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從《大鬧天宮》到《哪吒鬧?!?/h1>
2019-12-10 10:18劉佳
藝術(shù)研究 2019年5期
關(guān)鍵詞:大鬧天宮

劉佳

摘 要:《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》是中國動(dòng)畫中最早出現(xiàn)哪吒形象的兩部動(dòng)畫作品,兩個(gè)哪吒雖然造型不同,但是在創(chuàng)作思路上具有一定的相似之處。本文通過對這兩部作品中哪吒造型的分析,從遵循劇本內(nèi)容要求、吸收民族藝術(shù)精華、融入現(xiàn)代視聽藝術(shù)等三個(gè)方面探討哪吒造型設(shè)計(jì)的思路與方法。

關(guān)鍵詞:大鬧天宮 哪吒鬧海 哪吒動(dòng)畫造型

哪吒是中國神話傳說中的英雄人物,他的身上承載著兒童、英雄雙重身份特征,人物性格活潑、可愛、正義、勇敢,是一個(gè)十分有魅力的角色形象。哪吒故事主要源自古代神魔小說《封神演義》中的第十二章和《西游記》中的少量描述?!斗馍裱萘x》中描述重生后的哪吒:“真人將花勒下瓣兒鋪成三才,又將荷葉梗兒折成三百骨節(jié),三個(gè)荷葉按上、中、下,按天、地、人,真人將一粒金丹放于居中,法用先天,氣運(yùn)九轉(zhuǎn),分離龍、坎虎,綽住哪吒魂魄望荷蓮里一推,喝聲:“哪吒不成人形更待何時(shí)!”……聽得響一聲,跳起一個(gè)人來,面如傅粉,唇似涂朱,眼運(yùn)精光,身長一丈六尺?!??譹?訛《西游記》中也提到“佛慧眼一看,知是哪吒之魂,即將碧藕為骨,荷葉為衣,念動(dòng)起死回生真言,哪吒遂得了性命。”?譺?訛這些都成為哪吒故事改編成為影視動(dòng)畫的素材和形象來源。

上海美術(shù)電影制片廠分別在《大鬧天宮》(1961-1964)和《哪吒鬧?!罚?979)兩部動(dòng)畫片中設(shè)計(jì)過哪吒的動(dòng)畫形象,這兩個(gè)哪吒的形象是中國最早的關(guān)于哪吒的動(dòng)畫形象。這兩個(gè)形象分別從《西游記》和《封神演義》的不同視角塑造同一個(gè)人物的造型,具有較大的差異性,但是均獲得成功,成為經(jīng)典的哪吒動(dòng)畫形象(圖1)。后來創(chuàng)作的哪吒動(dòng)畫形象在造型設(shè)計(jì)上或多或少都會(huì)受到這兩個(gè)經(jīng)典形象的影響。

從上圖可以看到《大鬧天宮》與《哪吒鬧?!分械哪倪冈煨驮O(shè)計(jì)截然不同,但是有意思的是這兩部作品均出自上海美術(shù)電影制片廠。雖然時(shí)隔近二十年,但是很多《哪吒鬧?!返膭?chuàng)作者都曾經(jīng)參加過1961年《大鬧天宮》的制作,導(dǎo)演嚴(yán)定憲曾經(jīng)是《大鬧天宮》的動(dòng)畫設(shè)計(jì),并且參與過孫悟空最終形象的整理工作、美術(shù)指導(dǎo)閆善春也曾經(jīng)是《大鬧天宮》的動(dòng)畫設(shè)計(jì)、而陸青、蒲家祥、林文肖等人都同時(shí)參與過兩部動(dòng)畫片的動(dòng)畫設(shè)計(jì)工作。在相同的制作單位、近乎相同的制作人員的條件下,為什么能夠創(chuàng)造出如此不同卻又經(jīng)典的兩個(gè)哪吒造型呢?帶著問題,本文擬通過對兩個(gè)經(jīng)典哪吒形象的研究,探尋哪吒動(dòng)畫形象的設(shè)計(jì)方法。

一、 尊重劇本內(nèi)容要求

萬籟鳴先生導(dǎo)演的《大鬧天宮》取材于明代小說《西游記》,在這部以孫悟空為主角的動(dòng)畫片中哪吒是一個(gè)配角形象,并且是作為玉皇大帝指派來鎮(zhèn)壓孫悟空的反派角色。在這部動(dòng)畫作品中哪吒的出場主要是被玉皇大帝派下來捉拿孫悟空,并且被孫悟空打敗?;谶@樣的故事背景,哪吒被設(shè)計(jì)成為了一個(gè)白白胖胖的“小兒”,又大又圓的臉盤上五官緊湊的聚集,梳著古代兒童常見的雙髻,身穿藍(lán)紅相間的肚兜,短粗而肥碩的四肢分別套著紅色的乾坤圈。并且創(chuàng)作者加入笨拙的動(dòng)作設(shè)計(jì),使哪吒成為一個(gè)孩子氣十足的“地主家的少爺”。這樣的造型設(shè)計(jì)具有一定的喜感與造型獨(dú)特性,并且十分符合劇本中哪吒的反派角色身份。

《哪吒鬧?!分械哪倪甘侨闹鹘牵⑶沂且粋€(gè)反抗壓迫,追求正義、勇敢善良的少年英雄,創(chuàng)作者則呈現(xiàn)出一個(gè)完全不同的哪吒形象。這里的哪吒身材修長,四肢均勻,五官張揚(yáng),眉清目秀,尤其是一雙鳳眼格外的吸引人。在發(fā)型設(shè)計(jì)上也改變了《大鬧天宮》中哪吒光頭僅有發(fā)髻的造型,為哪吒設(shè)計(jì)了前劉海和及肩的短發(fā)。在《大鬧天宮》中哪吒僅有一場戲,但是在《哪吒鬧海》中哪吒是貫穿全片的主角,片中設(shè)計(jì)了“出世”、“鬧?!?、“自刎”、“再生”、“復(fù)仇”五大段戲?譻?訛,其中哪吒服飾與造型細(xì)節(jié)根據(jù)劇情的發(fā)展有三次變化:出世與戲水的肚兜造型、鬧海與自刎的白色長衫造型、重生與復(fù)仇三頭六臂造型(圖2)。尤其是重生后的造型設(shè)計(jì),復(fù)活的哪吒穿上了綠色的荷葉裙,草綠色的胸前護(hù)甲,粉色荷花花瓣組成的披肩上衣。粉色和綠色、荷花和荷葉的對比組合完成了對哪吒重生身份——“蓮藕”的來源界定。這個(gè)設(shè)計(jì)遵循了劇本中對哪吒身體來源的描述并將其外化、視覺化,使觀眾可以明確的感知到這是哪吒,重生后的哪吒,他是蓮藕化身,和以前是不一樣的了。

從兩個(gè)哪吒的造型設(shè)計(jì)中可以看到創(chuàng)作者對劇本的尊重,哪吒并不是以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì),而是以劇本為根本,通過劇本所構(gòu)建的角色來完成視覺化的設(shè)計(jì)?!洞篝[天宮》的劇本僅僅給了哪吒一場反派角色的戲,創(chuàng)作者就將他按照反派的形象進(jìn)行構(gòu)思;《哪吒鬧?!肥菍iT為哪吒創(chuàng)作的作品,創(chuàng)作者為此傾注更多的心血,不僅完成哪吒的基本造型設(shè)計(jì),還根據(jù)故事的不同為他添加不同的造型元素,以契合故事的需求。只有尊重劇本的角色設(shè)計(jì)才能在作品中得到更充分的展示與表現(xiàn),也才能更好地詮釋故事。

二、 吸收民族藝術(shù)精華

上世紀(jì)六十至八十年代是中國動(dòng)畫學(xué)派發(fā)展和繁榮的時(shí)期,上海美術(shù)電影制片廠這一時(shí)期出品的動(dòng)畫作品都帶有強(qiáng)烈的民族藝術(shù)特色。《大鬧天宮》和《哪吒鬧?!分械哪倪冈煨鸵嗖焕?,這兩個(gè)造型除了遵循劇本的要求外,在美術(shù)風(fēng)格方面還格外注重對民族藝術(shù)的融入。

《大鬧天宮》中的哪吒大頭短身,四肢肥碩,膚白面嫩,短粗而肥碩的四肢分別套著紅色的乾坤圈,儼然一副中國古代民間年畫中大頭娃娃的形象(圖3)。下圖是《大鬧天宮》中的哪吒和楊柳青年畫《福壽多子》中年畫娃娃的對比:1.身體比例、頭部大小及四肢的短粗度均十分一致;2.頭部發(fā)髻的處理以及灰青色的頭皮也十分相似;3.紅色的肚兜與四肢上的紅色手環(huán)佩戴也是非常相似。不同的是哪吒的造型設(shè)計(jì)更加整體化、人物線條簡潔流暢更加適合動(dòng)畫的制作。另外根據(jù)劇本的要求哪吒的面部設(shè)計(jì)減少了喜慶的色彩,上揚(yáng)的眉眼、下沉的嘴角,表現(xiàn)出人物不討喜的一面。

《哪吒鬧?!分谐鍪琅c戲水階段的哪吒造型雖然比之《大鬧天宮》中的哪吒拉長了升高比例,放大了五官、加上了頭發(fā),但是不難看出同樣參考了中國古代民間兒童形象。尤其是紅黑色的肚兜設(shè)計(jì)與《福壽多子》中的娃娃是一致的。第二階段鬧海與自刎中的哪吒更換了服裝,穿上了白色帶淺藍(lán)色鑲邊的對襟半長外衣、純藍(lán)色的褲子和黑色的布鞋。白色、天青色、純藍(lán)色的整體設(shè)計(jì),突顯出哪吒單純的性格,為未來哪吒的自刎營造了清冷的視覺感受。在導(dǎo)演闡述中也曾提及設(shè)計(jì)哪吒造型的張仃先生吸取了中國門神畫、壁畫里的素材,配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩,使人們感到常見又新鮮,既有傳統(tǒng)的東西,又有提煉與加工?譼?訛。第三階段重生后的哪吒,作為蓮藕的化身,披上了荷花的披肩和荷葉的戰(zhàn)裙,并獲得了太乙真人授予的三件兵器,混天綾、風(fēng)火輪、紅纓槍。混天綾是一條柔軟的紅色飄帶,這個(gè)設(shè)計(jì)十分符合中國繪畫中人物的造型設(shè)計(jì)方式。早在東晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》中就在神仙的身上畫上紅色飄帶,營造出一種奇幻絢麗、飄逸浪漫之美。這個(gè)紅色飄帶用在哪吒身上同樣增加了哪吒重生后的從肉體到靈魂的轉(zhuǎn)變,從兒童到英雄的轉(zhuǎn)變,烘托了哪吒的浪漫主義英雄色彩(圖4)。

通過對兩個(gè)作品中民族藝術(shù)的分析可以看到,創(chuàng)作者們對于民族藝術(shù)的借鑒并不是簡單地直接挪用,而是根據(jù)作品的需求進(jìn)行再創(chuàng)作。民族藝術(shù)是創(chuàng)作的養(yǎng)分,在講述中國故事的藝術(shù)創(chuàng)作中是無法避免的存在。因此如何吸收和借鑒成為重要的命題,值得每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、創(chuàng)新的精神去完成。

三、 融入現(xiàn)代視聽藝術(shù)

《大鬧天宮》和《哪吒鬧?!分心倪冈煨偷某晒χ庍€在于將哪吒作為電影中的角色造型來設(shè)計(jì),而不是單一、孤立的靜態(tài)形象,是與視聽藝術(shù)緊密聯(lián)系的造型設(shè)計(jì)。因此,對于哪吒的造型設(shè)計(jì)除了平面化的造型外,還在人物動(dòng)作、鏡頭設(shè)計(jì)等諸多方面借助視聽語言進(jìn)行人物造型的再塑造。

《大鬧天宮》中的哪吒是一個(gè)配角、小兒的形象,創(chuàng)作者不僅在靜態(tài)造型設(shè)計(jì)中完成了這一造型特征,并且在哪吒與孫悟空的打斗戲中盡可能讓哪吒的動(dòng)作稍顯笨拙,帶有一定的兒童性和反派的猥瑣感。哪吒變身三頭六臂的動(dòng)作設(shè)計(jì)并沒有一些常見的酷炫預(yù)動(dòng)作,而是讓哪吒拍腦袋、頭蹭兩邊肩膀和憋氣鼓臉等一系列并不美觀的動(dòng)態(tài)來實(shí)現(xiàn)的。甚至于在和孫悟空的對戰(zhàn)中哪吒被燙到了腳,還在鏡頭前舉起了“腳丫子”觀看,這個(gè)動(dòng)作稍顯不雅,但是卻符合哪吒無知小兒的身份。

《哪吒鬧?!分袆t盡可能地依靠視聽語言塑造哪吒主角、英雄、神化的一面。在哪吒出世一場戲中,創(chuàng)作者借助電影這一時(shí)間藝術(shù)讓哪吒完成了從無到有的造型疊加變化。從剛出生的丁點(diǎn)大的裸體小人,疊加到穿上肚兜梳上發(fā)髻,再疊加到被師傅太乙真人授以仙丹變大,并且獲得混天綾和乾坤圈的裝備。只有在時(shí)間藝術(shù)里,才會(huì)出現(xiàn)這樣藝術(shù)化的、基于時(shí)間的、故事描述的系列化造型設(shè)計(jì)表現(xiàn),使哪吒從一個(gè)初生的全裸孩童逐步升級(jí)成為一個(gè)服裝、道具、發(fā)型、身高比例皆完善的兒童。另外哪吒重生后創(chuàng)作者借助哪吒武槍動(dòng)態(tài)、三頭六臂的神奇變化等動(dòng)作,架空背景空間,單獨(dú)隆重的表現(xiàn)哪吒的動(dòng)態(tài)視覺形象,讓觀眾對哪吒的造型再次認(rèn)識(shí)。重生的哪吒完成了自身的升級(jí)重構(gòu),內(nèi)心得到成長、裝備得到增強(qiáng)、能力得到提升,這樣的造型值得占用一點(diǎn)時(shí)間進(jìn)行展現(xiàn),進(jìn)行視覺強(qiáng)化。

對于哪吒的造型設(shè)計(jì)兩部動(dòng)畫片都沒有單一地局限在單張?jiān)煨蜕希浅浞挚紤]到動(dòng)畫藝術(shù)的獨(dú)特性,通過人物動(dòng)作和鏡頭語言進(jìn)行延展性的表現(xiàn),增加角色造型的內(nèi)在張力與視覺影響性。在時(shí)間藝術(shù)里,造型之于人物是動(dòng)態(tài)的,對于動(dòng)畫設(shè)計(jì)師而言時(shí)間性與視聽語言是不可忽略的思考內(nèi)容。

對于哪吒的動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)可能會(huì)有無數(shù)種可能性,但是每一種設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)均應(yīng)該在尊重劇本的前提下完成。哪吒的形象作為中國古代神魔小說中僅次于孫悟空的代表人物,必然會(huì)與民族視覺藝術(shù)緊密相連,在如此浩瀚的藝術(shù)海洋中如何取舍與借鑒同樣是哪吒造型設(shè)計(jì)中的重要思考環(huán)節(jié)。另外,對于動(dòng)畫藝術(shù)作品一定要發(fā)揮其視聽語言的藝術(shù)特質(zhì),在創(chuàng)作中遵循視聽語言的創(chuàng)作規(guī)律,更好地豐富人物造型完成輔助敘事的功能。

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