本期文藝家：張曼君，江西上饒人，出生于江西贛州。戲曲導(dǎo)演，表演藝術(shù)家，中國戲曲學(xué)會副會長，中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)系導(dǎo)師，原天津歌舞劇院副院長。中國戲劇梅花獎(jiǎng)獲得者，國務(wù)院特殊津貼專家。代表作品有：采茶歌舞劇《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》;湖北花鼓戲《十二月等郎》;京劇《馬前潑水》《水上燈》《欽差林則徐》《青衣》;昆曲《一片桃花紅》;越劇《梅龍鎮(zhèn)》;評劇《紅高粱》《母親》;河北梆子《晚雪》《孟姜女》;歌劇《八月桂花遍地開》;川劇《欲?？癯薄?湘劇《李貞回鄉(xiāng)》《月亮粑粑》;晉劇《大紅燈籠》;蒲劇《山村母親》;黃梅戲《妹娃要過河》《小喬初嫁》;錫劇《二泉映月·隨心曲》;秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》等。曾獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、文化部文華大獎(jiǎng)、文華導(dǎo)演獎(jiǎng)、國家精品劇目獎(jiǎng)等。

陳法玉（以下簡稱陳）：張導(dǎo)好！非常感謝您接受家鄉(xiāng)《創(chuàng)作評譚》雜志的專訪。您曾在2007年被《中國戲劇》雜志推舉為“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演”，是六位被推舉人中唯一的一位戲曲導(dǎo)演，也是唯一的一位女導(dǎo)演。您是江西兒女的驕傲。我們希望通過這次采訪，能夠讓更多家鄉(xiāng)人了解您藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)歷和成就，增強(qiáng)江西的文化自信。首先，請您簡要介紹一下您的成長經(jīng)歷，特別是與贛南、與江西的情緣。

張曼君（以下簡稱張）：我的祖籍是江西省上饒市，出生于江西省贛州市?！拔母铩睍r(shí)期，我在贛南小學(xué)畢業(yè)，卻因?yàn)槌錾韱栴}沒能繼續(xù)上中學(xué)，后輾轉(zhuǎn)就讀于一家民辦中學(xué)，并隨學(xué)校移至當(dāng)時(shí)的“共產(chǎn)主義勞動大學(xué)”，校址在贛南的上猶縣。16歲那年，我?guī)捉?jīng)波折成為上猶縣采茶劇團(tuán)的一名演員。由于我有較好的表演天賦，獨(dú)唱革命歌曲和樣板戲在當(dāng)?shù)睾苡忻麣?，在縣劇團(tuán)里成了臺柱子，演出很多。主要節(jié)目是樣板戲、小歌舞、小話劇、對口詞、表演唱、三句半等。除此之外，我還擔(dān)任報(bào)幕員。我演的第一個(gè)戲是小歌劇《紅旗二號》，在戲里演一個(gè)有點(diǎn)自私的小女孩兒，也屬于“女一號”。那時(shí)候，縣劇團(tuán)有很多下放來改造的所謂“反動權(quán)威”，其實(shí)他們都是很好的藝術(shù)家，是我藝術(shù)起步階段最好的老師。每到排戲的時(shí)候，他們都會要求我寫角色自傳、劇本分析。我不會寫，他們就一邊啟發(fā)我思考，一邊詳細(xì)講解。寫出來后，又幫我找出其中的問題，認(rèn)真加以糾正。所以，在這方面我比一般的演員基礎(chǔ)要好，除卻從小比較喜歡閱讀之外，更重要的原因就是有過這樣的積累和鍛煉。當(dāng)時(shí)唱戲都用普通話，所以我用普通話唱采茶戲，也用普通話演過評劇《向陽商店》、湖南花鼓戲《送貨路上》《打銅鑼》等，也用唱歌的方法演過整出的京劇《紅燈記》（飾演李鐵梅）、《龍江頌》（飾演江水英），同時(shí)也演出過大型歌劇《海島女民兵》（飾演海霞）、《江姐》（飾演江姐）。后來縣劇團(tuán)改為采茶劇團(tuán)，開始也用本地話演出了，以此證明采茶戲的回歸。在古裝戲“開凍”時(shí)，我演了贛劇《望江亭》（飾演譚記兒），又移植演出了《皮秀英四告》（飾演皮秀英）、《三看御妹》（飾演劉金定）、《孟姜女》（飾演孟姜女）等。雖然辛苦，但我極其享受著舞臺。1981年我調(diào)回贛州市，在贛南采茶劇團(tuán)擔(dān)任主演。那時(shí)期的演出已經(jīng)有了我的所謂原創(chuàng)代表劇目，比如《蓮妹子》《襁褓記》《試妻》《夏姑》等。在這樣的實(shí)踐中我不斷摸索著學(xué)習(xí)，成為贛南采茶戲的一名演員。贛南是我藝術(shù)的“根”與“源”，所以提到贛南，我似乎就有講不盡的話，訴不完的情。

1987年，中央戲劇學(xué)院開辦戲曲導(dǎo)演干部專修班，考生眾多而只錄取12名，我有幸成為這十二分之一。由于我在長期的基層生活中積累了豐富的素材，參加考試時(shí)，我根據(jù)一位農(nóng)村姑娘不小心染污毛澤東石膏像而被逼瘋的真實(shí)事例，即興編出了一個(gè)事件小品。同時(shí)，對電影《湖畔奏鳴曲》的作品分析又寫得較好，居然取得專業(yè)第一的好成績，步入了戲劇藝術(shù)的殿堂。這很有些傳奇的色彩了，因?yàn)槲以?985年之前還不知道有個(gè)中央戲劇學(xué)院呢。那時(shí)正逢思想解放的活躍期，徐曉鐘老師任學(xué)院院長，排出了里程碑作品《桑樹坪紀(jì)事》。我的專業(yè)課受教于酈子柏、蔡金玨、李保田、黃維若等先生，同時(shí)又有祝肇年、譚霈生、孫家琇、晏雪、林克歡、林蔭宇等先生授課。隨著眼界的不斷開闊和對戲劇藝術(shù)認(rèn)識的不斷深化，1989年中戲畢業(yè)后，我更深地投入到戲曲實(shí)踐中，回到劇院排出了第一個(gè)獲得文化部“文華大獎(jiǎng)”的劇目《山歌情》，我自己也因?yàn)椤断墓谩返葢虻谋硌莴@得了梅花獎(jiǎng)。1996年我作為導(dǎo)演人才交流調(diào)入天津，任天津歌劇舞劇院副院長。1999年，我再次進(jìn)入中央戲劇學(xué)院，在高級導(dǎo)演研究生班學(xué)習(xí)，直接受教于徐曉鐘先生、譚霈生先生、曹其敬先生、鮑黔明先生、白拭本先生等名師。畢業(yè)后，一直從事戲曲導(dǎo)演工作，先后在全國各地執(zhí)導(dǎo)了京劇《馬前潑水》《青衣》、評劇《母親》《紅高粱》、秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》、湘劇《月亮粑粑》、黃梅戲《妹娃要過河》《小喬初嫁》等50多個(gè)劇目。其中有多部作品獲文華獎(jiǎng)、“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)及中國戲劇節(jié)優(yōu)秀獎(jiǎng)等國家級獎(jiǎng)項(xiàng)，本人也多次獲得導(dǎo)演獎(jiǎng)。

陳：正如您所說，江西是您成就夢想的出發(fā)地，是形成您戲曲藝術(shù)的“根”與“源”，您能談?wù)勁c江西采茶戲的緣分嗎？

張：江西是我的故鄉(xiāng)，贛南采茶戲是我戲曲事業(yè)的起點(diǎn)。對贛南采茶戲，我發(fā)自內(nèi)心地?zé)釔酆透心?，一心想要為采茶戲的繁榮發(fā)展做點(diǎn)什么。20多年來，我先后為江西排了多部贛南采茶戲，主要有《山歌情》《快樂標(biāo)兵》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》等，其中《山歌情》《八子參軍》和《永遠(yuǎn)的歌謠》被譽(yù)為贛南采茶歌舞劇“紅色三部曲”。這些劇目，囊括了中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、文化部文華獎(jiǎng)等戲劇藝術(shù)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，既為江西戲劇贏得了榮譽(yù)，也讓我自己倍感欣慰。

下面，我就簡單地介紹一下“紅色三部曲”的情況?！渡礁枨椤吠ㄟ^藝術(shù)的手段，再現(xiàn)了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期贛南蘇區(qū)“山歌大王”貞秀、滿倉、謝明生等人的生命歷程，歌頌了蘇區(qū)百姓敢于為革命犧牲的精神。《八子參軍》講述的是紅軍“擴(kuò)紅”的故事，根據(jù)瑞金農(nóng)民楊榮顯送八個(gè)兒子參加紅軍的真實(shí)故事改編而成。全劇將蘇區(qū)精神、蘇區(qū)人民的情懷、蘇區(qū)的傳統(tǒng)文化融于一體，從人性、人情的角度，展示了積極向上的人生觀和價(jià)值觀?！队肋h(yuǎn)的歌謠》這出戲以一首傳唱了80多年、曾經(jīng)在土地革命時(shí)期產(chǎn)生過重大作用和巨大影響的著名歌曲《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》貫穿始終，講述了一個(gè)發(fā)生在1931年中央蘇區(qū)的故事。這個(gè)戲的特點(diǎn)是既保持了贛南采茶戲載歌載舞的風(fēng)格，也大膽引入新的歌舞形式，將贛南山歌民謠、民間舞蹈和民俗熔為一爐，并借鑒西方音樂劇的一些表現(xiàn)形式，以歌唱代替人物的對白。

陳：您的導(dǎo)演藝術(shù)起點(diǎn)很高，從初試牛刀的《試妻》，到一舉成名的《山歌情》，再到首開戲曲小劇場先河的《馬前潑水》，都引起了業(yè)界極大的關(guān)注。請您給我們說說排演這幾出戲的動因和實(shí)踐。

張：是的，這三個(gè)戲?qū)ξ襾碚f具有非同尋常的意義。1985年，我改編并自導(dǎo)自演了傳統(tǒng)采茶戲《試妻》。這可以算是我的導(dǎo)演處女作，也是我的編劇處女作。全劇只有兩個(gè)角色，一個(gè)小丑，一個(gè)小旦，我演其中的小旦。劇中小丑角色的男子懷疑美貌的妻子有外遇，多方試探，最終發(fā)現(xiàn)妻子冰清玉潔。全劇就這樣反映了“世上本無事，庸人自擾之。若要相永好，兩心長相知”的俗常主題。舞臺上用了竹制的一桌一椅，然后在贛南采茶戲的扇子上做文章，使之一物多用，通過表演產(chǎn)生幻覺，或?qū)⒅?dāng)作茶盤，或?qū)⒅?dāng)作抹布，或?qū)⒅?dāng)作趕雞的笤帚，或?qū)⒅?dāng)作捆人的繩子乃至懲戒歹人的棍子。兩把扇子拼在一起，便成為繡花的花繃。又把唯一的一把椅子騰挪來去，形成門里門外、墻里墻外、窗里窗外、狗洞內(nèi)外等空間的變化?！对嚻蕖愤M(jìn)京參加匯報(bào)演出，得到了著名評論家張庚、郭漢城等先生的高度評價(jià)，認(rèn)為此劇可以同契訶夫的經(jīng)典獨(dú)幕劇《蠢貨》媲美。初試身手便獲專家好評，這也堅(jiān)定了我從事導(dǎo)演工作的信心。

1993年導(dǎo)演的《山歌情》，借助贛南民間山歌藝術(shù)表現(xiàn)贛南這片紅色土地上人民對美好生活的憧憬、對革命理想的追求，既呈現(xiàn)出贛南人共有的生命氣質(zhì)，也張揚(yáng)著我個(gè)人獨(dú)特的生命理想。此劇獲得文華大獎(jiǎng)，女主演龍紅也因此獲得戲劇梅花獎(jiǎng)。導(dǎo)演《山歌情》，開啟了我對戲曲現(xiàn)代戲的一個(gè)新的認(rèn)識。當(dāng)時(shí)，我在《山歌情》導(dǎo)演闡釋中曾寫下了這樣一段話：“尋找一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式的最佳結(jié)合點(diǎn)，這個(gè)結(jié)合點(diǎn)要使戲既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的開放態(tài)勢和時(shí)代風(fēng)貌;既有歷史的豐富內(nèi)涵而給人以啟迪，又有載歌載舞清新優(yōu)美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現(xiàn)代觀念去觀照歷史，用當(dāng)代意識去表現(xiàn)歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊(yùn)含深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學(xué)風(fēng)格?！睂?dǎo)演《山歌情》，奠定我以后戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的風(fēng)格和基調(diào)。

《馬前潑水》這出戲，經(jīng)歷了話劇和小劇場京劇兩個(gè)過程。在中央戲劇學(xué)院讀導(dǎo)演研究生班的時(shí)候，我讀到蘇國榮先生的《戲曲美學(xué)》，書中使用的“太一”概念，類似于老子“一生二，二生三，三生萬物”的哲學(xué)思想。蘇先生將之視為中國戲曲一種思維形態(tài)的表達(dá)方式和審美方式，給了我深刻的啟發(fā)。聯(lián)想起印象深刻的昆曲《爛柯山》，便決定排一出能夠表達(dá)我個(gè)人藝術(shù)思考的《馬前潑水》。我希望以戲曲化的表演形式來排一個(gè)小話劇。這個(gè)戲曲化的核心不是做身段，而是通過一個(gè)物件產(chǎn)生多種幻覺，以此擴(kuò)大表演藝術(shù)空間，嘗試舞臺時(shí)空變化的可能性，產(chǎn)生一種無障礙的、全方面輻射的藝術(shù)氣場，并在觀念上接通中國戲曲美學(xué)與現(xiàn)代戲劇思維。排出的《馬前潑水》以話劇思維來結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出較強(qiáng)的思辨性，同時(shí)又融入戲曲手段和戲曲美學(xué)思想。為體現(xiàn)“太一萬物”的精神，我設(shè)計(jì)了一件披風(fēng)，一面黑，代表壓抑;一面紅，象征躁動和欲望，人物正反面輪換著穿上披風(fēng)，展現(xiàn)出不同的意蘊(yùn)。另外，披風(fēng)還可以代表潑出的水、燃燒的紅燭、陋室的陰冷地面、洞房花燭夜的婚床等。在編排過程中，我讀到了英國劇作家哈羅德·品特的劇作《背叛》，為它的結(jié)構(gòu)所傾倒，便套用到《馬前潑水》中。全劇從朱買臣衣錦還鄉(xiāng)、崔氏攔馬相認(rèn)開始，通過不斷的閃回，追溯兩人關(guān)系由和諧到背離的演變過程。經(jīng)過反復(fù)的追問和回溯，朱買臣手中的水潑不下去了;而崔氏也認(rèn)識到只能接受自己選擇的命運(yùn)，最后她把那盆水潑了出去。因?yàn)橐磺卸蓟夭蝗チ?，這就是人生。

《馬前潑水》在中戲“黑匣子”演出后，獲得很高的贊譽(yù)。應(yīng)當(dāng)時(shí)北京市文化局藝術(shù)處處長洪業(yè)的要求，我和著名劇作家盛和煜一起將其改編為京劇。有了京劇的手段，我如虎添翼。除了繼續(xù)使用雙面披風(fēng)等藝術(shù)手段外，我努力發(fā)揚(yáng)京劇樂隊(duì)的表現(xiàn)色彩，安排樂隊(duì)文、武場分別坐在舞臺兩邊，空出中間區(qū)域讓演員表演?！恶R前潑水》開了小劇場戲曲演出的先河，也成為我導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐中具有標(biāo)志性意義的劇目。

陳：20多年來，您陸續(xù)導(dǎo)演了一大批涉及京劇、昆曲和多個(gè)地方戲劇種的數(shù)十個(gè)戲劇佳作，逐步形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，其中“退一進(jìn)二”和“三民主義”頗能體現(xiàn)您的藝術(shù)追求。請您談?wù)勥@方面的情況。

張：生為中國藝術(shù)家，應(yīng)該思考我們存在的意義在哪里、我們應(yīng)當(dāng)怎樣發(fā)出自己的聲音。這大概就是我比較執(zhí)著于創(chuàng)編現(xiàn)代戲的潛意識吧。所以，我主張“退一進(jìn)二”的理念：退一步—回歸戲曲本體的美學(xué)思維;進(jìn)兩步—高揚(yáng)現(xiàn)代觀念，實(shí)踐新的觀演關(guān)系的質(zhì)變與突破。我也主張?jiān)u論家們總結(jié)的，也是我一直以來踐行的“三民主義”—從生活文化出發(fā)，把民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的賦形坐標(biāo)。對于“三民主義”運(yùn)用，我感覺得心應(yīng)手，因?yàn)槲夷軌蜉^有感覺地走進(jìn)它。比如《十二月等郎》的“等郎調(diào)”，《狗兒爺涅槃》的老腔，《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》中的“十月懷胎”歌及采茶調(diào)等，都能以生活中得來的民間氣息和我的戲曲劇目接壤，使得我的創(chuàng)作依靠著現(xiàn)實(shí)生活，踏實(shí)地接近真實(shí)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)入戲曲的詩意化表達(dá)。主張“退一進(jìn)二”和“三民主義”，目的是激活戲曲本體，使之能以豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和富于時(shí)代感的審美形態(tài)，贏得當(dāng)下，走向未來。

陳：在您導(dǎo)演的每一個(gè)現(xiàn)代戲劇目中，都閃耀著探索和創(chuàng)新的光輝。對戲曲的現(xiàn)代性，您是怎么理解的？

張：戲曲現(xiàn)代性，不等同于現(xiàn)代題材的表現(xiàn)?，F(xiàn)代戲與現(xiàn)代性之間，也沒有天生的必然聯(lián)系?，F(xiàn)代性的范圍相對寬廣，戲曲古代題材的現(xiàn)代表現(xiàn)也可涵蓋其中。我想，戲曲的現(xiàn)代化絕不在于古老的戲曲是否進(jìn)入了現(xiàn)代生活的題材，關(guān)鍵在于它是否構(gòu)建了現(xiàn)代的審美品格，是否表現(xiàn)了現(xiàn)代人的生活體驗(yàn)，是否體現(xiàn)了現(xiàn)代人的價(jià)值取向，是否呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美意識，是否彰顯了社會的時(shí)代精神，能否激發(fā)起人們的審美愉悅。

實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代性，關(guān)鍵要改革創(chuàng)新，將戲曲融入時(shí)代感和現(xiàn)代審美。這既表現(xiàn)在戲曲演出的內(nèi)容上，也表現(xiàn)在戲曲演出的藝術(shù)表現(xiàn)形式上。在戲曲現(xiàn)代性的探索和實(shí)踐中，我也做出過許多努力，主要是把富有鄉(xiāng)間氣息的民間文化傳統(tǒng)與中國戲曲的藝術(shù)理想緊密結(jié)合起來，用符合時(shí)代審美趣味的藝術(shù)手段，重塑戲曲的舞臺印象。比如導(dǎo)演湘劇《月亮粑粑》，我就認(rèn)為可以從這個(gè)戲入手，實(shí)踐戲曲貼近當(dāng)代生活的表達(dá)，即努力實(shí)現(xiàn)戲曲的生活化與古老湘劇的現(xiàn)代化。面對這個(gè)題材的結(jié)構(gòu)樣式風(fēng)貌，我知道，必須淡化戲劇的表面矛盾，強(qiáng)化人物的內(nèi)心沖突，這才是一次很有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作。

陳：您不懈地追求戲曲舞臺的“真”與“靈”， 如何把主旋律的藝術(shù)題材做成藝術(shù)品而非宣傳品，是大多數(shù)導(dǎo)演都感到困惑、感到棘手的事情。在這個(gè)方面，您是怎樣對待和實(shí)踐的？

張：首先，我不排斥主旋律題材，反而以極大的熱情投入到主旋律題材的創(chuàng)作，總是對現(xiàn)代甚至當(dāng)代題材表現(xiàn)出強(qiáng)烈的感情和濃厚的興趣。對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注，對舞臺表演新的表現(xiàn)手法的追求，構(gòu)成我導(dǎo)演藝術(shù)思想的重要特點(diǎn)。對主旋律題材的創(chuàng)作，關(guān)鍵不要把他們做成說教式的宣傳品，而是要匡正觀念，回歸常識，重視人物命運(yùn)、人物情感、人物個(gè)性，追求“真”與“靈”，深入人物的內(nèi)心去塑造人物。在這些問題上，我還是深有體會的。

采茶歌舞劇《八子參軍》，雖然是謳歌先烈的題材，但“紅”“白”之間的是非判斷已不是主要的話題，全劇把焦點(diǎn)放到了母子情懷、生死契闊上，由此找到一種詩意濃郁同時(shí)又有血有肉的抒情路線，通過對普遍人性的理解，走到廣闊的人學(xué)平臺。

評劇《母親》聽起來是個(gè)命題作文，選材上也沒有太大的主動性，但這個(gè)戲恰恰就好在它談?wù)摰氖侨祟惖闹黝}。在歷史背景的襯托下，人和人最普遍的感情，母子、父子，家庭中這樣的感情更能夠使人迅速達(dá)成共鳴和理解。家庭看起來是最小單位，但確實(shí)是最具體的，最能夠感染人。通過宣揚(yáng)人怎么在一定的環(huán)境中迸發(fā)出品格的精神和力量，是我們做好這出戲的基礎(chǔ)。秦腔《花兒聲聲》通過表達(dá)人與土地的關(guān)系，表現(xiàn)出故土難離的感情。對于現(xiàn)代題材特別是主旋律題材的創(chuàng)作，既要面對現(xiàn)實(shí)，又不能太直、太露。

陳：張導(dǎo)從江西到天津，從天津到全國，張氏劇目幾乎遍布全國各地。在您導(dǎo)演的作品中，我們看到您既能堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格，又能使所導(dǎo)演的劇目做到一戲一品、一劇一格，不重復(fù)、不雷同，姚黃魏紫，各呈其美。請問張導(dǎo)是怎么做到這一點(diǎn)的？

張：回答這個(gè)問題，首先要介紹一下我導(dǎo)演工作的各個(gè)環(huán)節(jié)、整個(gè)流程和方法手段，因?yàn)檫@些是形成我導(dǎo)演風(fēng)格的基礎(chǔ)和條件。

確定了要排的劇目，進(jìn)入導(dǎo)演工作后，我開始全力跟蹤文本，有的劇目甚至直接介入文本的開初構(gòu)想。我覺得編導(dǎo)合力是完成現(xiàn)代戲曲的一種深入操作，是保證現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造現(xiàn)代性的重要途徑，是互相成就共同發(fā)力的完美結(jié)果。完成了編劇任務(wù)，音樂又面臨類似情況，我一樣身體力行，利用我當(dāng)過演員的底子，逐字逐句地去唱音樂、唱?jiǎng)”荆云谧尦辉O(shè)計(jì)作曲家有一個(gè)“活的走向”。同時(shí)我還會寫出一個(gè)音樂臺本，用文字描述我需要的音樂的感覺和節(jié)奏，甚至還有器樂的使用設(shè)想。有了文本，有了音樂，在這個(gè)基礎(chǔ)上，就可以進(jìn)入舞美環(huán)節(jié)了。舞美是更專業(yè)的類別。不同于人人都可以寫的幾段文字，我這個(gè)導(dǎo)演只能給舞美設(shè)計(jì)提供一個(gè)劇目風(fēng)格走向，分析一下劇目的綱目主旨，然后由舞美設(shè)計(jì)家出個(gè)初稿方案討論商議。做完案頭工作，就開始進(jìn)排練場了。可能與其他導(dǎo)演排戲的習(xí)慣不同，我在“搭架子”時(shí)費(fèi)的精力很多，每個(gè)細(xì)節(jié)都要落實(shí)，基本要求一下子達(dá)到細(xì)排的程度，這樣我會覺得音樂文本才能落到實(shí)處，為將來的細(xì)排提供了深入的可能，所以開初就排得很細(xì)很用力。這樣做第一要感謝的是我的演員們，他們在開初與終結(jié)完成時(shí)，任務(wù)艱巨且壓力巨大。排練的過程也是我親力親為的過程，我甚至親自給每一位群眾演員示范。

全環(huán)節(jié)、全流程的參與，不同題材、不同劇種創(chuàng)新性地給予不同的表現(xiàn)形式，保證了一戲一品、一劇一格的實(shí)現(xiàn)。舉幾個(gè)例子吧：我們在創(chuàng)作被稱為第一部農(nóng)民工題材戲曲作品的花鼓戲《十二月等郎》時(shí)，從確立劇目主題到編織故事，千頭萬緒諸多感慨卻苦于找不到出口，走不出“自強(qiáng)自立”的主題囿限。這一慣常的敘事框架難以承載創(chuàng)作者對生活、歷史、人的情感的思考和感動，無法產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，一時(shí)陷入僵局。突然，我們從當(dāng)?shù)氐囊磺锻烧{(diào)》中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“等待”的主題。這個(gè)主題蘊(yùn)含著豐富的動作和象征意味，讓我們找到了劇目抒情詩化的品格。進(jìn)而，我們用“十二月”來結(jié)構(gòu)劇本。這是一種傳統(tǒng)民間文藝常用的形式，用它來表現(xiàn)城鄉(xiāng)改革性進(jìn)展、農(nóng)村生存狀態(tài)的巨大變化，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)有了歷史的溝通感和厚重感，在此基點(diǎn)上也有了深邃闡發(fā)情感的可能。再比如黃梅戲《妹娃要過河》，創(chuàng)作靈感來自民歌《龍船調(diào)》。歌中有兩句插話：“妹娃要過河，哪個(gè)來推我嘛？”“我就來推你嘛！”這成了劇中反復(fù)出現(xiàn)的臺詞，穿插在這出發(fā)生在“很久很久以前”的愛情悲劇中。由于女主人公是土家寨主的女兒，土家族最古老的茅古斯舞蹈被組織在劇情之中，土家族姑娘出嫁時(shí)的習(xí)俗禮儀哭嫁，演化成悲劇氣氛濃烈的最動人心弦的戲劇場面。那么，這還是黃梅戲嗎？是的。全劇人物無論客家水手、土家姑娘都唱黃梅調(diào)，《龍船調(diào)》、茅古斯舞、《哭嫁歌》等的融入，讓該劇成了一出土家風(fēng)情的黃梅戲。更重要的是，我們從思想內(nèi)涵方面給戲劇注入旺盛的生命力，例如秦腔《花兒聲聲》中所傳達(dá)出的人與土地、人與自然的歷史文化內(nèi)涵以及人對生命和自然的思考;例如河北梆子《晚雪》中迸發(fā)出的人際善良真誠的火花，彰顯至真至善至美。

陳：地方戲曲一個(gè)劇種與另一個(gè)劇種的區(qū)別，主要在于語言和音樂。我們看到您的戲劇作品雖然種類繁多，但每一個(gè)劇種的特色和個(gè)性依然非常突出，并且經(jīng)過處理，更加煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力和觀賞美感，為劇種生命注入了新的活力。這方面的經(jīng)驗(yàn)之談，也請分享一下。

張：一方水土孕育一方藝術(shù)，地方戲是以當(dāng)?shù)胤窖院吐暻惑w系為藝術(shù)本體，并在發(fā)展演變中形成了各自富有濃郁地方色彩表演特色的藝術(shù)。作為一個(gè)在戲曲領(lǐng)域里實(shí)踐著的導(dǎo)演，拓展創(chuàng)造力，提高審美力，是追尋現(xiàn)代性的必然要求。同時(shí)，我們也應(yīng)珍視和保護(hù)本民族藝術(shù)的優(yōu)長。

現(xiàn)代戲曲的獨(dú)特之處在于，最能代表劇種特點(diǎn)的唱腔音樂與劇中人物語言的風(fēng)格特點(diǎn)緊密相關(guān)。在地方戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，我力求語言的民間性和口語化，這樣才能把劇種特有的傳統(tǒng)風(fēng)格強(qiáng)化出來。在此基礎(chǔ)上，我要求唱腔設(shè)置“退回去尋找家園”。所謂退回去，是指立足于劇種音樂根基，廣開劇種音樂源頭，盡可能擷取那些原汁原味、有代表性的經(jīng)典唱腔旋律，在老百姓耳熟能詳、喜聞樂見的唱腔旋律上做足文章。如此“策略”看似大俗，卻為全劇營造出溫暖的人間煙火味兒，與主題、與人物產(chǎn)生有機(jī)勾連，更重要的是，從根本上防止劇種音樂的“水土流失”—這是戲曲創(chuàng)作不能動搖的原則。當(dāng)然，這種回歸不是簡單照搬或套用，我們對唱腔音樂的定位，其實(shí)是與劇種特有的音樂美、全劇追求的抒情美、人物的個(gè)性美和情感美聯(lián)系在一起的;倘丟棄劇種美的源頭，一廂情愿地“創(chuàng)新”，就喪失了藝術(shù)內(nèi)在的韻致和本源。

音樂是戲曲核心之重，決定“氣質(zhì)走向”。有人評論《妹娃要過河》，說這個(gè)戲好就好在它的音樂性、歌唱性，沒有“龍船調(diào)”，沒有色彩斑斕的音樂表現(xiàn)，這個(gè)劇就不存在。我不以為這是對我的批評，反而給了我巨大的啟發(fā)。這是一個(gè)典型的“形式就是內(nèi)容”的創(chuàng)作經(jīng)歷。一首民歌編個(gè)故事，它的形式就是內(nèi)容。沒有“龍船調(diào)”的音樂表現(xiàn)，這個(gè)文本是沒有意思的。借用這首民歌找到了制作方要求的土家族題材特點(diǎn)，在它的主唱中，故事集中展開，在不斷演唱中推動人物關(guān)系、舞臺行動，展現(xiàn)人情風(fēng)貌，集中起一個(gè)頗具活力的整體，便捷地進(jìn)入了抒情常態(tài)。在湘劇《月亮粑粑》的創(chuàng)排中，我們將湘劇高腔擴(kuò)充到生活化的歌唱層面，進(jìn)行了類似生活口語表達(dá)的宣敘調(diào)嘗試，將新音樂吸納進(jìn)來，但到了歸齊，轉(zhuǎn)一個(gè)圈，還是回到典型的標(biāo)志性的湘劇旋律上。

陳：從您的每一部作品中，我們都能看到充溢其間的人文情懷。人道主義幾乎是您作品中一個(gè)或明或暗的不變主題?；谑裁?，才會使您的作品有了如此的呈現(xiàn)？

張：戲劇人應(yīng)該是一個(gè)人道主義者。這個(gè)人道主義就是一種人作為人的體悟、經(jīng)驗(yàn)，一種人體恤人的悲憫情懷。人學(xué)是首要的中心。比如“英?！钡乃茉欤瑐鹘y(tǒng)的創(chuàng)作模式是不斷給他增加苦難，而不讓他具備對家人、朋友起碼的溫情。很多創(chuàng)作者，明知道不可以這樣，但還是會習(xí)慣地犯錯(cuò)誤，包括我自己在創(chuàng)作中也是如此。因此在這個(gè)常識的問題上我們要警鐘長鳴，互相提醒?！赌赣H》是個(gè)命題創(chuàng)作，《八子參軍》是為紀(jì)念中華蘇維埃成立80周年而做，我們該怎么樣對人性描寫發(fā)力呢？河北梆子《八子哭墳》對我的啟發(fā)很大，其中人物關(guān)系的展開，讓我想到不論是《母親》還是《八子參軍》，不都是母子情緣的展開嗎？這不最好地承接了人類情感嗎？把最實(shí)在的生活、最真實(shí)的親情，以人的心態(tài)，走進(jìn)人心里，在宏大的敘事構(gòu)架上，用細(xì)致和微見、對生活的感受與人性的細(xì)節(jié)接壤，進(jìn)入我們的自覺。《花兒聲聲》主要寫寧夏一個(gè)不適合生存的村莊，政府的暖心工程需要把他們遷移到適合居住的好地方。杏花奶奶之所以不愿離開，是因?yàn)檫@片土地有她的一切過往，作品由此提出了人的情感與土地的關(guān)系，找到了一個(gè)表現(xiàn)人的情感抒發(fā)的方向。《狗兒爺涅槃》是飽含深情的，通過一個(gè)農(nóng)民形象，來訴說我們這個(gè)民族的理想。在苦難中走過來的一代代人，他執(zhí)著的信念與理想，他要平等要富足要衣食無憂的理想，人情不能斷，家要圓，這種情感是正常的。我們應(yīng)該從人的本質(zhì)上去找到創(chuàng)作的道路與方向，從根上描寫人的豐富性、微妙性。一個(gè)導(dǎo)演不僅應(yīng)當(dāng)弄明白“我怎么做”，而且首先應(yīng)當(dāng)明白“我為什么做”，弄清人物言行的動機(jī)和起因，才能找到獨(dú)特性在哪里，這是很重要的任務(wù)。人，是戲劇的主體，亦是戲曲的主體。

陳：您的作品獨(dú)樹一幟，總會給觀眾帶來超乎尋常的驚喜，關(guān)鍵就在于您在舞臺呈現(xiàn)上的探索和創(chuàng)新。是不是可以這樣說，追求“新”“奇”“絕”的效果，追求“陌生化的表達(dá)”，是您的一個(gè)秘籍？

張：我認(rèn)為，現(xiàn)代戲創(chuàng)作必須突破，找到“陌生化表達(dá)”。追求“新”“奇”“絕”，是創(chuàng)作亙古不變的法則，現(xiàn)代戲創(chuàng)作為我們提供了一個(gè)廣闊的平臺。

故事結(jié)構(gòu)“新”，敘述方式“奇”，人物塑造“絕”，更是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的著力支撐點(diǎn)。劇本最終歸屬舞臺，舞臺是綜合性的直觀呈現(xiàn)，形式就是可以讓劇目存活形象的奇特之處。在某種意義上，形式就是內(nèi)容。要充分認(rèn)知形式的獨(dú)立性，并充分發(fā)揮它的包容性、能動性，這給我們提出了追求舞臺劇目樣式的“新”“奇”“絕”的要求。如果處理得當(dāng)，將會給現(xiàn)代戲注入新的活力，不但好聽，更是好看。我在排京劇《紅軍故事》時(shí)，提出了要“丟盔卸甲”。說白了，就是想先打破程式化的表演，讓演員獲得舞臺表現(xiàn)生活的自如。在統(tǒng)一的氣韻把持中，確定了強(qiáng)調(diào)表達(dá)生活狀態(tài)的格調(diào)風(fēng)格，空間的某些“具實(shí)障礙”可以成為我們表達(dá)真實(shí)的需要，亦是可以抒情的需要，同時(shí)也可以方便提供形體的需要。最后大家看到的，一塊“碑石”或矗立或平放或旋轉(zhuǎn)或升騰，京劇舞臺有效使用機(jī)械的必然性就形成了。作為三個(gè)小戲中心貫穿的“物理世界”，它是心理的，又是實(shí)物的;它是占據(jù)空間地位的，又是可以騰出空間地位的，對接了我們對現(xiàn)代戲曲“有意味的形式”的追求。它可能在京劇界不太多見，慣常的一桌二椅隱遁在概括的詩意里，有“新”“奇”“絕”的感覺。最起碼可以朝這方面發(fā)力，后面的一系列形體安排都落在了實(shí)處且不損生活樣態(tài)。在《月亮粑粑》中，本著一以貫之的創(chuàng)作“陌生化”追求，在人物塑造上同樣呈現(xiàn)出一些“新”“奇”“絕”的特點(diǎn)。劇本不但極力表現(xiàn)了一個(gè)民間生活的走向，著力塑造了一個(gè)堅(jiān)守基層的女教師形象，而且為使這種堅(jiān)守形成“陌生化”效果，編劇找到了一個(gè)不同一般的點(diǎn)來結(jié)構(gòu)全劇。在這里與主人公形成戲劇沖突的，不是對立面的人物，而是時(shí)間。時(shí)間以集聚方式映照著人物形象。在這里，時(shí)間既是抽象的，又是具體的，由此產(chǎn)生了不同一般的內(nèi)在勁道，不同一般的結(jié)構(gòu)手法，不同一般的審視及審美。

陳：您是著名的表演藝術(shù)家，是贛南采茶戲第一位“中國戲劇梅花獎(jiǎng)”獲得者。您由演而導(dǎo)，現(xiàn)在又是中國新世紀(jì)杰出導(dǎo)演。您覺得與其他戲曲導(dǎo)演相比，您的優(yōu)勢在哪里？

張：我是一個(gè)演員出身的導(dǎo)演。1994年獲得中國戲劇表演最高獎(jiǎng)梅花獎(jiǎng)，標(biāo)志著我的表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的高度。多年的舞臺表演實(shí)踐，為我的導(dǎo)演工作奠定了扎實(shí)而雄厚的基礎(chǔ)。除地方戲曲外，我還表演過話劇、歌劇，可以說是一個(gè)舞臺上的“雜家”。這種經(jīng)歷讓我以更開放的心態(tài)去吸收各種養(yǎng)分，在舞臺藝術(shù)探索上敢于嘗試。這些年，我一直在探索戲曲現(xiàn)代戲的更多可能性，希望塑造出與時(shí)代精神緊密相連的人物形象，創(chuàng)作出讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的現(xiàn)實(shí)題材作品。很多導(dǎo)演其實(shí)都和我一樣，能夠排演不同的劇種的劇目。相比較而言，我的優(yōu)勢還是因?yàn)檠輪T出身，在表演當(dāng)中獲得的實(shí)踐體會更多一些，能夠把我對唱念、音樂、節(jié)奏以及對人物形象的認(rèn)知、理解、創(chuàng)造有效地傳遞給每一個(gè)演職人員。

陳：這幾年戲曲界中出現(xiàn)的“張曼君現(xiàn)象”，一直是一個(gè)熱點(diǎn)話題。著名的戲曲理論家馬也先生在《中國戲曲四十年的“十個(gè)一”》一文中，特別提到“張曼君現(xiàn)象”。您怎么看待這一問題？

張：近幾年來戲曲界提出的“張曼君現(xiàn)象”，源于我連續(xù)創(chuàng)作了數(shù)十部質(zhì)量較高的現(xiàn)代題材作品，其中2016年10月在陜西舉辦的第11屆中國藝術(shù)節(jié)上，就有我導(dǎo)演的5部作品，寧夏秦腔劇院的李小雄因出演《狗兒爺涅槃》、湖南湘劇院的王陽娟因出演《月亮粑粑》還獲得了文華表演獎(jiǎng)。在2018中國文藝評論年會上，著名戲劇評論家馬也先生提到了這個(gè)問題。作為“張曼君現(xiàn)象”的當(dāng)事人，我認(rèn)為出現(xiàn)這個(gè)“現(xiàn)象”，最起碼能說明三個(gè)方面的問題：一是說明整個(gè)社會對推進(jìn)戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展繁榮持以高度關(guān)注的狀態(tài)，希望多出作品，多出好作品;二是說明戲劇界對那些為推進(jìn)現(xiàn)代戲發(fā)展繁榮所付出探索和實(shí)踐的藝術(shù)家是報(bào)以肯定、支持的態(tài)度;三是說明廣大觀眾對我導(dǎo)演藝術(shù)的風(fēng)格是認(rèn)可的，我的很多劇作都取得良好的上座率和獲得種種大獎(jiǎng)，也從一個(gè)方面說明了這個(gè)問題。我會再接再厲，乘勝前進(jìn)，努力為人民奉獻(xiàn)出更多更好的作品來。

陳：前不久在您的老家贛州，舉辦了一場“張曼君與中國現(xiàn)代戲曲”學(xué)術(shù)研討會暨作品展演活動。這次活動，可以說是2019年江西文藝界的一件大事。對這個(gè)活動，您是怎么看的？

張：2019年1月16日至19日，由江西省文化和旅游廳、贛州市人民政府、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所主辦，贛州市委宣傳部、贛州市文化廣電新聞出版局承辦，贛南藝術(shù)創(chuàng)作研究所協(xié)辦的“張曼君與中國現(xiàn)代戲曲”學(xué)術(shù)研討會暨張曼君作品展演活動在贛州舉行。來自全國各地戲曲界的領(lǐng)導(dǎo)、理論研究工作者及藝術(shù)家在四天時(shí)間里參加了四場研討會，觀摩了天津評劇院的《紅高粱》、寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院的《花兒聲聲》、湖南省湘劇院的《月亮粑粑》、安徽省黃梅戲劇院的《小喬初嫁》等四部由我導(dǎo)演的作品以及贛州采茶戲研究所演出的一臺精品小戲。

說起這次研討、展演活動，開始沒想到能在我的家鄉(xiāng)舉辦。起初，是有多個(gè)選擇的，比如可以在北京，或者我現(xiàn)在生活工作的天津。還有一些院團(tuán)，在很早的時(shí)候就有過這樣的動議。但有一天說起我的戲曲藝術(shù)的“根”與“源”，我突然就想到了我的出發(fā)地，想到了章貢合流的贛江源頭—我就是從這里踏上了戲曲之路。作為一個(gè)戲曲藝術(shù)的尋路者、行路者，能在這里對自己的藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)行回顧與總結(jié)，會有根的記憶、有源的懷想，能賦予學(xué)術(shù)研究更廣闊的意義。這一想法得到了家鄉(xiāng)的支持，于是經(jīng)過各方努力，最終得以實(shí)現(xiàn)。因此，我很感謝命運(yùn)對我的眷顧，感謝一路陪我走過的同事同人，感謝培養(yǎng)支持我的老師、專家和領(lǐng)導(dǎo)，感謝為此次研討、展演活動成功舉辦給予指導(dǎo)和支持的所有部門和單位。更要感謝家鄉(xiāng)父老培育的恩情，感謝贛南這塊生我養(yǎng)我的水土一直護(hù)佑了我的幸運(yùn)。當(dāng)然，還要感謝自己始終的努力，記住了遠(yuǎn)在天國的父母的囑托：“劇團(tuán)對你好啊，你要對劇團(tuán)更好一些?！?/p>

這次活動不僅對我的創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)和研討，更是以我為實(shí)例，為中國現(xiàn)代戲曲的研究提供了一個(gè)靶向。活動有效促成了優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)造實(shí)踐與悠久的理論研究傳統(tǒng)的相互推動，這樣的相互促進(jìn)成為一種良性循環(huán)，對推進(jìn)戲曲事業(yè)不斷發(fā)展大有裨益。這次活動的理論貢獻(xiàn)和智慧結(jié)晶，也必將成為構(gòu)建戲曲現(xiàn)代話語體系的一塊理論基石。

陳：您從藝已經(jīng)50年之久，見證了江西戲劇事業(yè)的發(fā)展與繁榮。江西這幾年戲劇創(chuàng)作所取得的驕人業(yè)績，也傾注了您的心血和汗水。請問您對江西戲劇的未來有哪些希望和期許？

張：江西是東方戲劇大師湯顯祖的故鄉(xiāng)，也是全國著名的“戲曲之鄉(xiāng)”。據(jù)我了解，經(jīng)過國家文化部2015年完成的全國范圍普查，全國現(xiàn)存的348個(gè)劇種中，江西就有30多個(gè)，占全國總數(shù)的10%。江西地方戲曲有著輝煌燦爛的歷史，被譽(yù)為“中國高腔的發(fā)源地、南方采茶戲的興盛地”，為推動中國戲曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。特別是改革開放40年來，江西的戲劇舞臺上涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇目，革命題材、歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材多點(diǎn)開花、碩果累累。讓我感到榮幸和自豪的是，在江西戲劇事業(yè)的發(fā)展進(jìn)程中，我也以《山歌情》《永遠(yuǎn)的歌謠》《八子參軍》等導(dǎo)演劇作參與其中。對于江西戲劇事業(yè)未來的發(fā)展，我是充滿信心的。因?yàn)榻骶哂胸S富的文化資源，特別是有豐富的戲曲資源，中國戲曲四大聲腔之一的弋陽腔，湯顯祖的《臨川四夢》，種類繁多且特色鮮明的江西采茶戲，等等，都是我們?nèi)≈槐M用之不竭的戲劇“富礦”。有這些豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)的滋養(yǎng)，加上全體戲劇人的共同努力，江西的戲劇事業(yè)一定會有更加燦爛的明天。

陳：感謝您百忙之中接受我們的采訪并回答我們的問題。祝福您藝術(shù)之樹常青，不斷有精美的戲劇佳作問世！

張：也非常感謝《創(chuàng)作評譚》的采訪和對我的宣傳。借《創(chuàng)作評譚》這個(gè)平臺，我為江西的父老鄉(xiāng)親們送上我美好的祝福！

（受訪人單位：張曼君，中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)系;采訪人單位：陳法玉，江蘇省宿遷市哲學(xué)社會科學(xué)界聯(lián)合會）