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北方館（Imperial War Museum North）、德國柏林猶太人紀念館（Jüdisches Museum Berlin）等，都會在其展覽空間中適當運用當代藝術展品去展示、詮釋戰(zhàn)爭記憶。譬如像“9·11”國家紀念博物館的“試圖記住九月那天天空的顏色”（Trying to Remember the Color of the Sky on That September Morning）就是一件非常著名的當代藝術展品。2016年，該館又推出了名為“再現難以想象：藝術家回應9·11”（Rendering the Unthinkable：Artists Respond to 9/11）的藝術展，展覽運用了不少當代藝術展品，去反思戰(zhàn)爭創(chuàng)傷所造成的原始情感，以此推動人們理解無辜生命不可預知地被毀滅的災難性結局。除了“9·11”國家紀念博物館，2013年曼徹斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北方館也專門推出了一個以當代藝術與戰(zhàn)爭為主題的展覽“作為催化劑的當代藝術與戰(zhàn)爭表征”（Catalyster Contemporary Art and War）。該展展出了幾十件本館收藏的當代藝術作品，這些融入了藝術家們個體經驗和記憶的作品以一種非再現、復制和寫實的藝術形式，試圖使觀眾在當下這個已不再受到地理時空限制的時代，以更為多元和廣闊的視角去思考人們對戰(zhàn)爭的理解。與此同時，我國國內相關類型的博物館、紀念館也開始積極運用當代藝術手法去深化對戰(zhàn)爭主題的詮釋。譬如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館常設展中的“12秒水滴”就是其中非常著名的展品，它通過具有抽象意味的詮釋手段，創(chuàng)造了一種幫助觀眾記住歷史的方式。2017年，該館又推出了名為“痛的沉淀與超越”當代藝術展，豐富、拓展了“南京大屠殺”這一沉重的歷史話題，通過超越國界的藝術語言來表達對疼痛和戰(zhàn)爭的更深邃理解的目的。

三、當代藝術與心靈的撫慰

當今戰(zhàn)爭記憶已被視為一種可以跨越地域和文化邊界，共同修復人性破損，共筑理想未來的資源和素材。那么，如何有效實現更廣泛意義上全球化的文化關懷，當代藝術所具備的抽象性特質使其在介入體現普適性價值、為戰(zhàn)爭博物館實現成為心靈撫慰記憶場的目標提供了有效路徑。

“9·11”國家紀念博物館展出了一件名為“展品13”（Exhibit 13）的當代藝術展品，通過一種去敘事化的抽象方式表達了對戰(zhàn)爭到來時人們最原始情感的反思。該展品是一段4分鐘左右的影像，影像畫面包含了紙張、信件、商業(yè)檔案及私人便箋。這些紙張在空中四散飛舞的畫面，配合著一段復述紙片記載內容的輕音樂，顯得異?？侦`，能夠觸動觀眾心靈。據創(chuàng)作者藍人樂團（Blue Man Group）介紹，這件展品的創(chuàng)作靈感來源于災難發(fā)生時從世貿大樓里飄出的紙張。畫面中這些書寫著不同國家文字的紙張漫天飛舞，反映出這是一場具有全球影響性的災難。藍人樂團希望通過對這一畫面的藝術再現，而不是一種基于寫實性的完整式繪圖方式，讓作品本身更加偏向于成為一種提供內心訴求的場域，使得來自世界各地的觀眾都能從中感受并體會到無辜的生命被突如其來的災難毀滅的悲劇性[12]。

再譬如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館“痛的沉淀與超越展”中的“守望相助”展品。這件展品由孟舒創(chuàng)作，屬于概念藝術范疇，目的是讓觀眾在“南京大屠殺”這一沉重主題之下找到一個釋放悲傷與憤怒的渠道。同樣，美國猶太人大屠殺紀念館（United States Holocaust Memorial Museum）展陳設計團隊曾在如何展示“恐怖”這一主題時討論道：“戰(zhàn)爭的主題本身就已經足夠沉重，如果此時我們再過多地以赤裸而直接的方式去簡單呈現，那么它在成功渲染出戰(zhàn)爭慘烈的同時，也會讓人產生一種無以名狀的歷史逃脫感?！盵13]如何幫助觀眾在直面人性黑暗的同時，平復、釋放被壓抑的悲傷、憤怒情緒，實現心靈撫慰，對于讓觀眾正確理解戰(zhàn)爭至關重要。

“守望相助”展品之所以選擇玻璃這種材料，是因為玻璃的質感可以帶給人們一種美好、明亮、輕盈和輕松的感覺。孟舒通過設計色彩的寓意（譬如纏繞在玻璃球中的黑色代表著事件的創(chuàng)傷性、白色象征著南京大屠殺發(fā)生時的那個寒冷冬天）和玻璃內形成氣泡的形狀（如蓮花狀代表著心靈的釋然、眼珠狀代表著對歷史的見證）等一些抽象藝術符號的融合，來讓其成為一個不提供答案但可以引發(fā)觀眾無限想象的展品。玻璃球所蘊含的開放性解讀空間在邀請觀眾積極加入到與歷史對話的同時，也幫助他們在這樣的可言說之中釋放情緒。

除了像“展品13”“守望相助”等希望通過對內心訴求場域的營造來實現普適性的人文關懷的展品外，當代藝術在對個體心靈撫慰中的作用還體現在它希望通過展品提醒、督促觀眾在高情感卷入度的參觀體驗中，不應僅僅感受到一種泛化的情感共鳴，而更應真正獲得一種內化于心或者直擊自身心靈的感悟。“南京的悲傷”黏土臉是侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館中的另一件當代藝術展品。它由日本學者松岡環(huán)組織中日兩國的81位學生共同創(chuàng)作完成。松岡環(huán)讓學生們用黏土自由創(chuàng)作出他們想象中受難者臉的形象。我們可以看到，被懸掛在一起的這些黏土臉上所呈現出的痛苦表情各異，有的眼睛緊閉，有的雙眉緊鎖，有的嘴巴張開。松岡環(huán)希望通過這樣的方式呼吁人們不僅要記住傷痛，更要用心去體會傷痛。就像詹姆斯·楊所指出的：“傳統(tǒng)的歷史外化展示方式在記憶某段歷史并提醒人們回憶這段歷史的同時，也在某種程度上將這段歷史束之高閣，加速了人們忽視、遺忘的過程?！盵14]松岡環(huán)在展品旁設置了視頻裝置，其放映的一段紀錄片中詳細記錄了這件展品被制作的過程。她表示這件展品并非只是一件靜態(tài)的作品，她希望通過對動態(tài)性創(chuàng)作過程的再現來提醒每一位觀眾，殘暴的戰(zhàn)爭所造成的傷痛不是僅通過了解就可以感受到的，它需要我們每一個人都設身處地地去體會，盡管不同的人可能會有不同的感悟，但只有真正通過我們內化于心、直擊心靈的體會，個體心中的紀念才會上升，而這份傷痛戰(zhàn)爭記憶才可能得到銘記和超越。

四、當代藝術與戰(zhàn)爭的反思

英國學者齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）認為，避免戰(zhàn)爭再次發(fā)生的唯一途徑是需要“在任何條件下，教育個體都要無條件地承擔起他的道德責任”[15]。他呼吁每一個人都應該建立起對自身批判的思維模式，只有對現代文明內部的阻礙和平的因素進行反思和警醒，才有可能真正實現具有普遍意義的維護和平、反對戰(zhàn)爭的訴求。當代藝術本身內涵的多義性和注重作品與人的對話性特征都使得它可以表現出深層次的調適態(tài)度。它如同催化劑、一種索引，督促觀眾通過與藝術作品的對話展開更為多元化、自主化的思考，形成自我的理解和反思。

縱觀當前，當代藝術在戰(zhàn)爭博物館中所欲引發(fā)的探討與反思的主題十分多元，以曼徹斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北方館中的“作為催化劑的當代藝術與戰(zhàn)爭表征”展（Catalyster Contemporary Art and War）為例，它將幾十件當代藝術展品根據主題的不同分為“媒體戰(zhàn)爭引航”（Navigating the Media War）、“催化劑”（Catalyst）、“記憶的景觀”（Landscape of Memory）和“變化的戰(zhàn)爭前沿”（Shifting Fronts）四個展示單元。從展覽單元的標題就可以看出這些展品所欲引發(fā)的議題都不是傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭敘事題材，它既有像Navigating the Media War單元這樣對新聞媒體在戰(zhàn)爭宣傳背后所隱藏的權利機制的反思，進而再衍生出對記憶真實性和歷史書寫、塑造這一組關系的探討；也有Landscape of Memory單元致力于對個體記憶與集體記憶、記憶景觀與遺忘的再思考；還有像Shifting Fronts單元側重于對當代戰(zhàn)爭中無人機等新武器及根植于本土的恐怖主義等新型戰(zhàn)爭模式的討論等等。

譬如在該展覽中，菲兒·霍普金斯（Phill Hop?kins）創(chuàng)作的“飲食者”（Drinker）藝術品，就通過塑造一個鳥造型的戰(zhàn)斗機模型正在飲用一個似鳥食槽的油管概念，去探討海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)的原因。它通過形象的對比，揭示出對石油等經濟資源的獲取是爆發(fā)戰(zhàn)爭的深層次重要驅動力。再譬如克麗·特賴布（Kerry Tribe）創(chuàng)作的“最后的蘇維?！保═he Last Soviet）新媒體影像，它通過對當年蘇聯解體前電視畫面之間的不斷切換和畫面與聲音之間的錯配，來影射媒體報道的政治取向，以此向觀眾拋出歷史建構的真實性問題。而馬克·奈威爾（Mark Neville）創(chuàng)作的“孩子、夾克衫、屠宰山羊、糖果、彩繪指甲、圣誕節(jié)、赫爾曼德”（Child，Jaket，Slaughtered Goat，Sweet， Painted Nails，Xmas day，Helmand）表現出一個頭戴圣誕帽、身穿國際安全援助部隊（ISAF）分發(fā)的夾克衫、手拿英國駐軍部隊分發(fā)的糖果的阿富汗兒童的形象，其背景是正在宰殺一頭羊來慶祝圣誕節(jié)的阿富汗民兵團這一融合著不同元素的畫面，借此揭示出戰(zhàn)爭給當地人帶來的與敵軍之間的復雜關系。馬克·奈威爾稱他試圖通過不同元素之間所造成的違和感去觸發(fā)觀眾反思現代戰(zhàn)爭給戰(zhàn)爭地區(qū)造成的不同價值觀和習俗間的碰撞和沖突。毋庸置疑，這些當代藝術展品正是通過提供一種多元的、廣闊的詮釋視角，不再單純地展示戰(zhàn)爭的凄慘場景，更是致力于剖析、揭示出戰(zhàn)爭表象之下復雜而多維的面象。不僅如此，它的索引特征也讓它可以更好地打破長期因話語中心而存在于博物館和觀眾之間的那道“隱形的墻”；它意在拋出問題，而不是解答問題；它通過對話性和互動性方式讓博物館可以真正在知識教化與觀眾自我體驗之間架起一道可逾越的橋梁。

除了像曼徹斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北方館這樣以特別展覽、臨時展覽的形式將當代藝術融入展覽空間之外，以色列猶太人大屠殺紀念館（Yad Vashem“Holocaust Martyrs and Heroes Remem?brance Authority”）在2005年新開放的常設展覽中也大量地使用當代藝術展品深化對戰(zhàn)爭記憶內涵和意義的詮釋和解讀?！吧罹坝^”（Living Landscape）和“最后的火車”（The Memorial to the Deportees）是美國學者詹妮·弗漢森-格呂克利希（Jennifer Hansen-Glucklich）認為最具有代表性的兩件展品[16]。

“生活景觀”展品是一段反映第二次世界大戰(zhàn)之前猶太社區(qū)情況的視頻，它由歷史老照片和電影片段剪輯而成，滾動播放。但與傳統(tǒng)的歷史影像幻燈片不同，展品并不旨在通過還原老照片來完整再現歷史場景；相反，幻燈片被投影在一個呈三角形的展墻之上。因此，對于觀眾而言，最終所看到的畫面是缺失的。創(chuàng)作者麥克爾·羅夫納（Michal Rovner）稱這件展品就是為了表現出一種“空缺感”。他希望以三角形這一猶太文化中最具標志性的文化符號——“大衛(wèi)之星”的一半為視角出發(fā)點，以歷史畫面的缺失去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭敘事模式中具有宗教主義救贖意味的復國主義敘事。對空缺的解讀無疑會引發(fā)觀眾的聯想和思考，即戰(zhàn)爭所造成的創(chuàng)傷根本無法彌補，即使今天猶太文明延續(xù)下來，但依舊是建立在傷痕和不復回歸的過去之上。與“生活景觀”展品所欲探討的要打破對戰(zhàn)爭等創(chuàng)傷敘事所固定的具有救贖意義的敘事模式不同，“最后的火車”展品卻試圖再將觀眾的理解拉回至戰(zhàn)爭敘事傳統(tǒng)模式對于合理、完滿的意義解讀之中。這兩件當代藝術品在展覽的物理空間中前后呼應，所引發(fā)的關于戰(zhàn)爭內涵的多維度詮釋路徑也再一次反映出這種展陳方式所具有的開放性催化劑功能。

在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭博物館展示理念中，大屠殺列車車廂作為毀滅人性的象征是最具有典型性和標志性的文物。譬如像美國猶太人大屠殺紀念館當初在布展時就特地從歐洲征集了一節(jié)舊車廂，并通過聲、光、電甚至是氣味的調動，試圖最大程度地帶給觀眾一種歷史的真實感和無可辯駁感。然而，“最后的火車”展品的創(chuàng)作者摩西·薩夫迪（Moshe Safdie）卻突破了傳統(tǒng)展示方式，他在最大程度地利用遺物的同時，巧妙地將原本作為物證的元素抽離變成了一個融入周圍環(huán)境的特定場所的藝術展品。整件作品呈懸空狀，向上延伸卻戛然而止的鐵軌直指遠方的霍茨爾山（Hoheisel Hill），鐵軌上的一節(jié)車廂在與周邊環(huán)境的融入下，營造出好似要沖破重力束縛、向著遠方駛去的意境。薩夫迪稱：“作品與周邊環(huán)境的不可分割性讓人們對于大屠殺列車非人道、苦難等傳統(tǒng)的想象方式得以超越和發(fā)散，它根據不同人的理解被賦予了新的內涵。樂觀的觀眾會從列車的指向、遠方的勝利之山——霍茨爾山中看到重生、自由與延續(xù)的希望，而悲觀的觀眾也會從列車好似沖破重力束縛、繼續(xù)前進的狀態(tài)中聯想到今天甚至是未來都依舊無限循環(huán)存在的戰(zhàn)爭?！盵17]

五、結語：作為一種展示新方法的當代藝術發(fā)展展望

戰(zhàn)爭博物館不僅是展示記憶的地方，而且是記憶生成和重修的場所。在這樣一個歷史空間之中，歷史敘事與個人經驗不斷交互。尤其是全球化語境下的當代戰(zhàn)爭博物館更加追求如何讓數量龐大的個體于其中展開創(chuàng)傷書寫，也更加關注如何令具有反思深度的個體記憶在這一空間內形成和交流。

如何實現當代戰(zhàn)爭博物館從“傳統(tǒng)儀式性空間”向“后現代反思性空間”的轉型，這不僅需要理論支持，更需要在展示方式、詮釋手段上的創(chuàng)新。從上文引用的具體案例可以看出，當代藝術表現形式多樣。但無論是概念藝術抑或是新媒體藝術、特定場所藝術，它的抽象性和多元內涵使它抽離于具體的歷史信息，拓展了記憶的內涵，并有效地將人性、普適性的維度引入其中。而它對于作品本身與人對話的重視，又使其表現出深層的調適能力。它如同一種索引，在避免給予單一答案并強化某種思維模式時，讓觀眾可以抽離于傳統(tǒng)的被灌輸方式，在自主性聯想和思考中達到對傷痛的撫慰和對歷史認知的更深層次的思考。觀眾從匯集知識再達到形成自身理解，從而調整自身經驗，最終成為自身認識的一部分。而這樣的路徑恰恰符合了后戰(zhàn)爭時代當代戰(zhàn)爭博物館的教育宗旨。

可見，當代藝術全球化語境下戰(zhàn)爭敘事的表達格外具有優(yōu)勢，它所具備的互動性、普適性、多元性、當代性和內化性等本質特性都契合了后戰(zhàn)爭時代具有世界主義內涵的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的敘事和表征。毋庸置疑，它可作為當代戰(zhàn)爭博物館展陳創(chuàng)新中一種不可替代的輔助性元素和手段。當然，我們也不能否認，詳實的各類歷史數據羅列、邏輯清晰的歷史事實敘事，是保證觀眾可以在對歷史事件的具體認知之上形成對戰(zhàn)爭更深入思考的前提。因此，本文并不旨在說明當代藝術就可以超越傳統(tǒng)的展陳方式、詮釋手段，而是希望拋磚引玉，在肯定當代藝術這一媒介所具有的開拓意義的同時，為未來戰(zhàn)爭博物館展覽空間中當代藝術的創(chuàng)作、運用和實踐提供借鑒思路。

[1]范可：《災難的儀式意義與歷史記憶》，《中國農業(yè)大學學報（社會科學版）》2011年第1期。

[2]陳雪云、吳慎慎、陳仲彥、郭文耀：《重返歷史、人權與記憶——臺灣烏腳病醫(yī)療紀念館的新未來》，《博物館學季刊》2013年第2期。

[3]世界主義記憶是由丹尼爾·列維（Daniel Levy）和那坦·齊奈德（Natan Sznaider）提出，認為戰(zhàn)爭、大屠殺等創(chuàng)傷事件超越傳統(tǒng)意義上地域、民族、國家經驗，而具備一種與人類普遍體驗相融合的普適化認同視角，它是需要全人類共同承擔的、面對的歷史。世界主義記憶強調人性和道德責任。

[4]James E.Young.The Texture of Memory：Holocaust Memo?rials and Meanings.Yale University Press，1993：120-130.

[5]Sharon Macdonald.Difficult Heritage：Negotiating the Na?zi Past in Nuremberg and Beyond.Routledge，1998：139.

[6]Hilde Hein.Museums and Public Art：A Feminsit Vision.Harvard Book Store，2014：28.

[7]Mark C.Taylor.Disfiguring：Art，Architecture，Religion.University of Chicago Press，1992：76.

[8]概念藝術又被稱為觀念藝術，藝術外在的質地、材料、形狀等都不是主要衡量因素，最核心的是藝術所表達的觀念?？紤]到概念本身的抽象性以及觀眾理解這些概念對于理解藝術作品本身的重要性，因此，在進行展示時，對概念藝術的詮釋、說明、引導必不可少。

[9]新媒體藝術主要是指數字化環(huán)境下創(chuàng)作的作品，或用非數字方式的新技術、新材料創(chuàng)作的作品。新媒體裝置藝術、數字技術、互聯網藝術等都屬于新媒體藝術的范疇。

[10]特定場所藝術改變了現代藝術作品與場所之間的關系。它強調藝術作品本身不再是可隨便改變處所的獨立物件；相反，作品與周圍環(huán)境不可分割，其形式、意義內涵都依賴于其所處環(huán)境、位置的互動過程中。

[11]李鑫：《當代藝術的博物館展陳問題研究》，中央美術學院碩士學位論文，2014年。

[12]美國“9·11”國家紀念博物館官網，[EB/OL][2016-12-13]]https://www.911memorial.org/blog/blueman-group-founder-and-fellow-artists-discuss-creating-art-after-911.

[13]〔美〕杰弗里·亞歷山大（Jeffrey C.Alexander）著、周怡等譯：《社會生活的意義——一種文化社會學的視角》，北京大學出版社2012年，第77頁。

[14]同[4]，第133頁。

[15]〔英〕齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）著，楊渝東、史健華譯：《現代性與大屠殺》，譯林出版社2002年，第65頁。

[16]Jennifer Hansen-Glucklich.Holocaust Memory Re?framed—Museums and the Challenges of Representation.Rutgers University Press，2014：149-172.

[17]同[16]。