摘 要：李唐的《清溪漁隱圖》將水碓作為一個(gè)重要的內(nèi)容形式和主題描繪于圖中，自然有其深刻的創(chuàng)作目的。因此，我們有必要采用潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)研究方法與步驟，就《清溪漁隱圖》中水碓的內(nèi)容形式、作品主題與時(shí)代意義進(jìn)行討論，以期獲得一個(gè)合理的解釋?！肚逑獫O隱圖》是一幅以呼應(yīng)宋高宗勸諭農(nóng)桑為主題，粉飾南宋國泰民安的山水畫。

關(guān)鍵詞：李唐《清溪漁隱圖》;水碓;政治意涵

1 《清溪漁隱圖》中水碓圖像創(chuàng)作的背景

在討論李唐《清溪漁隱圖》的水碓圖像之前，不妨先梳理一下水碓這個(gè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具在南宋社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的巨大作用。當(dāng)然，這也是李唐《清溪漁隱圖》創(chuàng)作的重要背景。

偏安一隅的南宋在積極發(fā)展農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、提升國力的同時(shí)，還要不斷抵抗金國常年的軍事壓力，其龐大的軍備開支也要從農(nóng)業(yè)稅收中獲取。宋高宗深知農(nóng)業(yè)是立國之本，于是就下達(dá)勸農(nóng)之詔。為了響應(yīng)這一國家政策方針，身為縣令的樓璹“篤意民事，慨念農(nóng)夫蠶婦之作苦，究訪始末，為耕織二圖”[1]，把用以記錄農(nóng)桑之事的耕作流程進(jìn)獻(xiàn)給高宗。高宗十分欣賞，命翰林圖畫院摹繪。樓璹所繪的《耕織圖》共有兩個(gè)版本。一是正本，進(jìn)獻(xiàn)高宗，藏于皇宮;一為副本，留在家中。其孫子樓洪、樓深根據(jù)家藏原圖副本，配上五言詩，仿刻于石，使之流傳后世。原本及刻石均已散失，其四十五首五言詩仍流傳至今?！陡棃D》描繪了農(nóng)耕時(shí)代最重要的耕與織的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，又出現(xiàn)在高宗勸諭農(nóng)桑的政策之下，因此一經(jīng)問世便受到廣泛關(guān)注。南宋時(shí)期，各府、州、縣的衙門墻壁上都繪有《耕織圖》的圖畫和詩詞，以便大家了解耕織過程和細(xì)節(jié)?！陡棃D》不僅深得統(tǒng)治者的意愿與需要，且雅俗共賞，易于傳播。

《御制耕織圖》①的《舂碓圖》中，右邊茅屋下有人一邊和屋外的人聊天，一邊用腳不停地踩踏安裝在地面的“地碓”。畫面右上角保留了樓璹的五言詩?！遏╉浴吩姙椋骸熬昃暝逻^墻，簌簌風(fēng)吹葉。田家當(dāng)此時(shí)，村舂響相答。行聞炊玉香，會(huì)見流匙滑。更須水輪摶，地碓勞蹴踏?！逼渲小案毸啌?，地碓勞蹴踏”說的就是依靠水車帶動(dòng)的水碓省去腳踏地碓的勞力。這幅畫充分說明了水碓對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重要作用。

水碓的機(jī)械原理非常簡單。其動(dòng)力來源于沖擊立式水輪的流水，利用水流帶動(dòng)水輪轉(zhuǎn)動(dòng)，水輪的轉(zhuǎn)軸很長，延伸至作坊。轉(zhuǎn)軸上連接一些相互錯(cuò)開的撥板，撥板是用來撥動(dòng)碓桿的。每個(gè)碓利用杠桿支起一根木桿，木桿的一段撞上木槌，每個(gè)木槌敲擊地面的位置安設(shè)一個(gè)圓錐形石臼，里面一般放上準(zhǔn)備加工的糧食谷物。水輪帶動(dòng)整個(gè)轉(zhuǎn)軸，使轉(zhuǎn)軸上的撥板交替撥動(dòng)碓桿的一端，使木槌的一端翹起，一起一落進(jìn)行舂米。水碓這一機(jī)械化農(nóng)業(yè)用具，解放了勞動(dòng)力和畜力，并且可以不分晝夜地運(yùn)轉(zhuǎn)。在雨水充沛的江河溪流上都可以建設(shè)水碓，常見的有四個(gè)一組的連擊碓，根據(jù)水勢的大小甚至還可以建設(shè)多個(gè)水碓，形成連機(jī)碓。其機(jī)械運(yùn)作原理絲絲入扣，協(xié)作合理，效能巨大。

也許是因?yàn)闃黔q想充分體現(xiàn)百姓耕作的勞苦和現(xiàn)實(shí)場景的真實(shí)，所以在《舂碓圖》中描繪了地碓和木杵兩種純粹人力的生產(chǎn)方式，在題詩中表達(dá)了水碓的巨大便利和高效的生產(chǎn)力，以及給老百姓帶來的歡樂。正因?yàn)樗詫?duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的巨大作用，繁榮了南宋的經(jīng)濟(jì)，穩(wěn)定了南宋的社會(huì)基礎(chǔ)而倍受宋高宗重視，所以水碓成為恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力、穩(wěn)定社會(huì)基礎(chǔ)的標(biāo)志。它不僅帶來了“田家當(dāng)此時(shí)，村舂響相答”的和諧氣象，而且還帶來了“行聞炊玉香，會(huì)見流匙滑”的殷實(shí)景象。它是南宋從百廢待興走向政通人和、國富民強(qiáng)的“國家機(jī)器”，也難怪水碓經(jīng)常成為南宋畫家與詩人筆下描繪的對(duì)象。

更為值得探究的是，水碓機(jī)械原理是否就是高宗所期待的高效的政治制度運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制。

2 《清溪漁隱圖》中水碓的形式與主題

在江南的山水中，山色空蒙，春和景明，漁歌互答?！肚逑獫O隱圖》的左側(cè)堅(jiān)硬的巨石上聳立著幾棵粗壯的大樹，大樹底下卻是人閑水碓忙。在畫面左半部的中心位置處有一水輪，上游奔騰而下的水流帶動(dòng)著水輪在不停地旋轉(zhuǎn);水輪的右側(cè)是水碓房，在晝夜不停地舂米。遠(yuǎn)方是薄霧籠罩的樹林，或暗或明，靜謐空靈，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。李唐筆下的江南確實(shí)現(xiàn)世安穩(wěn)、歲月靜好，也是高宗大力發(fā)展農(nóng)業(yè)的勝利果實(shí)，而水碓就是此圖的“畫眼”。

宋代水利機(jī)械化的規(guī)模得到了空前發(fā)展，這其中主要依賴于官辦水磨的投入建設(shè)，北宋時(shí)期政府還設(shè)立了水磨務(wù)，其隸屬于司農(nóng)寺。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，宋代民辦水磨也逐漸興起。政府對(duì)民間水磨的興建還給予一定的支持，水磨坊逐漸成為百姓生活和生產(chǎn)中重要的組成部分。北宋佚名《閘口盤車圖》，通過所畫建筑的斗拱和屋頂?shù)男沃疲梢钥闯雒枥L的是一座官營水磨坊，畫面精確細(xì)致地描繪了整個(gè)水磨坊以及周邊建筑的各個(gè)架構(gòu)細(xì)節(jié)，堪稱一幅建筑圖紙。

在宋代以水磨為主題的繪畫創(chuàng)作也達(dá)到歷史高峰。據(jù)《宣和畫譜》所載，有北宋李成《山陰磨溪圖》兩幅，北宋陸瑾《磨溪圖》兩幅;南宋鄧椿《畫繼》載南宋劉浩“愛作雪驢水磨、故事人物”;[2]清厲鶚《南宋院畫錄》載南宋劉松年《風(fēng)雪運(yùn)糧圖》中亦繪有水碓。[3]可惜這些圖像今已不傳，保存至今的有北宋佚名《雪麓早行圖》（舊題北宋范寬）、郭熙《關(guān)山春雪圖》、王希孟《千里江山圖》、趙令穰《山水人物圖》以及南宋佚名《溪山積雪圖》（舊題北宋高克明）和南宋佚名《雪棧牛車圖》等，其對(duì)水磨均有描繪。

由此可見，水碓、磨坊在宋代繪畫當(dāng)中屢見不鮮，成為繪畫中喜聞樂見的題材，并且經(jīng)常成為風(fēng)俗畫或山水畫中的重要景觀。一方面，它體現(xiàn)了宋代對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的高度重視，另一方面也體現(xiàn)了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力的提高對(duì)社會(huì)文明發(fā)展的重要性。同時(shí)也足以證明，實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)機(jī)械化更是國富民強(qiáng)的首要條件。

南宋佚名《雪棧牛車圖》描繪的是一個(gè)牛車運(yùn)輸繁忙的情景。從圖中可以看出這個(gè)地點(diǎn)位置十分獨(dú)特，水陸交通十分便利，過往牛車絡(luò)繹不絕。首先，畫面中景河流之上有兩座特別顯眼的建筑，與旁邊低矮錯(cuò)落的牛棚和茅屋形成明顯的反差，尤為關(guān)鍵的是這兩座建筑下面有3個(gè)水磨。其次，此處乃三條河道交匯處，附近有大橋聯(lián)通兩岸，河邊也配備了船舶?？康拇a頭，可見其水陸路交通便利。最后，路上的牛車一直延續(xù)到遠(yuǎn)處各個(gè)路段且形制基本統(tǒng)一。牛車旁邊有一人騎著高頭大馬，房屋前衣著華麗的兩個(gè)人正在交談，與外面車隊(duì)人員的服飾完全不同，應(yīng)該是官方人物。院內(nèi)停著一輛空的太平車，院外路上還有一輛正在經(jīng)過的車，上面站著一個(gè)人，牛車應(yīng)是來往路上運(yùn)貨的車隊(duì)?？梢酝茢噙@個(gè)地點(diǎn)應(yīng)該是官辦的磨坊。

現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院有南宋佚名《溪山積雪圖》和夏圭（傳）《山水圖》，通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，這兩幅圖無論是畫面內(nèi)容還是構(gòu)圖，基本上如出一轍。《山水圖》采用了典型的“邊角式”構(gòu)圖，符合夏圭的構(gòu)圖形式。此圖描繪的是一副靜穆的雪景，一位撐傘的行人從左下角小路進(jìn)入畫面，山下有掛著酒旗的客棧，轉(zhuǎn)而沿著山路蜿蜒而上，在瀑布的上流橫跨一座水磨坊，在水磨的下方可以看見一個(gè)臥式的水輪立在水口處。其后的山林之中還有宮闕殿宇，坐落于高聳的山峰之下顯得莊嚴(yán)肅穆，最后山路沿著山體的側(cè)面轉(zhuǎn)入遠(yuǎn)景，并逐漸消失在遠(yuǎn)山的山腰之后。在畫面的右下角岸邊?？恐凰覞O船，在湖面的邊緣順著溪水可以一直把視線導(dǎo)向遠(yuǎn)方，整幅畫面的右半部分基本屬于留白而略施筆墨，顯得遠(yuǎn)景更加荒寒空寂。

《清溪漁隱圖》中的水碓，沒有對(duì)室內(nèi)作坊的結(jié)構(gòu)和原理進(jìn)行描繪，基本上只是概括質(zhì)樸的茅屋搭配一個(gè)簡略的水輪，與界畫《閘口盤車圖》當(dāng)中的磨坊更不可比擬。后者像是一個(gè)記錄建筑結(jié)構(gòu)和機(jī)械原理并體現(xiàn)當(dāng)時(shí)國家富足、官磨繁忙的風(fēng)俗界畫，而前者對(duì)水碓的處理則把它當(dāng)作具有詩情畫意的山水畫中的景點(diǎn)建筑，只需要借用房屋旁的水輪提示建筑的公用性而已，可以說它是一種象征，抑或是一種具有意涵的形式。

3 圖文互證下的水碓的圖像意義

宋代繪畫的佚失不能給我們提供更多的有關(guān)水碓的描繪，但是南宋詩詞中卻有不少詩句可以為本文提供更有利的證據(jù)。

南宋著名詩人陸游一生筆耕不輟，詩詞中出現(xiàn)“水碓”的就有幾十首。如《六月十四日宿東林寺》中云“虛窗熟睡誰驚覺，野碓無人夜自舂”，《有客》中云“米滑溪舂碓，碚渾草塞瓶”，《晚霽》中云“溪碓舂香稻，霜叢剪綠橙”，《步至近村》中云“荒堤經(jīng)雨多牛跡，村舍無人有碓聲”，《游昭牛圖》中云“碓聲驚破五更夢，歲負(fù)玉粒輸官倉”。由此可見，水碓成為詩人筆下人民生活富裕、國家和諧的象征符號(hào)。他的另一首《稽山行》詩云：“稽山何巍巍，浙江水湯湯，千里亙大野，勾踐之所荒。春雨桑柘綠，秋風(fēng)粳稻香。村村作蟹椴，處處起魚梁。陂放萬頭鴨，園覆千畦姜。舂碓聲如雷，私債逾官倉。禹廟爭奉牲，蘭亭共流觴?？障锟锤偠?，倒社觀戲場。項(xiàng)里楊梅熟，采摘日夜忙，翠籃滿山路，不數(shù)荔枝筐，星馳入侯家，那惜黃金償。湘湖蓴菜出，賣者環(huán)三鄉(xiāng)。何以共烹煮，鱸魚三尺長。芳鮮初上市，羊酪何足當(dāng)。鏡湖滀眾水，自漢無旱蝗。重樓與曲檻，瀲灩浮湖光。舟行以當(dāng)車，小繖遮新妝。淺坊小陌間，深夜理絲簧。我老述此詩，妄繼古樂章。恨無季札聽，大國風(fēng)泱泱。”[4]其描繪的是詩人故鄉(xiāng)山陰（今浙江紹興）美麗的山川、悠久的文化、勤勞的人民、豐富的物產(chǎn)和淳樸的風(fēng)俗，一派江南盛事，表現(xiàn)了詩人對(duì)鄉(xiāng)土深厚的熱愛和自豪之情。其中，“舂碓聲如雷，私債逾官倉”描寫的就是水碓生產(chǎn)的壯觀和國富民強(qiáng)的景象，足以證明水碓對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展的重要作用，甚至可以作為糧食豐收的“代言人”。

除了陸游，同為南宋“中興四大詩人”的楊萬里，其《沙溪江亭》詩云：“漁舟竟日不知還，水碓無人也不閑。斫卻江頭一叢柳，當(dāng)愁無地著江山?！蹦纤卧娫~中還有釋文珦《寄山中友人》的“煮石未須閑水碓，漱流何必棄風(fēng)飄”，朱繼芳《和顏長官百詠·農(nóng)?！返摹皨D馌耕夫日尚長，碓聲唔咽宿舂糧”，鄭剛中《水碓》的“繞岸車翻水碓鳴，準(zhǔn)於春事亦經(jīng)營。斯民惜費(fèi)蓋如此，力役從今莫漫征”，方回《雖然吟五首》的“林下機(jī)聲復(fù)碓聲，時(shí)時(shí)犬吠又雞鳴。雖然此是尋常物，村落聞之即太平”。這些詩句描寫的都是水碓提高和解放了生產(chǎn)力后農(nóng)村的太平而富饒的景象，可謂是政通人和、國富民強(qiáng)。雖說唐宋詩人白居易、李白、貫休、岑參、蘇軾、蘇轍、張耒等人的詩中也出現(xiàn)過對(duì)水碓的描寫，但都不如南宋詩人如此大寫特寫。由此可見，水碓的廣泛使用繁榮了南宋經(jīng)濟(jì)，也成為廣大詩人描繪的對(duì)象，它是南宋王朝統(tǒng)治者和文人士大夫心目中理想國里高效的國家機(jī)器的象征。

趙憲章先生在《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》中提出：“文學(xué)和圖像關(guān)系的核心是語言和圖像的關(guān)系，而語言和圖像關(guān)系的核心就應(yīng)當(dāng)是‘語象和‘圖像的關(guān)系。因?yàn)檎Z象和圖像是文學(xué)和圖像關(guān)系的‘細(xì)胞，是二者可能實(shí)現(xiàn)‘統(tǒng)覺共享的主要基因。因此，只有在這樣的層面，而不是在其他層面，更不是在‘大而化之的層面，才能最終發(fā)現(xiàn)語言藝術(shù)和圖像藝術(shù)得以‘共享的內(nèi)在規(guī)律。換言之，所謂文學(xué)和圖像的‘統(tǒng)覺共享實(shí)則是語言文本和圖像藝術(shù)之間‘語象和‘物像的相互喚起、相互聯(lián)想和相互模仿?！盵5]《清溪漁隱圖》中的水碓作為一個(gè)意象化的圖示，僅僅以茅屋附加水車的簡略形象出現(xiàn)在畫面的關(guān)鍵位置，一反宋代山水畫中描繪建筑時(shí)理性細(xì)謹(jǐn)?shù)某B(tài)，必然包含超出其造型本身而具有存在意義的可能性。并且從《耕織圖》中的題畫詩和眾多文人通過描寫水碓反映豐收的詩句中，我們也能夠體會(huì)到水碓作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中必不可少的機(jī)械化工具，替代了勞動(dòng)者完成巨大的工作量。再加上其具有夜以繼日的運(yùn)作能力，省時(shí)省力的工作性能象征著農(nóng)業(yè)的豐收及高效的生產(chǎn)力。所以，在宋代，上自統(tǒng)治階級(jí)，下至普通百姓人，皆深知水碓對(duì)農(nóng)業(yè)發(fā)展的重要性，自然而然就會(huì)出現(xiàn)許多文人和畫家大量謳歌水碓的畫面和詩句。事實(shí)也證明，水碓在繪畫作品中作為一種“物像”，與在詩詞作品中作為一種“語像”是統(tǒng)覺共享的，兩者相互喚起、相互聯(lián)想和相互模仿，可以為我們構(gòu)建出一幅南宋農(nóng)業(yè)發(fā)展所帶來的國家繁榮的真實(shí)景象。

相比李唐同時(shí)期的《采薇圖》《晉文公復(fù)國圖》和《胡笳十八拍圖》等以經(jīng)典人物傳記為題材的繪畫，鮮明的主題故事不得不讓觀者結(jié)合當(dāng)時(shí)紹興年間南宋的社會(huì)背景而感受到強(qiáng)烈的政治色彩，并通過理解其政治意涵明顯體會(huì)到這些繪畫的創(chuàng)作目的及政治功用，同時(shí)也印證了繪畫“成教化，助人倫”的社會(huì)文化功能。所以一幅優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫，其主題內(nèi)容和創(chuàng)作目的是構(gòu)成這幅繪畫存在價(jià)值的重要因素，主題來自構(gòu)成畫面中主要部分的內(nèi)容?！肚逑獫O隱圖》作為山水畫，畫中人物的安排看不出有明顯的敘事情節(jié)或主題故事，只能作為點(diǎn)景作用而存在，因此它的主題只能根據(jù)畫面和環(huán)境的臆造來判斷。所以，處于畫面關(guān)鍵位置的水碓似乎其本身并不代表某種鮮明主題或政治目的，但肯定有其存在的必要價(jià)值。因?yàn)閳D像是一種“所指”，而不像詩文是一種“能指”，它既描寫了當(dāng)時(shí)水碓的社會(huì)生產(chǎn)環(huán)境，也隱含了當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治背景，所以在圖像與詩文相互生發(fā)的時(shí)候，水碓既代表了當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)環(huán)境，又代表了當(dāng)時(shí)的政治目的和政治意涵，這就是它存在的價(jià)值。

紹興年間百廢待興，水碓作為一種非人力的生產(chǎn)工具，是極具建筑特色且適合于山水中的人文產(chǎn)物，因而宋代的諸多繪畫作品中出現(xiàn)水碓（或水磨）也就并不稀奇，自然也就不屬于偶然現(xiàn)象。除了在詩文中通過描繪其運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音所體現(xiàn)的百姓豐收的熱鬧或隱居山林的空寂外，其在繪畫中所具有的觀念意義反而更加多重：不僅隱喻了快速運(yùn)行的國家機(jī)器，而且也體現(xiàn)了國富民強(qiáng)后的現(xiàn)世安穩(wěn)，更代表著宋高宗對(duì)國家發(fā)展政策的訴求。

4 結(jié)語

李唐與陸游等詩人一樣，出于對(duì)美好的農(nóng)民生活的贊美而創(chuàng)作了《清溪漁隱圖》。詩人的情感與理想和畫家是一樣的，他們期待一個(gè)健康的社會(huì)制度和高效的管理機(jī)制。高宗的“御書之寶”鈐于圖中就足以說明高宗對(duì)此畫的認(rèn)可，所以我們無法否認(rèn)李唐《清溪漁隱圖》中的水碓所隱喻的政通人和、現(xiàn)世安穩(wěn)的烏托邦帝國的政治意涵。再結(jié)合李唐《清溪漁隱圖》中的另一個(gè)重要的“漁隱”主題，它是否又滿足了南宋畫院畫家李唐和文人士大夫渴慕林泉的心理訴求，這一點(diǎn)有待繼續(xù)研究。

注釋：①樓璹所繪的《耕織圖》現(xiàn)已失傳。清康熙年間，有人將樓璹所繪的《耕織圖》進(jìn)獻(xiàn)給康熙，于是在康熙三十五年，焦秉貞奉旨據(jù)此繪制了《耕織圖》四十六幅。耕圖與織圖數(shù)量各半，每幅圖內(nèi)空白處均以小楷書樓璹五言律詩一首，最終康熙《御制耕織圖》頒發(fā)全國。本文所用的《舂碓圖》即來自此本。

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作者簡介：曹鼎之（1993—），男，江西鄱陽人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國畫。