侯博君

摘 要：本文試圖在更廣大的維度視角下，以更為本質(zhì)的視點(diǎn)出發(fā)，重新走進(jìn)呂佩爾茨的藝術(shù)世界。在對(duì)其藝術(shù)與作品的具體探析中，感受畫家最本真的藝術(shù)追求與精神。本文將在不斷回歸于呂佩爾茨的藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程與形式的表達(dá)中，試圖探尋并呈現(xiàn)出其藝術(shù)的最本質(zhì)的體現(xiàn)即純粹性存在的回歸和其背后的內(nèi)涵表達(dá)，即以其為本質(zhì)原點(diǎn)出發(fā)而至的超越時(shí)空與生命本體下的非線性的終極關(guān)懷的表達(dá)與呈現(xiàn)。最后，將以模型以總結(jié)。

關(guān)鍵詞：呂佩爾茨 解構(gòu) 矛盾 終極關(guān)懷 純粹性的存在

20世紀(jì)六十年代，在阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”下，馬庫(kù)斯·呂佩爾茨選擇了“回歸”。用純粹的繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言，闡釋著他的創(chuàng)作追求。而這種最本初的追求，也貫穿著呂佩爾茨一直以來(lái)的創(chuàng)作過(guò)程。雖然在時(shí)代與社會(huì)的變化影響下，作品的表達(dá)會(huì)存在明顯的階段性特征，但是這種本質(zhì)的東西是始終不會(huì)改變的。本文也將試圖呈現(xiàn)呂佩爾茨這種表達(dá)的核心，即以純粹性的存在為本質(zhì)原點(diǎn)而散射出的超越時(shí)空與生命本體的非線性的終極關(guān)懷。

縱觀呂佩爾茨的畫作，我們可以看到呂佩爾茨在表達(dá)存在的本體時(shí)，往往是先以自己的方式對(duì)原有的“形式”以解構(gòu)。并在極端的境遇下去突破原有的表象，以更為純粹性的接觸方式去走向“真實(shí)”，即創(chuàng)造出本體本質(zhì)的存在狀態(tài)下的表現(xiàn)形式。而這種極端境遇的營(yíng)造，也是對(duì)原有存在形式的矛盾以經(jīng)營(yíng)與他受主觀性影響的環(huán)境之間的矛盾下的營(yíng)造，即對(duì)觀念藝術(shù)、極少藝術(shù)、波普藝術(shù)等的批判與表現(xiàn)、現(xiàn)代與古典的跨越歷史的融合等。但無(wú)論是經(jīng)營(yíng)亦或是營(yíng)造，呂佩爾茨最終的表達(dá)都是在矛盾的沖突下解構(gòu)以轉(zhuǎn)化，和諧回歸與一體。此時(shí)一體也是存在最為真實(shí)的“一”，也是他所給我們以呈現(xiàn)的“形式”。此時(shí)的“形式”，已是通過(guò)由內(nèi)到外的認(rèn)知形式以直接性的接觸，通過(guò)純粹性的觸碰以認(rèn)知，所以在突然抽離后的回歸下，這種“形式”的呈現(xiàn)也便是存在的本體的表現(xiàn)。這種純粹的解構(gòu)，猛然的回歸，或多或少都會(huì)給人以似不太快活或懵懂之感，但其實(shí)這也正是一種瞬間的本質(zhì)的真實(shí)的美，一種壓抑下的積極，一種剖析之下的本真。另外，在這個(gè)過(guò)程中，它也是一種畫家直覺與意識(shí)的轉(zhuǎn)換，是一種畫家思覺的轉(zhuǎn)化，即呂佩爾茨思覺在遺失的同時(shí)，是另一種生命即表達(dá)對(duì)象的生命的迅猛延升。這個(gè)過(guò)程看似“移情學(xué)說(shuō)”，但也并非如此。移情學(xué)說(shuō)更強(qiáng)調(diào)的是以表達(dá)者之心去轉(zhuǎn)移給物像之體，最終而為無(wú)我兩化、和合而一的境地。而呂佩爾茨的這個(gè)過(guò)程，并不是去以心的轉(zhuǎn)化最終化歸一為目的，而是通過(guò)自己的思覺以能量之形態(tài)去激發(fā)出物像本體的存在而使其在合一之后可以以最真實(shí)的形式以表現(xiàn)。

這個(gè)過(guò)程，也就是呂佩爾茨的創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)際上是超越時(shí)空、超越生命本體的終極關(guān)懷。在這種關(guān)懷之下，不斷回歸于第一個(gè)形式，而此時(shí)的“形式”已便是最本質(zhì)的形式，即純粹性的存在。同時(shí)也正是因?yàn)樵谶@種超越之下的“回歸”，從而奠定了該過(guò)程的非線性特質(zhì)。此外，這些也正式對(duì)丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的一種重要回應(yīng)。丹托認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展的最終目的是走向哲學(xué)，就像其常引黑格爾之言“藝術(shù)的哲學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。近日藝術(shù)卻邀請(qǐng)我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來(lái)，而在用哲學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)藝術(shù)究竟是什么”？譹？訛。而當(dāng)藝術(shù)不斷主動(dòng)提出自我身份之時(shí)，其已經(jīng)開始走向哲學(xué)，逐漸喪失藝術(shù)最初的本體。“當(dāng)處于不同的本體地位的不可區(qū)分的一對(duì)事物可能被發(fā)現(xiàn)或想象被發(fā)現(xiàn)時(shí)，哲學(xué)問(wèn)題的形式就給出來(lái)了”？譺？訛，就像沃霍爾的作品出現(xiàn)時(shí)，包裝盒與藝術(shù)品的對(duì)立已經(jīng)變?yōu)檎軐W(xué)問(wèn)題，此時(shí)藝術(shù)也就終結(jié)，因?yàn)榻酉聛?lái)的回應(yīng)不是藝術(shù)本身能夠完成，而是哲學(xué)層面的探討。但此時(shí)藝術(shù)品真的完全交給哲學(xué)了嗎？未然，這里仍存在直接性的接觸。況且它也不可能完全交給哲學(xué)，因?yàn)樗^的哲學(xué)的一切依托均是以其存在性的存在而為基礎(chǔ)出發(fā)，且最終也仍是要回到本體的本初，而這也正是呂佩爾茨最終的“非線性”的回歸。呂佩爾茨讓同一外表不同本體的表達(dá)以差別之聯(lián)系與對(duì)比之和諧于一藝術(shù)品之中，也便是歸于其存在的本初形式之下，這種非線性的依托形式即是藝術(shù)走向哲學(xué)的表達(dá)，也是哲學(xué)回歸藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，所以藝術(shù)在此并沒(méi)有死亡，只是在經(jīng)歷它最本質(zhì)的過(guò)程，爾后將以最真實(shí)的姿態(tài)走出。下面在“ ‘形式的解構(gòu)”、“解構(gòu)的重組與矛盾的和諧”、“矛盾的轉(zhuǎn)化、消融與統(tǒng)一”與“超越時(shí)空維度的矛盾與重構(gòu)”四個(gè)方面具體分析呂佩爾茨的作品時(shí)可以更形象地感受到這點(diǎn)。

一、“形式”的解構(gòu)

“形式”的解構(gòu)，即形象的解構(gòu)。 《梳子》？譻？訛（圖1），畫作主體以生活中的梳子為構(gòu)形，但放大來(lái)看，卻發(fā)現(xiàn)梳子致長(zhǎng)的把，寬厚的鋸齒，好似一個(gè)個(gè)平地而起的長(zhǎng)方形立柱。而鋸齒之上的平面，不再是原有生冷的平面，取而代之的是條條“綠地”。而這些“生機(jī)”也以特定的透視將視覺焦點(diǎn)引向了畫面遠(yuǎn)處的中央，一處最為白亮的混藍(lán)之地。而當(dāng)我們不斷盯著這個(gè)焦點(diǎn)時(shí)，視線在反差種不斷被拉進(jìn)，在某個(gè)瞬間突破了原有的薄殼，回到了梳子之上。此時(shí)的感覺又回到遠(yuǎn)觀之時(shí)對(duì)該物象為梳子的單純認(rèn)知，但是這種認(rèn)知并不是指原有思維意識(shí)之中梳子的認(rèn)知，而是指其是梳子之一單純概念的認(rèn)知。因?yàn)榇藭r(shí)對(duì)“梳子”的認(rèn)識(shí)已經(jīng)改變，早已在本質(zhì)的激情下，走近了最為真實(shí)的世界，即梳子本體的世界。呂佩爾茨用其藝術(shù)表現(xiàn)手法，將原有梳子這一普通的物象存在以解構(gòu)，試圖通過(guò)形態(tài)的變化、時(shí)空的拉長(zhǎng)，將原有的形式以回歸其最本質(zhì)的存在狀態(tài)。此時(shí)的梳子不再是單純的思維意識(shí)下的冷淡的存在，而是突破單純本體之下，以解構(gòu)的力量激發(fā)出其最本質(zhì)的存在形式，并以感官的對(duì)比以呈現(xiàn)。同時(shí)，此時(shí)的激發(fā)是在單一中央焦點(diǎn)的作用下，經(jīng)歷了從梳子之內(nèi)到遠(yuǎn)最后又突破回原點(diǎn)的具有時(shí)間性又超越時(shí)空界限的過(guò)程，一種生命本體的自發(fā)性的激發(fā)，也就是梳子最本質(zhì)的存在在以最純粹性的接觸后以爆發(fā)，最終的呈現(xiàn)便是梳子本體最為純粹性的存在形式。而這種形式，即畫面，也就給人以似或不似之間，但它卻是最真的表現(xiàn)。

《兩條軌道》亦是如此，呂佩爾茨以最初的存在去打破最初的形式，亦即對(duì)原有意識(shí)的解構(gòu)，從而在這種較為具象的解構(gòu)與矛盾沖突下，使本體生命力以滋長(zhǎng)，最終帶著純粹的存在以最本質(zhì)的方式以突破，回歸到那形式之中，也就是我們現(xiàn)在所見的畫面之中。給人以質(zhì)疑，又給人以真實(shí);給人以矛盾，又給人以生命。

二、解構(gòu)的重組與矛盾的和諧

在直觀“形式”的解構(gòu)下、對(duì)象與意識(shí)的矛盾不斷產(chǎn)生，接下來(lái)也便要進(jìn)入重組之后的矛盾和諧的統(tǒng)一的過(guò)程?！短飯@風(fēng)光一》與《田園風(fēng)光二》（圖3）兩幅作品是以上置的鐵軌為表現(xiàn)對(duì)象。這種倒置的方式，并沒(méi)有給人唐突之感，反而是將矛盾自然的呈現(xiàn)于和諧的維度下，甚至給人以正常的意識(shí)下的認(rèn)識(shí)知覺。這種倒置的方式，使人聯(lián)想起同為德國(guó)新表現(xiàn)主義的巴塞利茲，他的畫作以倒置的形象為標(biāo)志，以倒置的人體為主要表現(xiàn)對(duì)象（圖4）。同樣是倒置，可以明顯感覺出呂佩爾茨的倒置沒(méi)有巴塞利茲的那重略帶詭感的神秘與沖擊下的反質(zhì)問(wèn)。而更多的是一種自然下的和諧，解構(gòu)下的舒揚(yáng)，真實(shí)下的誘導(dǎo)。換言之，呂佩爾茨是在一種溫柔的手法下，以柔和的解構(gòu)，帶領(lǐng)人們一步步走向終點(diǎn)，走向那火車隧道的盡頭，雖然那個(gè)盡頭終將無(wú)休無(wú)止（圖5）。這也正像他的作品一與二，隧道中間的具體的似馬的形象在逐漸消解，在二中具體的形象已經(jīng)融歸于黑色的未來(lái)，也許那里便是一片田園風(fēng)光。同時(shí)，值得注意的是，除去隧道內(nèi)部物象的消逝，其墻上的光與陰影的排布也在轉(zhuǎn)變，一中明亮的光感到二中便被排列的陰影所籠罩（圖6）。再加之隧道的變化，一中直覺性的明亮快活之感，到二中或多或少被一種壓抑之氣所不斷撞擊。但是，這種壓抑最終并不是純粹的壓抑之感，實(shí)際上是包含著生命力下的積極。換言之，隨著對(duì)事物本體的不斷沖破以追尋，人們?cè)谒淼赖闹敢?，不斷消解原本的認(rèn)知意識(shí)，最終走向純粹的單純的本體。在這個(gè)過(guò)程中，因?yàn)槊芏鴰?lái)的壓抑也最終會(huì)因?yàn)榇嬖诘谋境醯纳λ黄?。整體也就呈現(xiàn)出上文所提到的壓抑下的積極之感。

再回到倒置的問(wèn)題，試想下如果將鐵軌移置下端（圖7），即以正常的方式去勾畫隧道的體態(tài)，會(huì)發(fā)生什么。一切在看似正常的秩序下進(jìn)行著所謂正確的運(yùn)作，在看似和諧的狀態(tài)下走向無(wú)限的深淵。這一切沒(méi)有終點(diǎn)，沒(méi)有方向，有的只是看似正確的外表。人們不會(huì)通過(guò)它走到或是找到真正的田園風(fēng)光，只會(huì)迷失在無(wú)邊的黑色隧道所帶來(lái)的單一的方向之中。而在倒置之后，一切都被打破了，原有的存在被解構(gòu)，真實(shí)的存在被重組，讓人們?cè)谶@矛盾的沖撞下，從線性的發(fā)展突破到非線形的指引，一切在最極端的顛倒后，以自然的方式得到了最純粹的接觸。此時(shí)的人們載著隧道的深幽，不斷突破隧道所謂的秩序，以最本質(zhì)的存在從上置的鐵軌中猛烈地碰撞而出。這一切，也是心靈、意識(shí)上的新的旅程，在經(jīng)歷過(guò)后，是純粹性的本體存在的刺激。它是呂佩爾茨創(chuàng)作中思覺與對(duì)象本體生命力相互攀升的過(guò)程下的極致追求，也是作品在“突破”平面限制下的對(duì)觀者的沖擊。

從更為整體的角度與時(shí)間發(fā)展脈絡(luò)的角度來(lái)看上述所述之畫，它們也是呂佩爾茨“酒神贊歌”系列的代表。“酒神頌歌”是贊美熱情與興奮，就好像暴風(fēng)雨中的酒神狄俄尼索斯，這首頌歌是古希臘悲劇的源頭？譼？訛。呂佩爾茨的酒神贊歌繪畫系列的創(chuàng)作以其為影響，并在創(chuàng)作中不僅表現(xiàn)人們?cè)诳駳g節(jié)下異常的積極性，同時(shí)也經(jīng)歷著尼采所指的正是結(jié)構(gòu)下的混亂與無(wú)序的召喚。而這種混亂與無(wú)序的召喚也便是呂佩爾茨的不斷解構(gòu)，只有在對(duì)矛盾的正視下，才有可能去直接接觸到最本質(zhì)的存在，才有可能在混合中與觀者一同進(jìn)入，才有可能得到最純粹的的存在極致關(guān)懷。而在這個(gè)過(guò)程中，往往因?yàn)榻鈽?gòu)是從獨(dú)立個(gè)體出發(fā)的解構(gòu)，所以也就不可避免地流露出某些單純的個(gè)性追求，會(huì)使人想到酒神般的人物查拉斯圖拉說(shuō)“我不愿向別人問(wèn)著我的路”、“這里是我的路——你的路在何處呢”？譽(yù)？訛，而至于科學(xué)，“那些欺蒙者但要你們心中的這渴望是真實(shí)的，在我看來(lái)，好像永不可能”？譾？訛。這種個(gè)性精神的表達(dá)實(shí)際上也給呂佩爾茨沖破所謂的秩序與結(jié)構(gòu)，提供了解構(gòu)的可能。同時(shí)，這一切也確是其的一種創(chuàng)作的表達(dá)方式，但是在這外象的一切之下，有著作為一切存在的共鳴，這是不可忽視的，因?yàn)檫@種存在的共鳴的存在讓看似獨(dú)立的單純的反叛可以在更大的時(shí)空下以消轉(zhuǎn)，隨之而來(lái)的是一種帶入式的純粹性的存在的追尋。此外，再返回看本段開始所述的創(chuàng)作過(guò)程與其之下帶動(dòng)的經(jīng)歷的發(fā)展，實(shí)際上也都可以看為是酒神贊歌繪畫觀念的推動(dòng)，也就是呂佩爾茨所有作品創(chuàng)作之下都或多或少有著酒神贊歌的影子，當(dāng)然其不一定是完全的具體，更多的是一種具象的抽象與抽象的具象。所以在這一層面上，如果我們把呂佩爾茨一生的作品脈絡(luò)釋為從酒神贊歌到阿卡迪亞便顯得有些單薄了。畢竟，對(duì)于呂佩爾茨而言，不僅六十年代的作品有著酒神贊歌的觀念，而后其發(fā)展的一路也都是在這個(gè)觀念與終極的思路下不斷創(chuàng)作，只是表現(xiàn)的直接母題有所變化。

三、矛盾的轉(zhuǎn)化、消融與統(tǒng)一

在解構(gòu)與矛盾的單一和諧后，矛盾又開始相互轉(zhuǎn)化，即二次解構(gòu)下的轉(zhuǎn)換，爾后以相互消融的方式和諧地統(tǒng)一。《線條的勝利·一/二——燈和紀(jì)念碑》一組作品（圖8）畫面以燈和紀(jì)念碑為主要構(gòu)成因素。這兩個(gè)因素在同時(shí)出現(xiàn)之時(shí)已便構(gòu)成一對(duì)矛盾，即帶表暖之燈與象征冷之紀(jì)念碑的對(duì)立。而后兩因素以潛在的方式在二次解構(gòu)下相互轉(zhuǎn)化，將原有的矛盾不斷消解，使雙方在不斷進(jìn)注與抽離中相互融合，當(dāng)然，原有的形式也會(huì)隨之重新構(gòu)筑，整體的矛盾被轉(zhuǎn)化于一體的和諧之中，最終以最純粹的方式將本真的存在猛然抽置于觀者的視線之中。

具體來(lái)看（圖9），從一到二燈泡被完全消解了，原初的狀態(tài)被矛盾的轉(zhuǎn)換所移略，而紀(jì)念碑則相對(duì)變得豐滿，且其上出現(xiàn)了明顯的紅色，這個(gè)顏色也正是燈泡在解構(gòu)中所轉(zhuǎn)化到其上。此時(shí)的紀(jì)念碑也不再是單純的冷色調(diào)，而是有一絲溫暖以照耀，這當(dāng)然也和當(dāng)時(shí)的歷史、社會(huì)背景有關(guān)?；氐郊o(jì)念碑表現(xiàn)的本身，這種轉(zhuǎn)化也是紀(jì)念碑本體的一種解構(gòu)的表現(xiàn)，除去有代表意義的燈泡的溫暖的滋潤(rùn)外，紀(jì)念碑本體不完全的冰冷被激發(fā)，存在本身的微弱的赤熱在生長(zhǎng)，其從體內(nèi)進(jìn)行再解構(gòu)，將純粹性的存在一些而出。再看原有燈泡之間連線中央的紅色把手，其柔軟的形態(tài)被徹底解構(gòu)成紅藍(lán)對(duì)比的幾何形體，其轉(zhuǎn)變的形式可以看作是與燈泡的矛盾解構(gòu)一致，畢竟其也是燈泡之間聯(lián)系的附屬品。燈泡、把手與紀(jì)念碑之間的矛盾，在解構(gòu)之下變得柔和，在原有個(gè)體逐漸消逝之下，進(jìn)注于對(duì)方之上，使整體在保持最基本的畫面語(yǔ)言對(duì)比之下，呈現(xiàn)出一種更為自然的和諧的統(tǒng)一體。與此同時(shí)，原有兩燈泡之間的線條變成了帶有明顯節(jié)奏感的有一定力度的曲線，以最大張力限度的方式充斥于畫面之中?？此萍妬y的擺動(dòng)破壞了原有的寧?kù)o，實(shí)際上它是以一種強(qiáng)烈的態(tài)勢(shì)將事物最本真的存在抽離出來(lái)，以最純粹的方式展現(xiàn)于觀者之中，讓這段純粹性的接觸體驗(yàn)可以直擊心靈，最終可以對(duì)“存在”留下純粹的憶象。

包括呂佩爾茨的一些雕塑，像《大衛(wèi)》這件作品（圖10），我們可以明顯看到大衛(wèi)的左腿與右腿的差異，左腿的結(jié)構(gòu)性解構(gòu)與右腿較為自然的呈現(xiàn)形成對(duì)比。這種對(duì)比之下的矛盾并非直立體現(xiàn)，而是以另一層的解構(gòu)之下融合于原本的相互呼應(yīng)與支撐的雙腿之中，這種矛盾也就在不斷的潛性分解與合成中減弱（這里的減弱并非是指視覺知覺之上的完全削弱，而是指從大衛(wèi)內(nèi)部生長(zhǎng)出的純粹性接觸之下的減弱，亦是一種自然的和諧的生長(zhǎng)性增強(qiáng)）。而雙腿的矛盾的碰撞又包含在其不正常的人體比例之下，形成更大的“內(nèi)包網(wǎng)”。這之下的解構(gòu)與矛盾的消化和兩腿之間的反差對(duì)比是一致的，只不過(guò)給人的視覺差異并沒(méi)有兩腿那么直接與明顯。而這一切最終的融合，形成了大衛(wèi)，一個(gè)鮮活的不能再鮮活的生命，帶著純粹性的體驗(yàn)，屹立在這紛雜的環(huán)境，冥視遠(yuǎn)方。

四、超越時(shí)空維度的矛盾與重構(gòu)

如果說(shuō)上面談到的矛盾更多的是指在同一時(shí)空維度下發(fā)生與進(jìn)行的，那么接下來(lái)我們將看看呂佩爾茨在跨越絕對(duì)時(shí)間與空間秩序下的重新組合的畫作，這部分作品也是他一生中很大的一部分。1981年的《傍晚》（圖11），畫作中大致出現(xiàn)三組人物形象，即畫面左側(cè)（以觀者為基礎(chǔ)而言）一手拿報(bào)紙戴鴨舌男子，其后方一男童，畫面右側(cè)為兩男子形象，一戴禮帽一手執(zhí)禮帽。要注意的是，這里所說(shuō)的是人物形象而非人物，因?yàn)檫@里的人物是不在同一絕對(duì)時(shí)間性下的出現(xiàn)，也就意味著特征相似人物可能為同一人的不同維度下的體現(xiàn)?；氐奖憩F(xiàn)的本身，通過(guò)顏色透明度控制的呈現(xiàn)，使畫面中三成年男子，尤以右側(cè)二男子為甚，表現(xiàn)在非同一時(shí)間性下，如（圖12）中所示藍(lán)色男子的表現(xiàn)，但是卻又集中于相對(duì)的統(tǒng)一的空間之下。而畫面的空間在此并沒(méi)有靜止下來(lái)，以立體的背景和較為平面化表現(xiàn)的人物組合，以右側(cè)二男子為例，形成了不同空間維度的疊加。除了環(huán)境與人物表達(dá)手法上的多重空間之體現(xiàn)，在環(huán)境與環(huán)境本身也發(fā)生著這種錯(cuò)亂的矛盾。畫面右下角紅藍(lán)色格子磚的出現(xiàn)，如（圖12）所呈現(xiàn)。它不是以正常的透視去追尋縱深之感，而是以完整平面的方式拔地而起，將原本地面的形態(tài)與背景的柜子自然的平面合二為一，又與畫面后方立體感明顯的紅藍(lán)房檐形成反差性關(guān)照，原有的空間被徹底打破，這種打破并非是生猛的錘擊，而是一種解構(gòu)下的超越，一種柔和的在不同平面上的視知覺的反復(fù)拉伸。當(dāng)上述所有的因素在一定秩序下以組合，便形成了我們現(xiàn)在所看到的畫面，超越了絕對(duì)的時(shí)空，但一切卻顯得又不那么唐突，甚至自然得好似可以真實(shí)發(fā)生。此外，在人物面部的表現(xiàn)上，以中間的男童為最，其不僅沒(méi)有清晰的面孔，就連孩童身上的天真也一絲不留，只有充滿著傷痕的暗淡的形態(tài)，這也正是呂佩爾茨所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)給人們?cè)斐傻木薮蟮膭?chuàng)傷，這種痛苦在一時(shí)間很難治愈，包括其畫面上充滿著很多劃痕似的筆跡，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)、生活的一種最為直接的剖析性的呈現(xiàn)。呂佩爾茨通過(guò)色彩透明度控制、透視等一些繪畫技法的使用，以平面與立體、真實(shí)與透明之間的反差對(duì)比，將矛盾引入超越時(shí)空限制的維度，最終收歸于和諧的一體之中。存在在此時(shí)已為純粹的存在，以直接的剖陳引入觀者的眼簾，一種內(nèi)部的呼應(yīng)也就此發(fā)生。

接下來(lái)，當(dāng)我們走出表現(xiàn)形式本身的時(shí)空超越，進(jìn)入更進(jìn)一步的更為強(qiáng)調(diào)內(nèi)容母體下的超越，便看到了一種歷史與現(xiàn)代的碰撞，亦是一種時(shí)間與空間的超越。《阿卡迪亞》便是很好的說(shuō)明（圖13）。阿卡迪亞本身是希臘神話中的烏托邦之境地，但是在呂佩爾茨的畫面中卻并非想象的世外桃源。畫面中鮮艷的跳蕩的色快與痛苦的人物、甚至是有些污濁的氛圍形成鮮明的對(duì)比，打破原有的秩序，阿卡迪亞沒(méi)有了普桑筆下的古典主義的美感，雖然普桑的畫中（圖14），恬靜的“樂(lè)土”之上也籠罩著悲涼的情調(diào)，但是他的悲涼卻化于古典主義柔和的沉重之中，而呂佩爾茨則是以強(qiáng)烈的反差，突破了原有的寧?kù)o的秩序感。在“冷酷”的對(duì)比下，原有的田園詩(shī)意被現(xiàn)代與古典的沖撞所不斷侵蝕。而這種侵蝕，并不是一種完全壓抑的、極度悲觀的渲染，取而代之的是一種跨越歷史時(shí)間性與自然空間性下的解構(gòu)與轉(zhuǎn)化的共存，在最極端的碰撞下，雖然現(xiàn)實(shí)與古典的悖論顯現(xiàn)無(wú)疑，但與此同時(shí)的生命本體內(nèi)部的積極也被喚醒。就像畫面中鮮艷的色塊的指引與畫面右上角遠(yuǎn)方天空的表達(dá)，給人以壓抑下的積極、矛盾下的和諧。而畫面下方中央的門，又好似古典與現(xiàn)在的穿梭之門，將雙重時(shí)空和諧地置于同畫面之中，也給了存在的出現(xiàn)以一種可能的機(jī)會(huì)。雖然，最終給人的呈現(xiàn)并非理想的境地，但是在跨越維度的時(shí)空的不斷突破下，一種純粹性的存在的力量感從內(nèi)部被激發(fā)出來(lái)，給人以反思。

而《裸背》（圖15）一畫，則更為明顯地呈現(xiàn)出多重矛盾與結(jié)構(gòu)。畫面中一扭曲的裸體身軀在不斷被解構(gòu)與重組，頭與身的背離、上身與下身的反向支撐、面部與背部的突破、手與手及腳與腳之間的肢解等。一切的不可能突破了一切所謂自然的秩序，以自身本體的生命支配著獨(dú)自的存在，此時(shí)超越了一切時(shí)間與空間可能的約束，也就意味著在這里沒(méi)有所謂的時(shí)間與空間，時(shí)空在此時(shí)無(wú)限的自我生長(zhǎng)著，又在不斷交織過(guò)后以瞬間消融。而呂佩爾茨畫面中的人體，也因在此之下而走向最原始的純粹性存在，暫且拋開時(shí)代背景的影響，這種看似痛苦的解構(gòu)當(dāng)然會(huì)有傷痕的一面，但這也恰恰是存在中真實(shí)存在的一面。

五、結(jié)語(yǔ)及模型建構(gòu)

最后，我們以《靜物與天使》這幅很有意思的畫綜合地總結(jié)下各因素與其之間的關(guān)系以結(jié)尾。這幅畫的組成是有凹凸畫板的綜合構(gòu)成，在看似無(wú)序的結(jié)構(gòu)中“肆意”拼布，最終又構(gòu)成同一平面，這也是最初一層的解構(gòu)與時(shí)空的重新塑造?；氐疆嬅姹旧?，整幅畫面分為六小個(gè)畫面以上下兩排的形式呈現(xiàn)，其中有抽象的表達(dá)，也有較為具象的形體的呈現(xiàn)，整體看似在沒(méi)有關(guān)聯(lián)的秩序中相互碰撞、各自經(jīng)營(yíng)，而實(shí)際上它們的排布是有序的、是具有理性的。六小畫面以兩對(duì)角線與中央構(gòu)成上下倒置的三角形關(guān)系，如（圖16）右側(cè)所示，其中藍(lán)線上的畫面以表現(xiàn)靜物，紅色三角形之上的內(nèi)容則為天使的呈現(xiàn)。兩個(gè)三角形交叉倒置，形成一個(gè)回扣的整體，構(gòu)成《靜物與天使》。同時(shí)，這里存在著一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，藍(lán)線上本來(lái)應(yīng)該為具象的靜物以抽象的形式表達(dá)，尤其是下排中央的畫面，沒(méi)有具體的樣式，只是有節(jié)奏的點(diǎn)、塊、面的交錯(cuò);而處在紅線上本來(lái)不存在的實(shí)體天使，卻以具體的形態(tài)以視人。兩三角之間不僅構(gòu)成明顯的反差，其每個(gè)內(nèi)部也構(gòu)成更為本質(zhì)的對(duì)比。在雙重解構(gòu)與不同層面的本體突破后，矛盾轉(zhuǎn)化了，在原有對(duì)象的形體之下消解了。靜物變?yōu)榱思兇獾撵o物以存在，天使變成了生命的本體以呈現(xiàn)。接著，靜物與天使之間原本的界限變得模糊，二者在相互交織中構(gòu)成了新的平衡的和諧的整體。純粹性的存在伴隨著純粹的接觸的體驗(yàn)而得到，并在猛烈的對(duì)比中迅速抽離，又回到了形式之中。但是，此時(shí)的形式，已經(jīng)是關(guān)懷之后的形式，是直覺、思覺、意識(shí)的溶解與疊加，是生命本體由內(nèi)而外的綻放。這種，超越之后的非線形回歸，也是呂佩爾茨給我們帶來(lái)的一種極致的體驗(yàn)，天使與靜物在此時(shí)除去其特有的所指意象外，呈現(xiàn)著同樣純粹的存在性。

呂佩爾茨的畫作與創(chuàng)作過(guò)程，不僅是形象的精神分析學(xué)中的意象以疊加，也是原有形式的不斷解構(gòu)、突破、轉(zhuǎn)換與回歸。他的表現(xiàn)手法不僅是德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表，也受早期德國(guó)新客觀社的表達(dá)方式等諸多風(fēng)格影響，但最終呈現(xiàn)出他獨(dú)有的風(fēng)格，一種非古典主義語(yǔ)言的古典派、非表現(xiàn)主義語(yǔ)言的表現(xiàn)派，非傳統(tǒng)抽象主義語(yǔ)言的抽象派。看他的作品，就好似在聽圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》，在跳蕩的矛盾的音符下，以強(qiáng)烈的音調(diào)與節(jié)奏的反差將矛盾在碰撞中不斷轉(zhuǎn)化與溶解，使真實(shí)的存在從生命本體的內(nèi)部激發(fā)出來(lái)。雖然這種看似在單純狂歡下的樂(lè)章里蘊(yùn)含著一絲絲調(diào)侃，但反而是這種調(diào)侃，將一切接觸變得更為純粹與直接，因?yàn)樵谡{(diào)侃之下是極端的碰撞，而正是這種本質(zhì)的沖撞與解構(gòu)，超越了原有的一切。呂佩爾茨亦是如此，他將物象的形式以解構(gòu)，通過(guò)純粹性的接觸，將充斥著的矛盾不斷消解與轉(zhuǎn)化，并通過(guò)自身思覺力量的轉(zhuǎn)移去激發(fā)出物象本體的生命的激情?！八囆g(shù)的對(duì)象就是自由的具體的心靈生活，它應(yīng)該由心靈的內(nèi)在世界顯現(xiàn)出來(lái)”？譿？訛，而呂佩爾茨畫中的對(duì)象，最終的突破與回歸，也正源自物象本體內(nèi)心世界的顯現(xiàn)，即本質(zhì)的存在的揭示與回歸。爾后，終以超越下的終極關(guān)懷呈現(xiàn)并回歸于其創(chuàng)造的形式，而此時(shí)的形式也便是物象由內(nèi)到外的純粹性的存在在超越時(shí)空與本體之上的呈現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，呂佩爾茨與物象本體，都在經(jīng)歷著海德格爾所言的“我意識(shí)到了一切行為與我的自我的聯(lián)系，也就是說(shuō)，我把自己在其雜多性中的一切表象意識(shí)為我的統(tǒng)一，該統(tǒng)一在我的自我性自身中有其根據(jù)”？讀？訛，只是其中有的是被動(dòng)激發(fā)，有的是主動(dòng)轉(zhuǎn)移，但是，這些都是純粹性的存在得以顯現(xiàn)的基礎(chǔ)。此外，在這個(gè)過(guò)程中矛盾的充斥與極端境遇的營(yíng)造也就不可避免地帶來(lái)了某種壓抑，但在這壓抑之下，迸發(fā)的是生命本體內(nèi)部的激情，也就是所說(shuō)的壓抑下的積極。這種感覺也好似德國(guó)早期浪漫主義風(fēng)景畫家弗里德里希的風(fēng)景畫（圖17），藝術(shù)家在孤獨(dú)地徘徊下仍留有最旺盛的陽(yáng)光。

此外，本文也試圖將呂佩爾茨畫作呈現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程以一模型來(lái)呈現(xiàn)（圖13）。其中，三角體為最基礎(chǔ)的單元，代表其表現(xiàn)的物象，即原有的存在形式。隨后，呂佩爾茨開始解構(gòu)物象，以純粹的接觸，不斷進(jìn)入物象的內(nèi)部。并與物象內(nèi)部充斥的矛盾相互碰撞，不斷消解與轉(zhuǎn)換，直至觸及到物象內(nèi)部最為純粹性的存在。也正是這種存在的觸碰，使其在物象本體中由內(nèi)到外的自發(fā)的激長(zhǎng)，但最終又和諧地統(tǒng)一于呂佩爾茨所創(chuàng)造的“形式”之中，即灰色三角形的體現(xiàn)。同時(shí)，這個(gè)過(guò)程在三角體密閉空間的框定下進(jìn)行，也將壓抑下的積極感給人以更為直接性的體驗(yàn)。另外，灰色三角形的設(shè)計(jì)蘊(yùn)含著兩個(gè)層面。一是將其平面性與三角體的立體性以錯(cuò)位疊加，即此時(shí)的灰色三角形可以看作是三角體的三個(gè)平面直接的平面化組成并與三角體的立體存在相互疊加，以此象征超越時(shí)空與生命本體的終結(jié)關(guān)懷，即通過(guò)灰色三角形的植入，產(chǎn)生一種向前的運(yùn)動(dòng)趨向，即生命本體超越的一種表現(xiàn)。二是灰色三角形在第一層意思下，即超越時(shí)空與生命本體的終極關(guān)懷之下，它又猛然地以自然、和諧的形態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，即呂佩爾茨的畫作的呈現(xiàn)“形式”。而此時(shí)的“形式”也是在非線形超越的回歸之下，包含著最本真的純粹性的存在。

如果我們?cè)偻庾咭徊?，站在一個(gè)更大的維度下去看，也就出現(xiàn)了（圖14）的模型。長(zhǎng)方體一方面象征呂佩爾茨的作品呈現(xiàn)的整體形態(tài)，另一方面表現(xiàn)我們觀者、呂佩爾茨與物象實(shí)際上都置于這一長(zhǎng)方體之中，三者之間是相互交融的關(guān)系，同時(shí)，在超越一般的維度下，所存在的便是長(zhǎng)方體中單純的三角體的存在，即純粹性的存在的代表，此時(shí)這種存在的表達(dá)以長(zhǎng)方體的限度與三角體的單純形式的對(duì)比為基礎(chǔ)變得格外強(qiáng)烈，回歸下的意義也便隨之更為突顯。一切的形式在此時(shí)都便是以單純的存在的本體為存在表現(xiàn)，而長(zhǎng)方體的框定，也讓其置于了另一維度的限定之下，這里有人、也有它之本體，二者之間的關(guān)系也是一定意義上的二次限定。但當(dāng)我們突破這層限制之時(shí)，即在長(zhǎng)方體之外的更大的維度下再去觀看這一切時(shí)，純粹性的存在會(huì)以更為獨(dú)立的方式自我生長(zhǎng)著，本體的心靈世界也會(huì)以更為自我性的方式突顯著。這也許就是終極關(guān)懷之后的純粹性的存在的自我延續(xù);也是在進(jìn)入?yún)闻鍫柎淖髌泛?，又隨著他的元素猛然抽出之后，給我們的一種空間的延留。

呂佩爾茨就這樣用他的作品，帶我們一步步追尋純粹性的存在，一步步觸及最本質(zhì)的存在，也一步步回歸于最本真的存在。而與此同時(shí)藝術(shù)精神也便隨之回歸。