張德明

1941年至1943年間，張大千為了自己的藝術追求，兩次西行敦煌，進駐莫高窟進行繪畫臨摹，“振千年之頹勢，開藝苑之新局，氣象雄偉，著色瑰麗，使人物畫為之一變”①李永翹：《張大千：飛揚世界》，廣州：花城出版社，2001年，第542頁。，成為其繪畫歷程的重要轉(zhuǎn)折點，但對于其是否破壞壁畫也成為討論甚多的歷史公案。對于張大千與敦煌的研究，在改革開放之前，因其1949年隨國民黨政權赴臺灣地區(qū)定居，受歷史原因、政治原因等諸多因素影響，在海峽兩岸隔閡、對立的局勢下，大陸學界幾乎沒有相關問題的研究論著。改革開放以來，大陸學界開始對張大千與敦煌加以研究關注，并逐漸成為近代敦煌研究中的熱點話題。筆者將簡單梳理近四十年來，大陸學界對張大千與敦煌研究的代表性論著，從歷史、藝術及爭論等角度來介紹相關研究，以求對張大千的敦煌之行有所全面認識。

一、關于張大千臨摹敦煌壁畫的歷史研究

目前學界關于張大千的傳記較多，都無一例外對他的敦煌之行進行了重點論述。四川省社科院李永翹為專門研究張大千專家，著有《張大千年譜》（四川省社會科學院出版社，1988年）、《國畫大師張大千》（中國青年出版社，1995年）、《張大千全傳》上下冊（花城出版社，1998年）及《張大千傳》（中國青年出版社，2014年）等書。其他代表著作還有：楊繼仁《張大千傳》（文化藝術出版社，1985年出版，2006年再版）、辛一夫《張大千》（北岳文藝出版社，1986年出版，1994年再版》、白巍《畫壇巨匠：張大千》（蘭州大學出版社，1997年）①該書在2016年以《一筆貫東西：張大千》為名在陜西人民出版社修訂出版。、林彬《一代畫王張大千》（安徽文藝出版社，2005年）、王家誠《張大千傳》（百花文藝出版社，2008年）、劉明山《張大千》（中國社會出版社，2013年）及沙葉新《張大千》（湖南美術出版社，2015年）等書。上述著作都有專章敘述張大千的敦煌之行的緣起、具體活動及貢獻，但有些敘述帶有文學色彩，缺乏史料支撐。政協(xié)寧夏回族自治區(qū)文史資料研究委員會編《張大千生平和藝術》（中國文史出版社,1988年）收錄了江兆申的《大千話敦煌》、張心智的《張大千敦煌行》、李永翹的《敦煌老人憶大千》三篇當事人關于張大千在敦煌活動的回憶文章。值得一提的是，2018年，敦煌當?shù)貙W者李旭東在團結出版社推出了《張大千與敦煌》一書，分十章系統(tǒng)梳理了張大千在敦煌的活動及其是非功過，如對張大千受李丁隴在成都、重慶的畫展影響來敦煌，于右任和張大千在莫高窟的會見，張大千團隊在敦煌克服的重重困難及敦煌故舊的張大千情節(jié)等問題進行了論述，為張大千研究提供了許多新見解及新資料。

對于張大千在莫高窟的活動，學者們也進行了客觀還原與評價。對于張大千來敦煌臨摹的原因，劉進寶分析稱：“在當時那種艱苦的條件下，張大千義無反顧地去敦煌，是有多種原因的，除了敦煌作為藝術寶庫的吸引外，還有張大千個人要通過敦煌探求中國藝術的源流。另外還有一個原因，就是張大千聽從葉恭綽的建議，為改變畫風去敦煌學習技法。葉恭綽素賞張大千的畫，曾力勸張大千棄山水花竹專攻人物，以刷新我國人物畫的頹風?！雹趧⑦M寶：《絲綢之路：敦煌研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2010年，第379頁。對于張大千兩次來敦煌的具體過程，陳滯冬指出：“1941年5月，張大千赴敦煌莫高窟調(diào)查洞窟情況并編號記錄，費時五個月，10月返回蘭州，作臨摹壁畫的準備工作；1942年5月再赴敦煌展開臨摹活動，歷時十個月。1943年2月以后結束工作，旋即離開莫高窟?！雹坳悳骸兜で嘁褐袊嬔芯颗c欣賞》，桂林：廣西師范大學出版社，2016年，第203頁。對于張大千為莫高窟編號，趙學文指出：“張大千1941年第一次到敦煌，主要是為三百個石窟編號。千佛洞外有一石渠，張大千他們順著這條石渠，由上而下，從左至右，再順洞回折向上，花了五個月時間，共給三百零九個洞編了號。這不僅使他們自己工作起來方便，也對后人考查莫高石窟頗為有益?！雹苴w學文：《張大千外傳》，西安：陜西人民出版社，1988年，第21頁。汪毅提出：“從對敦煌藝術的研究角度講，張大千不僅為敦煌洞窟科學系統(tǒng)編號，即著名的‘張氏編號’，而且在洞窟中留有相關題記，著有《莫高窟記》，主持編有《已成敦煌目錄》《張大千臨摹敦煌壁畫展覽目次》《大風堂臨摹敦煌壁畫》，還有在亞太地區(qū)博物館研討會上宣讀的《我與敦煌》論文。至于其藝術表現(xiàn)，即以若干漢唐為主的敦煌壁畫為對象，臨摹了近300幅作?！雹萃粢悖骸稄埓笄c中國文藝復興》，《成都大學學報》2010年第4期。李永翹則指出，張大千為了追尋中國繪畫的發(fā)展源流,曾經(jīng)不辭艱辛,自費來到敦煌臨摹壁畫，而其中目的在于，他對破壞嚴重的壁畫進行搶救性的臨摹工作，以便能為國家留下一個副本，以后國家有條件時，可用此摹本來作為參照物，用來重修或修繕壁；通過此番臨摹，他可以學習和研究敦煌藝術。⑥李永翹：《張大千對敦煌藝術與中國文化的偉大貢獻》（一），《中華文化論壇》2017年第3期。

在臨摹壁畫方面，學者們論述了張大千團隊在此過程中遇到的各種困難。如有學者稱：“這是一項艱苦持久的工作！敦煌夏天悶熱，冬天冰封雪凍，石窟高矮各異、空氣窒悶，條件十分惡劣，給他們帶來了諸多工作上的不便和身體上的不適，然而，他們夙興夜寐，廢寢忘食，克服重重困難，筆耕不輟，因為有偉大的信念支撐著他們?！雹偾迩帲骸睹駠蟛丶摇?，北京：北京工業(yè)大學出版社，2014年，第148頁。還有學者指出了張大千在經(jīng)濟上的困難，稱：“他深入敦煌三年，這么浩大的工程，不但率子侄家人、門人弟子，還需幫手、民工及從青海聘請藏族喇嘛畫師幫忙，所需費用是巨大的，總共約有幾十萬大洋，都是他獨自一人承擔，為此他變賣所藏古代名家字畫，還是債務纏身，以致離開敦煌時債務還高達5，000兩（合500根金條），這些債務靠他自己畫筆還債，一直到20世紀60年代才還清?！雹谕粢憔帲骸稄埓笄У氖澜缪芯俊?，成都：四川美術出版社，2009年，第222頁。還有學者則稱：“張大千臨摹的最大幅壁畫，達幾十平方米之巨，每幅壁畫都要記下色彩、尺寸，全部求其原色原大。而千佛洞內(nèi)，每窟除佛龕佛臺之外，空隙之地太小，不能平置畫案，而是搭架立起臨摹。一手持洋蠟燭，一手拿畫筆，有時站在梯上，有時蹲在底下。多數(shù)日子是清晨入洞，黃昏出洞，有時則是夜晚開工。”③劉詩平、孟憲實：《敦煌百年：一個民族的心靈歷程》，廣州：廣東教育出版社，2000年，第242頁。對于張大千帶領團隊臨摹壁畫的具體方法，李永翹進行了詳細描述稱其在臨摹中各有分工，又相互配合，“他們臨摹壁畫的方法是嚴格按照‘復原臨摹法’來進行協(xié)摹——即要一絲不茍地按照原始壁畫的面積大小臨摹下來，色彩也必須要依照古代壁畫的顏色，同時更要求摹品的神形皆似，以完全忠實于原作。而對于壁畫中那些年代久遠、已經(jīng)變色了的，張大千則首先要在反復調(diào)查的基礎上考證出它們的原來本色，再在摹本上涂繪出壁畫的原色，以恢復壁畫剛剛完成時的那種最新鮮和最艷麗的本來面目?！雹芾钣缆N：《張大千傳》，北京：中國青年出版社，2014年，第265頁。陳滯冬則根據(jù)當事人的記錄及其他材料，研究了張大千臨摹敦煌壁畫的具體時間、摹本幅數(shù)及其著作權歸屬問題，指出：張氏臨摹壁畫的目的并不是要給敦煌壁畫留一個副本，而是借此探討中國古代繪畫的源流。研究古代繪畫藝術鼎盛期的技法、制度和格局。張氏的臨摹活動改變了他自己一生藝術的取向，為他最后所取得的藝術成就奠定了堅實的基礎。⑤汪毅編：《張大千的世界研究》，成都：四川美術出版社，2009年，第274頁。

對于張大千敦煌之行的貢獻，學者們從藝術、學術等方面進行了考察。學者們認為張大千臨摹敦煌壁畫，并對石窟藝術進行了系統(tǒng)研究，撰寫了20 余萬字的學術專著《莫高窟記》，極大宣傳推廣了敦煌文化，增強了中國藝術在世界的影響。如山西博物院石金鳴指出：“來到敦煌，張大千不僅懷著敬意對莫高窟等洞窟進行系統(tǒng)編排，發(fā)現(xiàn)了壁畫之下的畫作秘密，更悉心觀察、面壁臨摹，又將作品進行展覽與宣傳。實地臨摹之舉令張大千得以把脈中國傳統(tǒng)畫，明確其藝術源流與發(fā)展脈絡，進而畫藝精進、筆力健雄；而這些創(chuàng)作于北魏、西魏、隋、唐、五代的壁畫經(jīng)大千之手也更加聲名遠揚?！雹奚轿鞑┪镌海拇ú┪镌壕幹骸洞笄澜纾簭埓笄Ф鼗团R摹作品選》，太原：山西人民出版社，2012年，致辭。劉再聰則總結其四大貢獻稱：第一，清除淤泥積沙，科學編排洞窟號碼；第二，觀察畫而色變，大膽追求復原臨??；第三，潛心研究洞窟，積極探索藝術源流；第四，倡議保護國寶，弘揚悠久民族文化。⑦劉再聰：《張大千與敦煌學》，《敦煌學輯刊》1998年第2期。羅宗貴、石思茂還強調(diào)稱：“一方面敦煌之行讓張大千梳理了傳統(tǒng)人物畫尤其宗教畫的繪畫流程；另一方面讓張大千重新研究了從魏晉到五代、宋的宗教畫的繪畫特點,在中國人物畫的研究,尤其敦煌藝術的研究中做出了重大貢獻,同時張大千以其自身的藝術實踐在敦煌壁畫的臨摹中取得顯著成果?！雹倭_宗貴、石思茂：《張大千敦煌壁畫研究的意義簡析》，《大眾文藝》2010年第17期。再如朱介英的《瑰麗的靜域一夢：張大千敦煌冊》（北京師范大學出版社，2009年）一書指出：張大千的敦煌之行，是他繪畫生涯的一大轉(zhuǎn)折點，不僅將一段幾乎被遺忘的中國美術斷代史以臨本的形式展現(xiàn)給世人，更使人普遍關注敦煌藝術的文化價值；喚醒沉睡的敦煌，不僅是中國美術的一大福祉，更是中國文化遞延的大幸，而張大千確是功不可沒的。此外，還有學者關注了張大千于敦煌臨摹作品在各地的展覽情況。如高萬佳稱：張大千亦是第一位身體力行認真發(fā)掘、整理、考究及有系統(tǒng)地將敦煌藝術介紹于世的中國當代大畫家。1941年秋，張大千就將他們在敦煌臨摹的首批作品二十余件唐代壁畫單身人像，寄到成都，舉辦《西行紀游畫展》，轟動一時。1943年他回川后，出版了他的《敦煌臨摹白描畫》三集。1944年，他又先后在成都、重慶進行了敦煌畫展。②高萬佳：《張大千》，上海：上海人民美術出版社，1994年，第31頁。

對于張大千在敦煌的人際交往，也有學者進行考察。如徐曉卉考察了他與范振緒的關系，指出：1941年夏天，張大千和70 高齡的甘肅著名書畫家范振緒從武威一起前往敦煌考察，結成了兩位忘年交好友的敦煌情緣。張大千為范振緒作畫刻印，范振緒給張大千畫題跋，表現(xiàn)了兩位藝術家因敦煌而結的深情厚誼。③徐曉卉：《張大千和范振緒的敦煌情緣略論》，《內(nèi)江師范學院學報》2015年第3期。劉進寶關注了向達與張大千的交往，指出：作為著名歷史學家和敦煌學家的向達與著名畫家的張大千,由于敦煌而結緣并結怨。1942年,向達因參加西北史地考察團到達敦煌,此前張大千已率親友在敦煌臨摹壁畫。由于對敦煌石窟藝術保護、研究、臨摹的不同看法和態(tài)度,雙方發(fā)生了矛盾。向達在1942年12月的《大公報》上發(fā)表了《論敦煌千佛洞的管理研究以及其他連帶的幾個問題》,對張大千在敦煌的行為作了批評和指責。向與張的矛盾或沖突,首先是是非之爭,即張大千在臨摹壁畫時對敦煌藝術的破壞,作為學者的向達要保護敦煌,反對、制止這種破壞。其次,也有考察期間經(jīng)濟、生活等特殊情況的因素,同時還應該是學術觀念之爭。他們之間的學術之爭,涉及了當時的學術理念、生活狀態(tài)、學術團體與個人、學界與政界的關系。④劉進寶：《向達與張大千——關于張大千破壞敦煌壁畫的學術史考察》，《中華文史論叢》2018年第2期。李永翹則論述了張大千在敦煌與常書鴻、于右任的交往，指出：1941年中秋，于右任來莫高窟看望張大千，張大千則向于右任建議成立專門機構加強對莫高窟的保護，后于右任于1941年12月向國民政府建議盡快建立敦煌藝術學院；張大千在1943年離開敦煌時，將在莫高窟發(fā)現(xiàn)的唐朝將軍張君義的一支泥塑斷手，各種碎經(jīng)殘頁及在敦煌所做的調(diào)查研究和記錄考證等成果，交給了常書鴻。這些資料為常書鴻和國立敦煌藝術研究所后來研究敦煌文物藝術，提供了良好的基礎和借鑒。⑤李永翹：《張大千與國立敦煌藝術研究所的成立》，《民國春秋》2001年第3期。對于他在1943年被迫離開敦煌，陳傳席稱：正當張大千在敦煌莫高窟得意之時，卻被甘肅省主席谷正倫趕走了,其要張大千限期離開敦煌，原因是他損毀和破壞敦煌莫高窟的壁畫。而且張大千從敦煌回川時，在路上還受到軍統(tǒng)特務對其行李、臨摹壁畫的多次檢查。⑥陳傳席：《讀書人一聲長嘆》，北京：中國文聯(lián)出版社，2004年，第69頁。

二、關于張大千臨摹敦煌壁畫的藝術研究

張大千在敦煌莫高窟臨摹了近三百副壁畫，學者對其臨摹內(nèi)容也進行了多方面的討論。如鄭弌由張大千臨摹的一幅敦煌供養(yǎng)人像切入,試圖重訪西北考察語境下的張大千，指出：“作為藝術家,張大千的敦煌臨摹、考察活動多以審美價值彰顯,不為學術研究所重。但張大千以其藝術直覺的敏感,重新發(fā)掘了歸義軍時期供養(yǎng)人像作為生者真儀的特殊性。他的臨摹使人物畫像完全脫離了石窟情境，使得其摹本多為藝術家而非史家所重?！雹汆崗o：《吾民:再論張大千敦煌考察（上）》，《藝術學界》2018年第1期。馬濤則認為張大千敦煌壁畫臨摹作品為整理研究性的臨摹，對壁畫殘損部分進行了有選擇地復原臨摹，總結有三大特點，“首先畫稿以透明紙從壁畫上印描，臨本與原壁畫同等大小,展現(xiàn)了壁畫宏偉氣概。其次，對敦煌壁畫由于經(jīng)千百年風化、侵蝕造成色彩褪變的面貌進行恢復，使其金碧輝煌、鮮艷如新。再次，對原壁畫存在的瑕疵加以改動，帶有再創(chuàng)作的思想和意識，使臨本更趨于完美?！雹隈R濤：《張大千敦煌壁畫臨摹繪畫技法探析》，《美術大觀》2012年第11期。彭文靜則考察了敦煌供養(yǎng)人像與張大千所做的仕女畫的關系，指出：仕女圖是張大千的作品中自成一體、獨具一格的重要部分，尤其是他自敦煌歸來后的仕女畫作品較之前風格大變，令人叫絕，這與其在敦煌臨摹壁畫中供養(yǎng)人像有密切聯(lián)系，特別是在審美、畫法上都有許多借鑒。③彭文靜：《敦煌供養(yǎng)人像與張大千仕女畫——談大千仕女畫風格之變因》，《博物館研究》2012年第5期。

張大千與敦煌壁畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，兩者可謂相互成就，學者們也進行了探討。陳祥明關注了張大千對壁畫的研究，稱：張大千對有紀年的壁畫都一一登記，分門別類，并和中原藝術進行比較研究，考察了不同朝代的人物衣冠裝飾、藝術傳承、畫風遞嬗等等，從而得出了莫高窟藝術和中原藝術一脈相承，是中華民族自己的而非外來的藝術這一重要結論，并確證“敦煌壁畫出自名手而非工匠”。張大千對各個朝代的壁畫畫風、特點、技藝等均作了深入而詳盡的界說。他從規(guī)模的宏大、技巧的遞嬗、包孕的精神和保存的所得四個方面論述了敦煌壁畫的特點。④陳祥明：《大師的風景》，合肥：安徽美術出版社，2007年，第127頁，第134頁。對于他與敦煌壁畫的關系，徐建融指出：敦煌壁畫與中國畫的現(xiàn)實創(chuàng)作發(fā)生密切的關系,張大千起了重要作用。張大千總結出敦煌壁畫的十大亮點,其本人亦受益于敦煌壁畫而創(chuàng)作出了偉大的作品。⑤徐建融：《張大千與敦煌壁畫》，《內(nèi)江師范學院學報》2013年第7期。王煒民則認為張大千對敦煌壁畫研究的貢獻主要表現(xiàn)在四個方面，“其一，為莫高窟作了科學系統(tǒng)的編號；其二，對敦煌壁畫作了系統(tǒng)研究，并將這一藝術珍寶向社會作了生動感人的宣傳；其三，揭示了敦煌石窟畫下藏畫的奧秘；其四，推動了敦煌藝術保護與研究事業(yè)的發(fā)展?！雹尥鯚樏瘢骸稄埓笄Χ鼗捅诋嬔芯康呢暙I》，《陰山學刊》1996年第2期。有學者則強調(diào)稱：“張大千在敦煌研究和臨摹古代壁畫，對隋唐至北魏的人物、山水及佛教畫都有了全面深入的研究，從而對中國傳統(tǒng)繪畫有了系統(tǒng)和完整的認識。敦煌之行刷新了張大千人物畫的面貌，佛教藝術中天上人問的人物形象、敦煌的歷代供養(yǎng)人和經(jīng)變佛教故事中的世俗生活形象，使他從傳統(tǒng)畫稿程式化的人物造型中解放出來，不僅超出了他原有的人物畫技法水平，而且開創(chuàng)了古裝人物面向現(xiàn)實、反映時代風貌的新畫風?！雹賱⒔ㄒ?、劉邦一：《世界畫壇百年：20世紀杰出畫家生活與創(chuàng)作》，北京：中國文聯(lián)出版社，2009年，第340頁。還有學者稱：“在敦煌臨摹的兩年中，張大千致力于隋唐、五代的人物、山石、花卉等的臨摹，風格大有轉(zhuǎn)變，與之前可謂判若兩人。正所謂當他臨摹了大量壁畫之后，他自己的人物畫風，已完全舍去了原有的格調(diào)。他后期的人物畫格，完全由敦煌而來。而對于中國古代傳統(tǒng)繪畫，大千也有了新的認識，在各個時代畫風問題上有了自己獨到的見解?！雹?0世紀中國藝術史文集編委會編：《藝術的歷史與事實：20世紀中國藝術史的若干課題研究（1900-1949）》，成都：四川美術出版社，2006年，第87頁。

對于張大千臨摹壁畫的意義，學者也進行了詳細的探討。如馬濤指出：“張大千潛心臨摹敦煌壁畫，深入研究敦煌藝術，繪畫理論和技法進一步升華，并且實現(xiàn)了自身的超越，奠定了張大千一代繪畫大師的地位。更重要的是，張大千挖掘了敦煌壁畫的價值與意義，向世人宣傳、展示敦煌藝術，首次為莫高窟作了科學、系統(tǒng)的編號，保護歷史文化寶藏并大力弘揚這一藝術瑰寶，推動并促進了敦煌藝術的保護和研究。”③馬濤：《張大千敦煌壁畫女性形象研究》，《藝術百家》2015年增刊。李莉的碩士論文《試析張大千臨摹敦煌壁畫的意義》（山西大學，2013年），分析了張大千不辭辛苦來臨摹敦煌壁畫這個歷史事件，探討了其臨摹壁畫的動機及艱辛歷程,并探索了張大千臨畫的方法及個人畫風的變化，認為其無論是否破壞壁畫，都對民國美術及畫家產(chǎn)生了重要影響。徐大緯的文章結集《張大千臨摹敦煌壁畫最新詮釋》（上海文化出版社, 2013年），對張大千臨摹的壁畫進行了系統(tǒng)研究，如對張大千首創(chuàng)的復原臨摹法，所作《觀無量壽經(jīng)變》版本、臨摹腰鼓舞伎和天宮樂舞、被遺忘的敦煌臨摹壁畫等細節(jié)問題，提出了許多新見解。趙聲良則對張大千的臨摹敦煌壁畫的影響指出：“一方面，對于敦煌藝術研究來說，其臨摹敦煌壁畫在四川等地大規(guī)模展出，產(chǎn)生了巨大的社會影響，吸引了越來越多的藝術家和學者們關注敦煌，研究敦煌藝術，從而促進了敦煌學研究的發(fā)展，也使更多的人開始重視以敦煌石窟為代表的中國傳統(tǒng)藝術。另一方面，對于張大千個人來說，對敦煌壁畫的臨摹是他繪畫藝術發(fā)展的重要階段。經(jīng)過敦煌藝術的熏陶，張大千在人物畫方面形成了新的風格。”④趙聲良：《敦煌石窟藝術總論》，蘭州：甘肅教育出版社，2013年，第357頁。王家達則稱：“敦煌之行是張大千藝術道路上的一個重要轉(zhuǎn)折，具有里程碑的意義。經(jīng)過千年古跡的洗禮，他的藝術水平有了質(zhì)的飛躍，精神氣韻升華到了一個全新的境界。從此，他的視野更加開闊，底氣更加飽滿，技巧更加純熟，手法更加多樣，創(chuàng)造出一種獨立于世的氣勢恢宏、瑰麗雄奇的藝術風格?！雹萃跫疫_：《莫高窟的精靈：一千年的敦煌夢》，蘭州：甘肅人民出版社，2011年，第63頁。

對于張大千此次臨摹敦煌壁畫的藝術地位，學者多有討論，肯定了其復原臨摹法的創(chuàng)造性及其在中國現(xiàn)代美術史上的巨大貢獻。如張重崗提出張大千敦煌之行對中國文藝復興的推動，稱：“對敦煌壁畫的臨摹和研習,使得張大千對中國的文人畫傳統(tǒng)作了反省。張大千自設的使命是在繪畫上重新激發(fā)民族的活力。在他心目中,敦煌壁畫不僅僅是單純的畫藝而已,實則具有在繪畫史上補偏救弊的重大意義?！雹迯堉貚彛骸稄埓笄Ф鼗椭信c中國的文藝復興》，《中國文化研究》2014年第3期。葉淺予則對其畫法解釋稱:“大千臨畫的方法，是透過現(xiàn)象，恢復原狀為目的。凡現(xiàn)狀有變色或破損處，盡可能推測其本來面貌，行筆著色雖有所損益，仍忠實于原畫的精神。他臨畫的目的，在于學習古人的造型設色和用筆的方法，為自己的創(chuàng)作所用?！雹偃珖f(xié)文史和學習委員會編：《回憶張大千》，北京：中國文史出版社，2015年，第76頁。巴東還稱：“張大千繪畫藝術與敦煌石窟藝術有緊密的內(nèi)在聯(lián)系，張大千赴敦煌苦修三年,掌握了敦煌石窟藝術最重要的創(chuàng)作特質(zhì)——‘法相莊嚴’的獨特視覺裝飾效果。張大千對敦煌壁畫的臨摹及摹本展覽對于成立國立敦煌藝術研究所,其于古跡國寶之維護與宣揚功不可沒。”②巴東：《論張大千繪畫藝術與敦煌石窟藝術的內(nèi)在聯(lián)系》，《內(nèi)江師范學院學報》2013年第1期。李永翹的《論抗戰(zhàn)時期張大千對于敦煌藝術的貢獻》（《抗戰(zhàn)文藝研究》1984年第2期）及其發(fā)表的《張大千對敦煌藝術與中國文化的偉大貢獻》（《中華文化論壇》2017年第3期、第4期）等文章，則是從總體上論述張大千對研究、宣傳及保護敦煌藝術的貢獻。

張大千臨摹的敦煌壁畫目前集中收藏于四川省博物館與臺北故宮博物院。近四十年來，國內(nèi)推出諸多關于張大千臨摹壁畫結集的畫冊，如《張大千臨橅敦煌壁畫》（四川美術出版社，1985年）、《大風堂臨摹敦煌壁畫》（第一、二集，上海書畫出版社，1987年）、《張大千臨橅敦煌壁畫白描稿》（四川省博物館，第一至四輯，1988年）、《張大千臨摹敦煌壁畫》（四川美術出版社，1997年）、《大千世界——張大千臨摹敦煌壁畫作品展》（云南省博物館，2010年）、《大千世界——張大千敦煌臨摹作品選》（山西人民出版社，2012年）、《大千與敦煌：四川博物院藏張大千繪畫精品集》（遼寧人民出版社，2012年）等。但是這些畫冊多是簡單結集出版，缺乏對作品的深入介紹與研究。

三、關于張大千是否破壞敦煌壁畫的爭論

張大千是否破壞了敦煌壁畫，這是一個爭論頗久的歷史公案。早在20世紀40年代即有很多學者質(zhì)疑張大千破壞敦煌莫高窟壁畫，在向達等人的呼吁下，張大千迫于壓力于1943年離開了敦煌。關于此問題在改革開放初期即引起了討論?！堵糜翁旄?981年第2 期發(fā)表了署名石湍（劉忠貴）的文章《張大千并未破壞敦煌壁畫》，作者曾在莫高窟工作，以當事人回憶稱張大千并沒有破壞敦煌壁畫，反而是用力恢復和整理了壁畫。同年，曾與張大千一起到敦煌的謝稚柳在香港講學期間也認可了此種說法，稱他沒親眼看見張大千把兩幅敗壁打掉，并認為既然外層剝落嚴重，在確定里面有壁畫情況下，可以把外層揭掉。③李永翹：《文物界中的一樁大冤案——記張大千“破壞敦煌壁畫”的來龍去脈》，《中國文物報》1988年1月8日，第1版。四川省社科院李永翹則在1988年1月8日的《中國文物報》發(fā)表《文物界中的一樁大冤案——記張大千“破壞敦煌壁畫”的來龍去脈》一文④此文經(jīng)作者修訂后，還發(fā)表于《敦煌文史資料選輯》1995年第3輯。，梳理考證得出張大千沒有破壞壁畫，其所引用的證據(jù)除了上述兩位當事人在內(nèi)的多人回憶，并稱是縣府隨行人員損毀敦煌壁畫，該文最關鍵證據(jù)為：1948年7、8月間，部分議員在甘肅省參議會上要求省政府調(diào)查張大千破壞敦煌壁畫一事，予以嚴懲。經(jīng)過調(diào)查，1949年甘肅省府函復稱:“查此案先后呈奉教育部及函準國立敦煌藝術研究所，電復：張大千在千佛洞并無毀損壁畫情事。”他在《絲綢之路》1997年第2期發(fā)表了《還張大千一個清白——關于張大千“破壞敦煌壁畫”案的調(diào)查報告》，繼續(xù)為張大千鳴冤，結論仍是張大千并沒有破壞敦煌壁畫，與上文觀點類似。當然也有學者認為當時甘肅省府的調(diào)查不足為憑，缺乏客觀性與說服力，堅持認為張大千損壞了壁畫。

此事到21世紀又起波瀾，緣起在2000年8月22日，《新民晚報》記者楊展業(yè)發(fā)文《張大千在莫高窟留下的問題——揭開敦煌寶庫一歷史謎團》，后被《人民日報》海外版摘選，引起海內(nèi)外極大反響。該報道指出，敦煌研究院的工作人員羅慶華在回答該報記者詢問稱：“張大千剝損的壁畫總共約有30 余處。張大千在敦煌期間，雇用了幾名當?shù)氐睦锖娃r(nóng)民為他打雜，而這些人親眼目睹了他剝損莫高窟壁畫的行為。但凡是被張大千剝掉的壁畫，都成了廢土，從此就毀滅了?！雹贄钫箻I(yè)：《張大千在莫高窟留下的問題——揭開敦煌寶庫一歷史謎團》，《新民晚報》2000年8月22日。該文發(fā)表后，鄭重隨后在2000年8月31日的上?！段膮R報》發(fā)表《張大千破壞了敦煌壁畫嗎？》，介紹了關于張大千破壞敦煌壁畫的三種說法，他則認為是因為張大千并未破壞敦煌壁畫，而是被人誣陷，并且還認為張大千使之“恢復舊觀”的唐代壁畫，對研究敦煌壁畫藝術史的斷代起了決定作用。②艾紹強：《永遠的敦煌》，北京：中國工人出版社，2008年，第136頁。楊展業(yè)的文章曾被很多報紙轉(zhuǎn)載，如同年9月1日《寧夏日報》以題為《國畫大師張大千為何要破壞敦煌壁畫》轉(zhuǎn)載，曾陪同張大千赴敦煌的其子張心智看到后，為鳴不平，在11月22日的《中國文物報》發(fā)表《張大千不曾破壞過壁畫》一文，指責該文嚴重失實，引用了李永翹之前文章的證據(jù)給予否認，并稱自己當時親眼所見，張大千并未破壞任何壁畫。同年12月22日《上海勞動報》上刊登時任敦煌研究院院長樊錦詩對此事看法，稱沒有確鑿證據(jù)證明張大千破壞壁畫，并稱：“正是張大千在四川展出臨摹的敦煌壁畫后，敦煌文化才震驚了世界?！薄皬埓笄Χ鼗捅诋嬤M行了準確、細致的‘斷代’，同樣為后人留下了一筆寶貴的財富?！雹蹌θA：《敦煌研究院院長昨認為，張大千盜壁畫無證據(jù)》，《上海勞動報》2000年12月22日。

爭論發(fā)生后，李永翹在《東方藝術》2000年第6 期發(fā)文《張大千沒有破壞敦煌壁畫》，在《陽關》2001年第1期發(fā)表《張大千沒有破壞敦煌壁畫》，在《尋根》2001年第2 期發(fā)表《張大千從未毀損過敦煌壁畫》，在《西部》2001年第11 期發(fā)表《張大千破壞敦煌壁畫真相揭秘》等文章，梳理了張大千破壞敦煌壁畫的傳言產(chǎn)生的過程，并繼續(xù)堅持提出張大千從未破壞過敦煌壁畫。還有學者對張大千揭剝第130 窟的壁畫稱：“他并不認為這是對壁畫的損壞，因為里面的是更為精美的壁畫，揭剝表層為的是讓更美的藝術重見天日。然而當時的條件和揭剝技術，不僅會讓外層壁畫蕩然無存，也必然會損傷里層壁畫。更何況，精美的壁畫是藝術史的珍品，表層的壁畫同樣也是藝術史唯一性的證據(jù)。張大千為藝術的激情所鼓動，但卻忘記了保存歷史原貌的意義，結果當然是他的這種發(fā)現(xiàn)越多，對敦煌壁畫的破壞越大。”④劉詩平、孟憲實：《敦煌百年：一個民族的心靈歷程》，廣州：廣東教育出版社，2000年，第245頁。隨后賀世哲在《敦煌研究》2001年第1期發(fā)表《對張大千“不曾破壞敦煌壁畫”之質(zhì)疑》，經(jīng)過考證指出：第130 窟主室東壁北側大面積的表層壁畫也是張大千剝掉的，認為他步伯希和的后塵，用同樣的手法破壞了第130 窟甬道南北壁的表層宋代壁畫，并且他帶走了在莫高窟發(fā)掘的文物。彭金章在2007年的《敦煌考古大揭秘》一書中也指出，張大千在莫高窟臨摹壁畫期間，曾指使當時居住在上寺的徐喇嘛（漢卿）和馬步青派來為張大千擔任保衛(wèi)的“槍兵”，對北區(qū)洞窟進行了亂挖亂掘，給莫高窟的考古學研究帶來了無法挽回的損失，并且他還將挖掘的文物帶走，作為私人財產(chǎn)秘密收藏。⑤彭金章：《敦煌考古大揭秘》，上海：上海人民出版社，2007年，第52-56頁。但亦有學者卻為其進行解釋稱：張大千當時果斷地“破壁”，是對研究敦煌壁畫藝術史的斷代問題有所貢獻，此“破壞”非彼“破壞”，是去偽存真，應該算張大千的一番功績。張大千當時所收藏的寶物，最后都捐獻給國家，并不能簡單地將其行為認定是為個人私利盜取古物，據(jù)為己有。①汪鋒編：《名人密碼：張大千的傳奇與風流》，北京：東方出版社，2008年，第95頁。沙武田則指出：“客觀而論，張大千對敦煌藝術的弘揚功不可沒；但他也的確有為了求得早期的繪畫而剝離表面壁畫的破壞文物之失；加上他臨摹壁畫多是直接帖在壁畫表面，多有破壞壁畫之事；又經(jīng)他之手使部分敦煌文物流散出去，均造成永遠不可挽回的損失?！雹谏澄涮铮骸抖鼗捅诋嫻适屡c歷史傳說》，蘭州：甘肅人民出版社，2009年，第89頁。

近年來，學界對此事又加以關注。如2017年2月，時任敦煌研究院院長王旭東在講座中回答該問題時，則提出要用歷史的眼光看待張大千在敦煌的活動，回到當時的歷史條件下去評價張大千。他認為當時的技術、經(jīng)濟條件有限，張大千從藝術家的眼光，剝掉表層壁畫，露出更早的壁畫，是可以理解的。③李超：《敦煌“掌門人”：將推動跨國敦煌數(shù)據(jù)庫構建》，《蘭州日報》2017年2月23日，R13版。2018年2月，曹鵬則撰文指出，張大千熱愛藝術，本意仍是保護敦煌文物，并且經(jīng)他的建議才有了以后政府對莫高窟的保護，可以說他是敦煌的功臣，在臨摹壁畫過程中不妥之處乃是無心之過。④曹鵬：《如何看待張大千的敦煌壁畫臨摹（上）》，《江陰日報》2018年2月23日，第A04版。同年，李旭東在其《張大千與敦煌》專著中也梳理了此公案，他認為：“以張大千本人的價值觀和道德操守來看，故意大規(guī)?？撤テ茐亩鼗捅诋嫷目赡苄圆淮?，只能說客觀上他的確對敦煌壁畫有一點很小的破壞。雖然剝離殘破壁畫應該向有關部門報告請示，但考慮到當時的歷史情況，法制體系也不健全，保護條例也沒有，張大千真想打剝離壁畫的報告，未必找得到人接收，所以這件事還應該酌情考慮。”綜上所述，雖然許多當事人出于各種考慮不承認張大千損壞壁畫，但包括敦煌研究院人員在內(nèi)的多數(shù)學者對張大千剝掉壁畫或多或少已經(jīng)承認，但又肯定了其對藝術的執(zhí)著追求。

縱觀近四十年以來的張大千與敦煌的研究，可謂是頗為活躍的研究話題，眾多學者的論著從歷史、藝術的不同視角推進深化了此問題的研究。學者們普遍認為，張大千敦煌之行對推廣宣傳敦煌藝術做出了巨大貢獻，也是其個人繪畫生涯的重要轉(zhuǎn)折點。但是關于張大千是否破壞莫高窟的壁畫的歷史公案，仍然沒有定論。筆者認為，張大千臨摹壁畫的藝術成就及發(fā)揚介紹敦煌文化的貢獻無可否認，至于其是否破壞壁畫，還是應拋棄個人感情，一切從史料出發(fā)，放到當時的歷史條件、具體情況下進行考證，并對這些史料及當事人的說法進行真?zhèn)伪嫖觯炔荒苌窕瘡埓笄?，也不能丑化他，才得出公正結論。而且對于張大千敦煌之行的研究，中國學界的綜合考察較多，但是仍有許多細節(jié)需要考證清楚，有必要進一步整理相關檔案、報刊及與其同往敦煌親歷者的資料供學者參考，并還應充分吸收借鑒海外學界關于張大千的最新研究成果。對于張大千臨摹的近三百幅壁畫作品，在綜合分析其藝術價值基礎上，也有必要加強這些個案的藝術研究?？傊?，有關張大千與敦煌這個富有爭議且豐富的研究問題，未來仍須學者進一步深挖拓展。