郭芳潔（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210023）

崔西·艾敏1963年生于倫敦，在英國(guó)東南部海岸城市馬爾蓋特長(zhǎng)大。崔西出身于一個(gè)破碎的家庭，在艾敏還很小的時(shí)候，她的父親另娶，拋棄了她和她的兩個(gè)哥哥，童年的這段經(jīng)歷是她痛苦且難忘的，也是她人生中的艱難時(shí)刻，在十三歲那年，她遭受了最黑暗時(shí)刻——她被性侵犯，童年的經(jīng)歷是崔西生命中的痛苦來(lái)源，也對(duì)她以后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，1986—1989年，她在梅德史東藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1991年在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院獲得碩士學(xué)位。然而，崔西卻認(rèn)為這段經(jīng)歷對(duì)她而言簡(jiǎn)直糟糕透頂，她焚燒了這段時(shí)期的所有作品，開(kāi)始探尋新的藝術(shù)之路。艾敏1999年入圍特納獎(jiǎng)候選人名單，并作為英國(guó)代表藝術(shù)家被選入2007年第五十二屆威尼斯雙年展。如今，艾敏在倫敦居住和創(chuàng)作。崔西的藝術(shù)作品形式多樣，涉及繪畫、裝置影像、攝影、行為。但往往表達(dá)的內(nèi)容都是對(duì)于自身對(duì)愛(ài)情、性、死亡的思考。她獨(dú)特的女性藝術(shù)家的視角在藝術(shù)界形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，也對(duì)當(dāng)代英國(guó)藝術(shù)有著重要的影響。

一、特納獎(jiǎng) 《我的床》

或許你對(duì)崔西的雙人床早有耳聞，在1999年入圍特納獎(jiǎng)而名聲大噪的作品，很多人無(wú)法理解為什么一張床可以成為一件藝術(shù)作品，為什么它可以稱之為藝術(shù)，從而發(fā)出了對(duì)藝術(shù)的質(zhì)疑，引出了千古難題：藝術(shù)到底是什么？實(shí)際上這張床并非普通的雙人床，崔西說(shuō)：“這張床是她在失戀時(shí)整整哭了四天動(dòng)彈不得的地方，她在床上憤怒、哭泣，毫無(wú)希望地回望自己的人生卻什么也看不到，等到她終于起身望向那張床時(shí)，她發(fā)現(xiàn)那張床就像她人生中混亂且腐朽的部分，這張床所表達(dá)的，是她陷于絕望中的情感，于是，她直接將床搬到了展覽中。其實(shí)床本身并不能稱之為一件藝術(shù)作品，但當(dāng)我們問(wèn)起崔西她所想表達(dá)的內(nèi)容時(shí)，那種狀態(tài)與情感，再好的表達(dá)都不如這張床來(lái)的直接。這張充滿污漬的床，事實(shí)上是有溫度感的。

其實(shí)在這張雙人床的背后，在展覽的過(guò)程中還發(fā)生了一些趣事，讓展品的思想更加地有意思，在展覽期間，兩位來(lái)自中國(guó)的行為藝術(shù)家一絲不掛地躺在床上，他們認(rèn)為只有這樣，這個(gè)作品才能夠更加完整，而后，又有一位家庭主婦不遠(yuǎn)萬(wàn)里趕來(lái)展覽現(xiàn)場(chǎng)，拿著清潔工具，她受不了這樣亂糟糟的床，她想要把這張壞女孩的床洗干凈。這些行為無(wú)疑增加了這件作品的趣味性，引發(fā)了人們的二次思考。

實(shí)際上，作為英國(guó)重要的當(dāng)代藝術(shù)大獎(jiǎng)，特納獎(jiǎng)自1984年設(shè)立以來(lái)就飽受人們的爭(zhēng)議，在這種爭(zhēng)議背后，同樣涵蓋著人們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣，概念藝術(shù)在人們的心中有了新的認(rèn)識(shí)，崔西所要表達(dá)的是涵蓋于生活的一種狀態(tài)，對(duì)于自身不幸遭遇的再創(chuàng)造，藝術(shù)的釋放，把自身和藝術(shù)結(jié)合，給予作品溫度感。將生命、情感、性結(jié)合到一張床上，結(jié)合作者的自身經(jīng)歷就足以讓人進(jìn)入另一種藝術(shù)領(lǐng)域。而牛津大學(xué)教授馬丁坎普則在質(zhì)疑這件作品的真實(shí)性。他認(rèn)為床上的種種痕跡，如汗?jié)n、污跡、嘔吐物等并無(wú)法保存長(zhǎng)達(dá)20年之久，床上的物品在搬運(yùn)的過(guò)程中也不可避免地會(huì)有挪動(dòng)。因此他認(rèn)為崔西艾敏床上的這些皺褶和痕跡并不是來(lái)自于真正的生活。那些床單和被子的皺褶是艾敏睡后的痕跡嗎？在經(jīng)過(guò)這么多年的搬運(yùn)、展出，甚至是蓄意破壞之后，這些皺褶還能保持原樣嗎？我認(rèn)為這是個(gè)人觀念的不同，他糾結(jié)于作品是否是真正來(lái)源于生活，但崔西的作品是脫離生活的精神境界，床只是一個(gè)藝術(shù)載體，正如杜尚在1917年將一個(gè)小便池搬進(jìn)美術(shù)館時(shí)，全世界都覺(jué)得這是笑談，但最終它是如何成為藝術(shù)并成為西方藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但若從藝術(shù)這一詞的定義而言，他定義了“藝術(shù)”此詞的概念：什么是藝術(shù)？如何定義這個(gè)概念？與安格爾的《泉》形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，對(duì)于藝術(shù)審美觀念的沖擊，杜尚無(wú)非是從人們的爭(zhēng)論聲中引發(fā)一個(gè)思考，若說(shuō)小便池本身是藝術(shù)品，也可以說(shuō)被戲弄的大眾與人們的爭(zhēng)論成為了藝術(shù)，相對(duì)的對(duì)象不同，每個(gè)人都會(huì)深入進(jìn)行不同的思考，提煉不同的內(nèi)容。這也是觀念給藝術(shù)帶來(lái)的突破。

二、崔西與席勒

在崔西的藝術(shù)生涯中，對(duì)她影響最大的莫過(guò)于席勒，埃貢·席勒的作品多由面容、體態(tài)扭曲的裸體構(gòu)成，他的作品充斥著痛苦，扭曲的線條和沖擊力及強(qiáng)的視覺(jué)色彩，席勒的畫帶給了崔西艾敏微妙的感覺(jué)，她從席勒的畫里看到了情感，感受到了藝術(shù)的力量。

她在回憶錄《陌生國(guó)度》（Strangeland）中寫到，此前一年她已經(jīng)輟學(xué)，混跡于各間咖啡吧與酒吧，偶爾喝蘋果酒或在沙灘上放空。在英國(guó)這座破敗的海濱小鎮(zhèn)，席勒的出現(xiàn)給這位迷途的青春期少女指明了方向，以及她將來(lái)的模樣?！八俏易鏊囆g(shù)的啟蒙。”她說(shuō)。

艾敏是因?yàn)闊釔?ài)音樂(lè)人大衛(wèi)·鮑伊才接觸到席勒的。鮑伊1977年的唱片《英雄》（Heroes），封面是他右手按胸，左手掌心向內(nèi)垂直揚(yáng)起的照片。艾敏男友告訴她這是借鑒自藝術(shù)家埃貢·席勒?！叭缓笪医枇艘槐娟P(guān)于表現(xiàn)主義的書(shū)，其中有一小幅席勒的畫。忽然間我的整個(gè)世界都打開(kāi)了，因?yàn)榇饲拔抑恢喇吋铀鳌⒗ｋ固购臀只魻?，”她說(shuō)，“它是在表達(dá)情感，于是我感到我與它之間的聯(lián)系。你可以看到畫家所經(jīng)受的痛苦：‘我很痛苦。我把它畫下來(lái)，但以不同的方式，因?yàn)槲遗c其他人的痛苦不同。我通過(guò)痛苦的眼睛來(lái)洞察它’?！?/p>

在崔西的少年時(shí)代，她遇見(jiàn)了席勒；這兩個(gè)藝術(shù)家，一位是20世紀(jì)初西格蒙特·弗洛伊德思想盛行時(shí)期的奧地利表現(xiàn)主義藝術(shù)家，另一位是20世紀(jì)70年代英國(guó)馬爾蓋特的青少女，不得不說(shuō)，相隔約70年的時(shí)空交錯(cuò)，崔西艾敏在席勒的畫里看到了關(guān)于“我”的意義。她說(shuō)：“席勒的畫里的少女有一種特殊的力量，她們面容頹廢，赤裸著身體，扭曲著自己的肉體，毫無(wú)壓迫感，那種自然的狀態(tài)是一種忘我的狀態(tài)，是一種用“心”感受自己的狀態(tài)，他的畫所表達(dá)的就是這種情感?！痹诖尬鞯挠∠笾?，席勒的畫就是如此，她也將這種表達(dá)情感的方式帶入到了自己的作品當(dāng)中，崔西對(duì)于自己的藝術(shù)作品非常明確，她想表達(dá)的就是一種情感，或者說(shuō)是一種情緒，性、憤怒、悲傷、混亂的生活，她想表達(dá)的是一種由內(nèi)而發(fā)的個(gè)人信息，“我就是我”也是崔西的諫言。

席勒在他的藝術(shù)生涯中的路并不容易，他被批判為“色情畫家”，甚至被審判，差點(diǎn)被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，然而艾敏知道席勒所表達(dá)的東西并非色情，其實(shí)我們從崔西的畫中可以找到席勒的影子，她的線條、彎曲的體態(tài)，她是在表達(dá)自己，也表達(dá)出了對(duì)席勒的狂熱，有人認(rèn)為崔西在成為觀念藝術(shù)家后隱藏了對(duì)席勒的熱愛(ài)，其實(shí)并非如此，席勒對(duì)崔西的印象是遠(yuǎn)而深的，她的作品里蘊(yùn)藏著的情感是永恒不變的，是對(duì)自己的挖掘，對(duì)于自身情感的表達(dá)。

三、崔西艾敏的創(chuàng)作理念：那些殺不死我的，卻致命的東西

崔西被冠上壞女孩的名號(hào)，那么她的壞到底在哪里呢？從《我的床》我們就可以看出崔西的作品中蘊(yùn)含著的個(gè)人情感，那么另一件作品《那些和我睡過(guò)的人》，作品主體為一個(gè)藍(lán)色的帳篷——記錄著1963—1995年間每一個(gè)和她睡過(guò)的人。她把自己愛(ài)過(guò)的人和自己上過(guò)床的人，包括自己夭折的兩個(gè)孩子的名字都刺在了帳篷上，她大膽的做法讓人震撼，很多人覺(jué)得她是一個(gè)壞女孩，不管是這件作品還是《我的床》，崔西艾敏都淋漓盡致地展現(xiàn)出了她個(gè)人獨(dú)特的精神世界，她將別人都避之不及的私人世界展現(xiàn)到公眾的面前，她的“壞”也許不是我們所想的那種私生活混亂、為情感萎靡的女孩，而是一種展現(xiàn)自己的勇氣，她不會(huì)和其他藝術(shù)家一樣把自己的情感蘊(yùn)含在作品中，而是用最直接的方式去表達(dá)，很多人過(guò)分解讀她作品背后到底隱藏著什么，但實(shí)際上，她就是在純粹而直接地表達(dá)自己的思想，崔西曾說(shuō)過(guò)：“我曾因?yàn)閱螒俣纯捱^(guò)，有時(shí)候，哭泣正是因?yàn)檫@份愛(ài)是不可能的。如果在這場(chǎng)戀愛(ài)中我沒(méi)有痛哭，那就不是愛(ài)，有人對(duì)我說(shuō)這聽(tīng)起來(lái)有些悲慘，我會(huì)對(duì)他說(shuō)：如果當(dāng)你真的很愛(ài)一個(gè)人，并充滿熱切希望的時(shí)候，你當(dāng)然可以哭泣。”崔西的思想往往是自然純粹的，她的一系列霓虹燈作品也透露著這一思想，她的霓虹燈都是用純粹的文字表達(dá)自己的情感，她的話語(yǔ)宛如傷心的人伏在吧臺(tái)，隨意寫在紙巾上的只言片語(yǔ)，也像是睡醒時(shí)發(fā)現(xiàn)冰箱上貼著的戀人手寫的甜蜜紙條。這些話都溫馨甜美，崔西把這份珍貴的、細(xì)膩的美好用霓虹燈表達(dá)出來(lái)，一個(gè)彩色的字母透露出她想要表達(dá)的核心要義——那些殺不死我的卻致命的，大概就是她內(nèi)心深處暗含著的情愫吧。這些內(nèi)容充斥著她的全部人生，不光光是她，包括我們?cè)趦?nèi)的每一個(gè)人，都被情感所牽制或是困擾，這也是崔西作品中的最重要的內(nèi)容。包括她的一系列繪畫作品，我們可能會(huì)從她的繪畫中看到席勒的影子，抑制不住的欲望感仿佛要從紙張中脫離出來(lái)，她的線條充滿了情感與力量，但也是簡(jiǎn)單而純粹，不摻雜任何多余的因素的藝術(shù)語(yǔ)言，與其他藝術(shù)家相比崔西作品的鮮明特色也體現(xiàn)在純粹與直接這兩個(gè)詞上。

她把自己的感情傾注在作品上，裝置藝術(shù)家在選擇材料的時(shí)候往往要用材料契合自己作品的思想感情，那么崔西選擇的情感依托——自己的床，看似無(wú)厘頭，給人沖擊力強(qiáng)大，但我們?cè)購(gòu)乃磉_(dá)的情感上來(lái)解釋的話，一切也就說(shuō)得通了，單純的文字可能也不能夠稱之為藝術(shù)，但當(dāng)崔西把這些文字和霓虹燈結(jié)合的時(shí)候，文字的藝術(shù)表達(dá)感又上升到了一個(gè)新的層次。

結(jié)語(yǔ)

崔西·艾敏是當(dāng)代杰出的女性藝術(shù)家，她的生平事跡與情感經(jīng)歷與她的藝術(shù)之路有著不可分割的關(guān)系。在她的藝術(shù)道路上，有自我否定與他人否定，她的作品經(jīng)歷了巨大的變化，從謹(jǐn)慎小心到奔放自如，不變的是藝術(shù)本身，作品中蘊(yùn)含著的藝術(shù)道理與作品本身相結(jié)合，架上繪畫與裝置藝術(shù)看似不同，當(dāng)我們縱觀一個(gè)藝術(shù)家的生平事跡與對(duì)她藝術(shù)道路產(chǎn)生影響的經(jīng)歷的時(shí)候，或許可以看到不一樣的藝術(shù)。