李伯勇

一

著手編輯這本分為“人生滄浪里”、“親情長相憶”和“故土長短調”等三卷非虛構散文集《鄉(xiāng)愁，如月光流淌》時，我剛剛從自己的長篇散文《不經意鐫刻的曠世鄉(xiāng)愁》（作家艾雯筆下國難、家難和赴臺后對大陸山鄉(xiāng)回望所凝結的鄉(xiāng)愁）探出頭來。我發(fā)現自己這數十年所創(chuàng)作的文學作品，特別是那些非虛構散文，也可以用“鄉(xiāng)愁刻錄”來概括。像當年艾雯一樣，我不是為訴說鄉(xiāng)愁而是基于緬懷與回望而起筆的;只不過我重點寫的多是20世紀五六十年代以降的生活場景人事變遷，猶如戲場，今天連舞臺也不復存在了，隨感而記，恰恰構成了不叫鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)愁。廣袤的鄉(xiāng)愁其實包含著人生如夢的人生嘆惋的，它如滔滔江河先我而存在。而我分析臺灣作家艾雯對于贛南（上猶）1940年代的“鄉(xiāng)愁”，其實是把不被我感知的“鄉(xiāng)愁”向以前延伸了，我的創(chuàng)作匯入了世紀鄉(xiāng)愁。

這三卷中有的文章有著很濃的隨筆和田野作業(yè)意味，一些篇什可以互換，但我還是按內容作了大致的分卷，也就是展示我的幾個基本情感面及精神創(chuàng)傷，匯集起來就是展示了我與時代和時代與我—時代烙印的個人化書寫，也不經意匯入了鄉(xiāng)愁之河。若干有著創(chuàng)作談與隨筆意味的文章，其實也記錄了我特定的生活場景而富有生活和人生的氣息，展示了自己或別人（在世和不在世的鄉(xiāng)友）或短或長的一段故事，同樣構成了鄉(xiāng)愁之一翼。這樣我筆下的鄉(xiāng)愁就跟艾雯筆下的鄉(xiāng)愁有很大的區(qū)別，她是外在型回望型的，而我是內在型即鄉(xiāng)土生活型以及以此為基礎進行回望的。

也跟后面我提及的魯迅筆下的鄉(xiāng)愁相區(qū)別，最大的特征就是，我輩以自己的青春熱血和命運與農民農村一道譜寫了鄉(xiāng)愁，我自己就是鄉(xiāng)愁的一個零件或音符，因此，鄉(xiāng)愁于我輩不是外在的感嘆—不是鄉(xiāng)愁的旁觀者和記錄者，更不是當下為旅游促銷的廣告詞，我們及同代親友都是鄉(xiāng)愁的有機組成。

從廣義即時代之場民族之場的意義上，魯迅、艾雯等數代作家都是鄉(xiāng)愁的見證者;從狹義即生活之場人生之場意義上，我輩則參與了鄉(xiāng)愁的澆鑄，當然也是鄉(xiāng)愁的見證。不管是外在即“局外”（如魯迅和艾雯），還是內在即“局中”（如我輩），殊途同歸，都記錄了鄉(xiāng)愁。

二

若有所思，我又讀了魯迅寫于1921年的《故鄉(xiāng)》，頓然感悟日本留學回來的魯迅，要把家搬到都市，與家鄉(xiāng)和鄉(xiāng)友告別所引發(fā)的感懷，這不正是鄉(xiāng)愁嗎？魯迅非虛構地記錄了鄉(xiāng)愁。這么說，升騰于中國土地上的鄉(xiāng)愁已歷經百年，一代代作家?guī)砥渲幸砸患褐l(xiāng)愁進而展示了廣袤之鄉(xiāng)愁。奇崛的倒是，我輩以鄉(xiāng)愁之局中人而鐫刻了鄉(xiāng)愁。

恰讀《一路走來—錢理群自述》（河南文藝出版社，2016），從書中作為注解的賀桂梅的評點說：“歷史與個人是完全一體的，個人被歷史左右，而歷史呈現為個人的喜怒哀樂。這里的困惑不在于個人能否進入歷史，相反在于個人能否從歷史中掙脫出來……（老錢）主要表現為個人情感與大歷史的緊張呼應、交融與角力……他的生命故事是相當精英化的，是始終作為時代‘弄潮兒的生命體驗。”這里，我像當年錢先生一樣作為底層的一員—個人被歷史左右，卻非弄潮兒姿態(tài)，所書寫的鄉(xiāng)愁是不經意的;而當人意識到從歷史中掙脫出來，以全球化現代化為參照，書寫的鄉(xiāng)愁則是經意的，或叫精英式的。顯然，像魯迅、艾雯等又可視為“精英式鄉(xiāng)愁”，而我輩（包括錢先生）從生活歷程思想歷程來說，則先后有著“不經意鄉(xiāng)愁”和“精英鄉(xiāng)愁”的遞進關系，“精英鄉(xiāng)愁”則有著個人從歷史中掙脫出來的意味。

應該說，魯迅、艾雯表達的是“精英鄉(xiāng)愁”。自然，我輩和上上輩魯迅（1920年代），與上輩艾雯（1940年代），因歷史情境不同，所敘寫的鄉(xiāng)愁側重點有所不同，有著明顯鄉(xiāng)愁賦形的寫作先是普泛狀態(tài)的鄉(xiāng)愁，而遞進為“精英鄉(xiāng)愁”。近年以梁鴻《中國在梁莊》為代表，所表達的也是精英鄉(xiāng)愁。

三

今天我讀《故鄉(xiāng)》，跟我自己數十年前（1960年代）作為中學課本（必修）、作為下放農村（1970年代）后的精神讀物（自行選擇），又是不同的。又如現在（2016年）我引用魯迅的下面這段話，因為自己也步入暮年，加上寫作經年，更感到了年華飄逝生命如歌的意味，更富有個人情感與大歷史緊張呼應的意味—

我們的船向前走，兩岸的青山在黃昏中，都裝成了深黛顏色，連著退向船后梢去。

宏兒和我靠著船窗，同看外面模糊的風景，他忽然問道：

“大伯！我們什么時候回來？”

……

我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路……但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么？……他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。

我想到希望，忽然害怕起來了。

“我們的船”我理解成“我們的生命之船”;“向前走”，兩岸的青山“退向船后”，我理解成時間或是我們凸凸凹凹的人生經歷湮沒于我們生命之中，我仍在走我的路。至于“害怕起來”正是對大歷史的緊張呼應（這種“緊張呼應”竟延綿百多年的數代中國作家，實在是中國的精神奇觀）。當人偶然地來到世上并過往于天地，環(huán)顧而檢視、眺望，便引發(fā)了鄉(xiāng)愁。誰不希望并期待有新的為我們所未經的生活即好日子？在這動蕩的世紀，對于每一個人，所過的都是未經的生活;作為社會生活，我們無法選擇，只有面對和承擔。我們更幸運的，是生命延續(xù)而能夠回望并訴諸表達。

但是，對于“害怕”，在魯迅乃基于一種悲憫和預感。由于年齡閱歷等原因，有的產生的害怕屬于后怕，可我輩數十年接受的“那是萬惡舊社會”的意識形態(tài)化教育，棄絕還來不及呢，何談“鄉(xiāng)愁”？而在上世紀的六七十年代—我輩作為當事者，倒愿意為逃避城里的紛擾而奔赴鄉(xiāng)村。何況當年最高當局發(fā)出了知識青年到農村去的“最高指示”，其時我們不覺得害怕，倒有一種解脫之感。與20世紀上半段知識青年紛紛掙脫山鄉(xiāng)投奔革命相比，鄉(xiāng)村成了我輩解脫即躲避現實的一個寄托所在。在鄉(xiāng)下，生活在繼續(xù)，時代依然無可回避。我們生命所經歷的每道坎或叫煉獄，身邊看客（鄉(xiāng)民成了看客）睽睽的場閾之下，我倒產生過短暫的害怕，隨即坦然起來，雖是受苦吃苦，也不那么驚慌失措了。從人的心理分析，大概是厄運當頭，自己因一下子“懸空”，更加自我渺小而感無助，而油然產生害怕。鄉(xiāng)村是我不能再退卻之地，此實在的生存讓自己拋卻驚惶。魯迅也不是衣錦還鄉(xiāng)，也是身經世事（包括家事）的險惡，當然懷抱希望，也就與鄉(xiāng)親辭別，趁夜乘船離去。我輩亦與閏土們不同，閏土們是麻木，我輩是想麻木而不能—20世紀的知識人能夠從現代書籍中領略“現代風”，從而在鄉(xiāng)下由“被看”悄悄轉為“睜眼看”。

當年在農村的我，神情落定還有一個理由，就是我已經在鄉(xiāng)下了，“鄉(xiāng)下”成了我最后的退守之地。當然到了這一地步，也無須叫“退守”的，就是做一個唯念三餐即唯“現實”是舉的土里刨食者吧。人到了這一地步，那些革命者權勢者不會再投一眼，自己反而獲得安全的小空間，重新打量自己與這片土地的關系，重新挺立起來。當年在城里焦頭爛額的知識分子愿意到鄉(xiāng)下，恐怕就基于這樣的心理（可處境好轉他們就立即離鄉(xiāng)村返城）。要說害怕，我輩乃是“不堪回首”和不堪前瞻的后怕。

還有個不能忽視的原因，那就是年齡。在我，少年不知愁滋味，其時因人生碰壁而生發(fā)的悲天憫人之愁，其實輕薄。當時局柳暗花明一閃現，有過的“愁”已不見蹤影;倒是父親母親為我擔憂—他們對處境和事態(tài)更為悲觀，目光凝結在子女身上，對子女的害怕和懸憂窩在心里，于是“想到希望，忽然害怕起來了”，即因希望無望（想到兒子從此一蹶不振不能像個正常人那樣生活）而害怕，跟魯迅的心情恐怕是一樣的，但有精神層次上的差別。

—從已向現代轉型的日本回來的知識者魯迅，似乎更看出了鄉(xiāng)土前景的黯淡—鄉(xiāng)土希望的虛妄，而害怕起來了。他的鄉(xiāng)愁有著深廣性，但還是因身處局外而“外在”。

四

我畢竟在山鄉(xiāng)生活出來了，就是說我在鄉(xiāng)土站起來了，成親（1972年）、成家（1973年）、做房子（1975年），跟當地建立了某種聯系，與鄉(xiāng)民結成生活共同體（社員們選我做生產隊長），在下放地戳下深深的痕跡。后來握筆寫作，回城（1980年），進廠礦（1981年）和縣城單位（1984年），我更成了一個純粹的寫作者（向思想精英轉化）。但是，寫作長篇小說《恍惚遠行》（2002年）之前，自己的作品有批判和鞭撻，也夾有怨訴，卻與“鄉(xiāng)愁”對不上號。此著寫作臨近結束，我才強烈地意識到洇漫的鄉(xiāng)愁。正是寫作讓我捕捉并定格于鄉(xiāng)愁，在自己熟悉的土地上感受到了濃濃鄉(xiāng)愁，從而呼應了時代，當然也終于感知了魯迅筆下的鄉(xiāng)愁。不管我寫的是城鎮(zhèn)還是鄉(xiāng)村，皆無目的而合目的地記錄了這個時代的鄉(xiāng)愁。置身縣城，無法跟山鄉(xiāng)隔絕，一不小心就蹚進了鄉(xiāng)愁。某種程度，我輩的寫作確實可叫作鄉(xiāng)愁寫作。

盡管進城多年，我總是自發(fā)地重現過往生活的陽光和月光，念起下放地那些熟悉的鄉(xiāng)友及其子弟的命運。他們在城里或在鄉(xiāng)鎮(zhèn)建了房立了業(yè)，確如魯迅所說，他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。就是那些生活不如意的鄉(xiāng)村散戶，他們過的也是“未經的生活”—享受著各種農業(yè)補貼，鄉(xiāng)村繼續(xù)渙散和荒蕪著，他們無法返回故鄉(xiāng)—更準確地說，他們只知道有一個物理意義上空殼化的故鄉(xiāng)，而無從回到能撫慰心靈的實在故鄉(xiāng)。當然不少人歸于打工潮城市化;其實在政治運動不斷、折騰不斷的大集體（人民公社）年代，鄉(xiāng)村的磁力和內聚力被一遍又一遍淘洗，鄉(xiāng)村主人們逐漸放棄主人的職責，另擇高枝—這高枝已與鄉(xiāng)土無關，也與城市無關，更是他們的一種盲動，或叫無法著落的夢想，或叫青天白日下的夢游，也叫希望的虛妄，對他們來說仍是所未經的新的生活。不過我也知道，在一些進城成功者的光環(huán)之下，掩蓋著許多在城里失敗卻不想返鄉(xiāng)的貧困者凄惶者，他們屬于城里的第三、第四世界，同時又是鄉(xiāng)村的邊緣人。他們背著土地而在城里顛沛流離，遭際令人吁唏，其命運展現了鄉(xiāng)愁的另一種成色，或叫鄉(xiāng)愁城鄉(xiāng)漫漶。他們想象的和正在過的，都是未經的生活。

應該說，21世紀的鄉(xiāng)愁有多種面相和成色，我的作品有不少這樣的情境和身影。

五

在我—別人也一樣—寫作聚焦鄉(xiāng)愁時，寧可說，我的作品是鄉(xiāng)土變遷，當然也是鄉(xiāng)愁的見證，我的散文作品是可歸于“見證文學”。無論生活敘寫，還是精神反思，都是見證。雖然我的作品中突出的是“這一個”“這一幕”“這一刻”“這一年”“這數十年”，其實我所觀察所描寫的是“鄉(xiāng)土群體”即鄉(xiāng)土王國，鄉(xiāng)民們攜帶著山場土地在時間之河里泅渡，也在時間之河里隱沒。所以，我作品中的“個人事件”實乃“群體性歷史事件”，其背景是鄉(xiāng)村整體性的歷史變遷。

《誰，在我呼喊時—20世紀的見證文學》（[法]克洛德·穆沙著，李金佳譯，華東師范大學出版社，2015）中有云：“記憶，情感，身體的悸動，精神世界的波瀾：歷史事件在個人身上留下的所有痕跡，都是值得我們關注和思索的。”“當一個作家決定以筆見證群體性歷史事件時，他總是力圖把眼光放得長遠一些，將事實了解得更透徹一些?！薄?0世紀是一個不斷被群體歷史事件所搖撼的世紀：戰(zhàn)爭，群眾運動，走向極端的政治潮流……群體性歷史事件的參與者越多，就越需要有個人的眼光來觀察，個人的聲音來講述，才能得到理解和記憶……（所以群體性歷史事件）總面臨著一種危險：被遺忘，就像它們根本沒有發(fā)生過一樣?！币蚨?，以文學筆觸來見證，也就有力地反抗著遺忘。一部文學史文化史，就是個人、群體和民族的心靈和希望留存史。在這個意義上，記錄鄉(xiāng)愁就是記錄“見證”，記錄希望，反抗遺忘。

要記錄群體歷史事件，就得深入其中，也就進入了整體性的歷史。即使寫的是某個人某個片段，也會讓人覺得生活（歷史）是整體性而不是碎片化存在。我從整體性鄉(xiāng)村鄉(xiāng)民中逸出，所憶所寫也就帶有“整體性”的精神印記，對于擁抱時代的寫作，又是大幸。

我這百多篇寫親情寫鄉(xiāng)土或短或長的散文，就是以個人眼光來觀察，以個人的聲音來講述，與鄉(xiāng)民同振的心靈來感受，并貫徹自己的理解。我所寫的鄉(xiāng)土（包括從像艾雯等別個作家記錄中剔抉的鄉(xiāng)土），只是間接展示了魯迅走后的世界，直接展示的則是1950年代以降的世界，當然有著我對鄉(xiāng)土的緬懷和回望，鄉(xiāng)愁已在字里行間騰躍。與魯迅和當代一些城市作家不同的是，我是鄉(xiāng)愁的澆筑者、見證者。這些文章就是我見證的產物。此書見證了世紀鄉(xiāng)愁。

以什么見證？當然以“個人”而不是以組織化、體制化和意識形態(tài)化，即沒有個人情感靈魂的作者名字來見證，以非虛構的親人或鄉(xiāng)友的遭際和命運（故事）來見證，見證就是看見并證明，非虛構寫作就這樣發(fā)生了。“在非虛構寫作中，‘看見成了一個關鍵詞?！保ā墩l，在我呼喊時》）我的這類寫作應該屬于非虛構寫作。

見證寫作就是非虛構寫作。正如王磊光《論“非虛構”寫作的精神向度》（《上海文學》2016年第8期）所說的：非虛構追求的是一種“個人化的真實”。與強調個人自由、個人利益的“個人主義”不同，它強調從個人的觀察、體驗和思考出發(fā)來理解世界，記錄個人眼中和心靈中的世界。它包含著幾個重要特征：一是倡導吾土吾民的情懷和重回民間/底層立場;二是強調作者對真實的真誠，作品要具有深度真實，三是強調現場感，要求作者“行動”與“在場”，強調“有我”;四是要具有較高的文學品質。文壇上以梁鴻《梁莊》為非虛構寫作勃興的樣板，“無論是作者深入生活的程度，還是作者的姿態(tài)（傾聽、感受和思考），表現出的鄉(xiāng)村問題的復雜性、鄉(xiāng)村人的疼痛和迷惘，以及所運用的敘事手段和描寫手段，都是報告文學等紀實文學所不能達到的”。非虛構以其個人化的深度介入現實的敘事倫理，使得它區(qū)別于報告文學、“新聞報道”，而進入了真正的文學創(chuàng)作的范疇。像阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》，既有著具體的歷史材料，又有著基于史料的場面描寫、細節(jié)描寫乃至性格刻畫，有著很強的小說味，又接近學術作品，就是近年興起的非虛構寫作的一種。無目的而合目的，我輩作家不約而同采取了這種文學樣式。如是，非虛構寫作成了21世紀中國文學一道富有精神亮色、有著廣闊前景的創(chuàng)作門類，它折射了當代中國作家普遍性的精神流向?！胺翘摌嬂碚摗钡牡菆觯砻髦袊翘摌媽懽饕咽歉〕鏊娴木薮蟮奈膶W存在，預示著中國非虛構寫作會有大作品出現—非虛構寫作進入嶄新的階段。

其實魯迅的《故鄉(xiāng)》就是符合當今標準的非虛構（見證）寫作，《吶喊》里的《故鄉(xiāng)》《藥》《一件小事》《社戲》等都具有上述非虛構寫作的明顯特征，但一直都被當作小說看待。魯迅在《吶喊》自序里也這樣認為（“我竟將我的短篇小說結集起來”），我還以為，魯迅這篇《自序》就是一篇非虛構寫作。因而，完全可以把魯迅看作中國現代文學非虛構寫作的開山祖。為什么當年沒有“非虛構寫作”這種提法？一、它屬于文學范疇更屬于歷史范疇，它經由全球視域下的社會強烈震蕩并作出深刻反思，通俗得多的“現實主義”成了更可理解的東西;二、當年倒是“小說”這一現代文體吸引了廣大讀者，作家愿在“小說”中展現自己的精神流向;三、是當年作家對因“對號入座”帶來煩惱的一種規(guī)避。

這里還能看到20世紀前期諸多中國作家的所謂短篇小說，其實就是非虛構寫作的一種路子。如我的非虛構寫作，受魯迅影響則是肯定的，但作用于作家身上的時代社會的精神氛圍則是第一位的。魯迅繼續(xù)“活著”，那是在1970年代的精神威壓和1980年代的精神火光朗照之下，作家銜接魯迅這一精神源頭，保持“個人”或“有我”的較便捷又不失深刻的紀實方式。

如此看來，20世紀七八十年代改革開放初期的像何士光的《鄉(xiāng)場上》一類短篇小說，其實就是非虛構寫作。時代每到一個節(jié)點，作家們不約而同以非虛構寫作撞擊文壇—作家以非虛構寫作呼應時代，這是全球化—世界文學精神深入到作家（民族）心靈的一種體現。至于當年解放區(qū)流行的一些小說—非虛構寫作，那是服膺革命意識形態(tài)的“無我”（只有集體而無個人）的響應式寫作，缺少和缺乏的正是“個人化的真實”。

自然我們看到，從魯迅輩到我輩，其非虛構寫作是有過中斷（空白）的。確切地說，由于時代更迭（比如1949），一些短篇小說如《不能走那條路》類似于“非虛構”，其實是一種意識形態(tài)的刻意宣傳。這就表明當時提倡的擁抱現實的寫作是“無我”的、非“個人化”的，非“民間立場”，不可能具有“深度真實”，談不上真正的文學品質，這樣的“精神向度”是不能在作家（民族）心靈中扎根的。而近年對非虛構的重新檢視，也是對近年現實主義精神缺失、作家迷惘、創(chuàng)作疲憊的一種反撥，跟魯迅的非虛構寫作暗合和銜接。中國作家選擇非虛構是最便捷、最得心應手、也最深刻的精神取向，鄉(xiāng)愁寫作即是其中一種。

六

鄉(xiāng)愁總與陽光與暗夜更與月光相關。魯迅在《故鄉(xiāng)》描寫的離鄉(xiāng)是由薄暮而入夜時分，但他1922年寫的《社戲》又把鄉(xiāng)村定格于“倒數上去的二十年”，那就是20世紀元年了。那時魯迅不過十一二歲—

兩岸的豆麥和河底的水草所散發(fā)出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來;月色便朦朧在這水氣里……漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點火，料想便是戲臺，但或者也許是漁火?！浑x趙莊，月光又顯得格外的皎潔……不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周圍的黑暗只是濃，可知已經到了深夜……

那是中國鄉(xiāng)村的老年還是童年？抑或老年鄉(xiāng)村的童真夢幻？魯迅寫的雖是片段，卻讓人感受到中國鄉(xiāng)村整體性的存在，當然在今天看來也是整體性鄉(xiāng)村的遠去。我們的鄉(xiāng)村消失已久。

這篇《社戲》仍讓人聞見魯迅以局外人寫鄉(xiāng)愁的況味。半個世紀過去（1950），初登海峽另一邊的艾雯，在《精神砥柱》一文中，她毫不含糊地道出了她以海峽相隔為參照，渡海（不是江河而是汪洋大海）赴臺所引發(fā)的鄉(xiāng)愁：勝利還不曾回鄉(xiāng)，又倉促渡海。載重三千噸的繼光號，似乎也載不起如許離情鄉(xiāng)愁。由情境引發(fā)而寫鄉(xiāng)愁，艾雯同樣有著局外人況味，但已有局中人那種鄉(xiāng)愁感受了。

而一個世紀過去（21世紀初），學人梁鴻們則從“局外”進入“梁莊”，力圖成為“局中人”而書寫鄉(xiāng)愁。但跟真正的梁莊“局中人”還是不一樣，她處“局外”與“局中”之間。閻連科為她的學術著作《“靈光”的消逝—當代文學敘事美學的嬗變》（文化藝術出版社，2009）所作序文的題目《梁鴻：行走在現實與學理之間》，就揭示了她非虛構寫作的這種姿態(tài)。因而，她關注并書寫的鄉(xiāng)愁，就是鄉(xiāng)村“靈光”的消逝。梁鴻所指的靈光就是本雅明說的：靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分—這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。只不過她再向著“梁莊”抵進了一步幾步，她以學理之識書寫梁莊現實之鄉(xiāng)愁了。

記憶中的月光分外皎潔。在我，也記錄了母校數十年前（1956）中秋皓亮的月光，稱母校為潺潺流水中行進的船;記錄了下放地—鄉(xiāng)村深山里的清亮月色，也從開頭提到的作家艾雯對暗夜?jié)O火的描述，記起1950年代我在河邊我所看見的點點漁火……月光照亮了鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁憑借月光淌入歷史的深處，也淌向我們每代人未經生活的未來。我輩非虛構書寫鄉(xiāng)愁，正延續(xù)了基于魯迅的希望。

（作者單位：江西上猶縣文聯）