摘 要：鋼琴藝術(shù)的民族化是世界鋼琴發(fā)展的趨勢(shì)，中華人民共和國(guó)成立后至今，眾多音樂(lè)家已創(chuàng)作出一批融合廣西民族音樂(lè)元素的優(yōu)秀鋼琴作品。本文結(jié)合個(gè)例，對(duì)廣西民歌、銅鼓元素與鋼琴創(chuàng)作的融合進(jìn)行研究，探尋兩者的融合方式與鋼琴作品藝術(shù)詮釋的共性特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：廣西;民族音樂(lè);銅鼓;鋼琴;民族化

0 前言

民族音樂(lè)源自和流傳于民間，是表現(xiàn)民間風(fēng)土人情、描繪民間自然景觀的音樂(lè)。民族音樂(lè)因其民族、地域、生活、語(yǔ)言、文化、流派等不同而各具特色。廣西地處中國(guó)西南地區(qū)，是一個(gè)多民族聚居區(qū)，有壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京等十二民族，其中瑤族，壯族人口是中國(guó)最多的地區(qū)。廣西擁有豐富的民族音樂(lè)資源。其民族音樂(lè)具有內(nèi)容豐富、形式多樣、曲調(diào)美妙、風(fēng)格獨(dú)特、色彩絢麗的特征，是各民族傳統(tǒng)意識(shí)、信仰觀念、風(fēng)情習(xí)俗和文化積淀的反映，是各民族古貌遺風(fēng)的折射，是民族民間文化的重要組成部分。

鋼琴音樂(lè)發(fā)展有300余年，隸屬于歐洲音樂(lè)體系。眾多作曲家將民族性融入創(chuàng)作，如挪威民族樂(lè)派奠基人格里格，俄羅斯民族樂(lè)派代表柴可夫斯基。“民族的才是世界的”，鋼琴藝術(shù)的民族化是人類鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的共同追求?！把鬄橹杏?，中西合璧”，有機(jī)地將中西方不同美學(xué)思想融于創(chuàng)作，有選擇地將西洋作曲技法與中國(guó)音樂(lè)相結(jié)合，以民族化為目標(biāo)，創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格和特色的鋼琴作品，形成具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)體系及文化，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)。這利于中國(guó)民族音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承。當(dāng)前，更多作曲家關(guān)注廣西民族元素，探索廣西鋼琴作品的創(chuàng)作，積極推動(dòng)廣西鋼琴音樂(lè)發(fā)展，從理論視野探究廣西民族音樂(lè)元素與鋼琴創(chuàng)作的融合是有必要且有意義的。

廣西民族音樂(lè)包含民間歌曲、民間歌舞音樂(lè)、民間器樂(lè)、民間說(shuō)唱音樂(lè)和民間戲曲音樂(lè)5類，相較而言，民歌和民族器樂(lè)因其品種多樣、旋律優(yōu)美、音色豐富、表現(xiàn)力強(qiáng)的特征，易與鋼琴融合，成為民族元素創(chuàng)編鋼琴曲的主要選擇，筆者以下將分別論述：

1 廣西民歌元素的融入

廣西素有“歌?！敝Q，民歌題材廣泛，內(nèi)容豐富，形式多樣而獨(dú)特。12個(gè)民族皆有其獨(dú)特的民歌，即使是同族民歌也因地域不同而各具特色，目前全自治區(qū)有360多個(gè)調(diào)，常用的有60多個(gè)調(diào)。[1]民歌已融入百姓的勞作、生活、祭祀中，成為其生命中不可或缺的部分。

韋柳春的《廣西鋼琴作品選集》[2]收錄13首，其中7首作品是由民歌創(chuàng)編，見(jiàn)表1。

邱玉蘭的《走在山水間——廣西民歌風(fēng)格鋼琴曲》[3]（國(guó)家藝術(shù)基金2018年度舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作資助項(xiàng)目）以廣西民族版圖為線索，以廣西12個(gè)民族的民歌為素材，用現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯創(chuàng)作，具體見(jiàn)表2。

上述廣西民歌創(chuàng)編鋼琴曲中，融入壯族民歌的旋律曲調(diào)最多，其次為苗族、瑤族、侗族，其他民族民歌創(chuàng)編的作品中每個(gè)民族僅有一兩首。民歌受眾群體廣，流傳久遠(yuǎn)，聽(tīng)眾耳熟能詳，鋼琴曲受眾群范圍小。作曲家如何突破民歌先聲奪人帶來(lái)的審美思維定式，在創(chuàng)編中既保留原民歌的音調(diào)特性，又結(jié)合鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力和演奏特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，通過(guò)鋼琴化的方式來(lái)體現(xiàn)民歌融合性審美特征，是作曲家們一直努力的方向。以民歌曲調(diào)創(chuàng)編鋼琴作品和為民歌編配鋼琴伴奏是不同的，將民歌元素融入鋼琴作品，民歌是作為鋼琴作品創(chuàng)編的一個(gè)發(fā)展內(nèi)核而存在;將民歌中線性的旋律通過(guò)曲式、變奏、模仿、和聲、復(fù)調(diào)、織體、節(jié)奏、調(diào)性、節(jié)奏等多種西洋技法重新展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)民歌的鋼琴化。

例：《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲苗山三首》的第二首《夜歌》，采用苗族《夜歌》的曲調(diào)，一段體的結(jié)構(gòu)，主題共陳述4次，采用經(jīng)過(guò)音和輔助音形態(tài)的變化音、裝飾音、三連音、音區(qū)調(diào)換、雙手交叉演奏等形式進(jìn)行變化，具有濃郁的苗族音樂(lè)風(fēng)格特征，又不乏現(xiàn)代感。

《劉三姐主題幻想曲》以優(yōu)美的《唱山歌》、歡快的《趕歌圩》、悠揚(yáng)的《春江水》、熱烈的《對(duì)山歌》、延綿的《傳山歌》等幾首原生態(tài)民歌進(jìn)行創(chuàng)作，充分發(fā)揮鋼琴的演奏技巧與表現(xiàn)力，以劉三姐“唱山歌”的旋律為主線，創(chuàng)作了6段鋼琴曲譜，把劉三姐民歌主題的旋律表現(xiàn)得淋漓盡致。

《遙遠(yuǎn)的山寨》以苗族山歌為素材，運(yùn)用十二音序列、音塊和弦、半音階和弦序進(jìn)、增一度和聲音程模仿山歌的“中立音”現(xiàn)象等現(xiàn)代作曲技法，采用三段式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作。

《夢(mèng)幻茶山》以廣西凌云縣壯族民歌元素，結(jié)合后浪漫派、印象派作曲手法創(chuàng)作而成，采用三部曲式結(jié)構(gòu)。抽象與具象交替穿插，動(dòng)靜、強(qiáng)弱鮮明對(duì)比，加之連綿起伏的節(jié)奏型與多變化的色彩和聲的大量使用，使得整首作品在協(xié)和的音響里追求戲劇性的變化，在戲劇性的變化中展現(xiàn)出沖突性的音響，描繪出廣西桂西北人間仙境般的古老茶山。

2 廣西民族器樂(lè)（銅鼓）元素的融入

器樂(lè)是音樂(lè)文化萌發(fā)的一個(gè)顯著標(biāo)志，樂(lè)器與樂(lè)曲具有本民族傳統(tǒng)文化及其相應(yīng)的音樂(lè)形態(tài)特征。廣西樂(lè)器歷經(jīng)秦漢興起的青銅樂(lè)器、唐宋興起的笙類樂(lè)器、明清出現(xiàn)的竹制樂(lè)器和弦鳴樂(lè)器等幾千年的發(fā)展，目前有40多種特色樂(lè)器。廣西樂(lè)器因樂(lè)器的形制結(jié)構(gòu)、制作材料、制作工藝、音質(zhì)、音色、音律、音列、演奏技法和表現(xiàn)性能等方面的不同而獨(dú)具特色，可謂歷史悠久、形式多樣、風(fēng)韻各異、特色鮮明。[4]

銅鼓，春秋時(shí)期起源于云南，后向東沿著紅水河、右江傳入廣西，東漢至唐代鼎盛發(fā)展，后廣西銅鼓樂(lè)流傳范圍擴(kuò)大，多被壯、瑤、苗等民族用于喜慶、祭祀、喪葬等場(chǎng)合。當(dāng)今，銅鼓是廣西的代表性樂(lè)器，東蘭縣被譽(yù)為“銅鼓之鄉(xiāng)”。每面銅鼓的音色相對(duì)固定，當(dāng)多面銅鼓擊奏時(shí)可形成多種音色，因而廣西銅鼓樂(lè)主要有銅鼓合奏、皮鼓銅鼓合奏、鈸鼓銅鼓合奏、吹打銅鼓合奏4種演奏形式，不同地域和場(chǎng)合的銅鼓樂(lè)有不同的鼓式、節(jié)奏型。演奏時(shí)利用多面鼓敲擊時(shí)值、節(jié)奏、重音及音色的差異，形成不同的音響效果。

《廣西鋼琴作品選集》中運(yùn)用銅鼓元素創(chuàng)作的有4首：李延林《瑤山春好——弄場(chǎng)春夜傳銅鼓》、陸華柏《東蘭銅鼓舞》、陸培《山歌與銅鼓樂(lè)》、丁玲鋼琴組曲《銅鼓之夢(mèng)》。

《東蘭銅鼓舞》描述廣西東蘭縣的壯族民眾喜迎春節(jié)，表演銅鼓舞的熱烈場(chǎng)面。作品短小但卻是奏鳴曲式，樂(lè)曲開(kāi)始，在鋼琴低音區(qū)演奏簡(jiǎn)單而重復(fù)的節(jié)奏，模擬銅鼓的響聲，隨后主部主題的節(jié)奏是前面的銅鼓的節(jié)奏變化。副部主題運(yùn)用固定動(dòng)機(jī)的寫(xiě)法，模擬出人們放聲歌唱與銅鼓樂(lè)遙相呼應(yīng)的場(chǎng)面，節(jié)奏逐漸密集，力度由弱到強(qiáng)，表現(xiàn)出歡慶活動(dòng)逐步進(jìn)入高潮;再現(xiàn)部為緊縮再現(xiàn)，回歸主調(diào)，樂(lè)曲最后在熱烈、歡快中結(jié)束。

《銅鼓之夢(mèng)》多次用鋼琴的不同和弦通過(guò)節(jié)奏、強(qiáng)弱的變化，模仿銅鼓敲擊的不同聲音，配合全調(diào)音階、舞蹈節(jié)奏、蘆笙舞素材等其他音樂(lè)材料，描繪出歷史講述、狩獵、祭祀、舞蹈不同的4個(gè)場(chǎng)面。其中，模擬銅鼓的音效貫穿全曲，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，突出現(xiàn)代音樂(lè)的旋律特征。

《弄場(chǎng)春夜傳銅鼓》的旋律音調(diào)提煉了瑤族布努瑤山歌中的音樂(lè)元素，全曲是帶再現(xiàn)的三段曲式。降D宮調(diào)的主、屬兩個(gè)音交替出現(xiàn)模仿銅鼓聲作為背景貫穿全曲，第一段鼓聲時(shí)斷時(shí)續(xù)，中段明朗堅(jiān)定，中段末尾回到g羽調(diào)，但降D宮調(diào)的銅鼓聲仍在傳響，再現(xiàn)段銅鼓聲和山歌聲逐漸輕下去，結(jié)束全曲。

通過(guò)對(duì)上述3首作品的簡(jiǎn)要分析可以看出，在鋼琴中體現(xiàn)銅鼓元素主要利用鋼琴不同音區(qū)、不同調(diào)性上豐富的和聲色彩，結(jié)合節(jié)奏型、時(shí)值、力度的變化，模擬出銅鼓的音效，同時(shí)配合其他音樂(lè)素材創(chuàng)編，描繪出不同的場(chǎng)景。

3 結(jié)語(yǔ)

作曲家將線性旋律的民歌曲調(diào)，音效豐富、節(jié)奏鮮明的民族樂(lè)器（銅鼓）與鋼琴語(yǔ)言相結(jié)合，用西洋作曲技法中的和聲音效、多聲思維、曲式結(jié)構(gòu)等特有方式重新表達(dá)，使鋼琴音樂(lè)成為載體而重新闡釋民間音樂(lè)的民族化特征。嘗試從單一的民歌改編模式向多元化的個(gè)性創(chuàng)作模式轉(zhuǎn)變，從創(chuàng)作技法和文化內(nèi)涵方面進(jìn)行更多更新的探索和實(shí)踐，傳承中國(guó)民族音樂(lè)的藝術(shù)和美學(xué)思想，這些都成為加快推進(jìn)廣西民族音樂(lè)的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的重要構(gòu)成部分。

參考文獻(xiàn)：

[1] 岑學(xué)貴.廣西民歌圖志[M].廣西美術(shù)出版社，2011.

[2] 韋柳春.廣西鋼琴作品選集[M].廣西美術(shù)出版社，2011.

[3] 邱玉蘭.走在山水間——廣西民歌風(fēng)格鋼琴曲集[M].廣西教育出版社，2014.

[4] 楊秀昭.廣西特色器樂(lè)[M].中國(guó)文聯(lián)出版社，2006.

[5] 楊昌雄.壯族傳統(tǒng)山歌拾遺[M].廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[6] 陸仲任.中國(guó)民族民間音樂(lè)旋法研究[M].中國(guó)音樂(lè)學(xué)院出版社，2010.

作者簡(jiǎn)介：王玲（1981—），碩士，畢業(yè)于白俄羅斯國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué)，博士在讀，講師，鋼琴教師。