谷鵬飛

[西北大學(xué),西安 710127]

文學(xué)社會(huì)學(xué)意義上的文學(xué)作品身份認(rèn)同不同于文學(xué)風(fēng)格學(xué)意義上的審美體認(rèn)，而自有其復(fù)雜特征。大體來(lái)講，作為文學(xué)社會(huì)學(xué)核心要素的文學(xué)共同體(作家、作品、讀者、批評(píng)家、藝術(shù)體制、時(shí)代、環(huán)境、民族等)及其內(nèi)部因素的此消彼長(zhǎng)與博弈較量，決定了“新時(shí)期”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的啟蒙主義身份認(rèn)同方向。

一、主流意識(shí)形態(tài)文藝制度的松綁與 新時(shí)期啟蒙主義文學(xué)身份的重塑

伴隨著主流意識(shí)形態(tài)于1978年后對(duì)“文革”的“撥亂反正”與“思想解放”政策的出籠，“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的身份認(rèn)同，相繼被調(diào)整為含義相對(duì)寬泛的“文藝為人民服務(wù)”“文藝為社會(huì)主義服務(wù)”的身份認(rèn)同。作為“文革”結(jié)束后的首次文壇集體檢討，1978年6月5日召開(kāi)的“中國(guó)文聯(lián)第三屆全國(guó)委員會(huì)第三次擴(kuò)大會(huì)議”，就在原則上將“文學(xué)藝術(shù)必須為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)”規(guī)定為新時(shí)期文藝建設(shè)的總?cè)蝿?wù)。(1)《中國(guó)文聯(lián)第三屆全委會(huì)第三次擴(kuò)大會(huì)議決議》，《人民日?qǐng)?bào)》1978年6月8日。1979年10月30日，第四次全國(guó)文代會(huì)也在時(shí)隔近二十年后成功召開(kāi)。鄧小平同志到會(huì)并作了《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《祝詞》明確了執(zhí)政黨新時(shí)期的基本文藝政策：“堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論。”《祝詞》同時(shí)要求藝術(shù)工作者要“自覺(jué)地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言、詩(shī)情、畫意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來(lái)哺育自己”，通過(guò)自己的文藝創(chuàng)作，“引導(dǎo)人民提高覺(jué)悟”，“努力用社會(huì)主義思想教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神”，并“認(rèn)真鉆研、吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)技巧中一切好的東西，創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格和時(shí)代特色的完美的藝術(shù)形式”。(2)鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《文藝報(bào)》，《鄧小平文選》(第二卷)，北京：人民出版社，1994年，第210-212頁(yè)。意識(shí)形態(tài)緊箍咒的松動(dòng)與文藝身份認(rèn)同的調(diào)整，帶來(lái)文藝創(chuàng)作與文藝思想的活泛。社會(huì)主義文藝的春天似乎很快就要到來(lái)了。1978年，“傷痕文學(xué)”率先登場(chǎng)。緊接著，反思共和國(guó)成立以來(lái)個(gè)體、社會(huì)、歷史命運(yùn)曲折的“反思文學(xué)”，與反映新時(shí)期時(shí)代社會(huì)生活巨變的“改革文學(xué)”噴涌而出。

在此期間，作為文藝作品出版部門的主流文藝出版社也不甘落后。1979年5月，上海文藝出版社率先推出了《重放的鮮花》小說(shuō)集?！对跇蛄汗さ厣稀贰侗緢?bào)內(nèi)部消息》《組織部新來(lái)的青年人》《改選》《小巷深處》《在懸崖上》《紅豆》《美麗》等作品得以重放，這既為新時(shí)期有違“禁忌”的文學(xué)作品的公開(kāi)出版作了大膽嘗試，也鼓勵(lì)了作家重新思考自己的創(chuàng)作取向——鑒于書名的諷喻意義不言而喻，透過(guò)書名，作家不難領(lǐng)會(huì)到自己創(chuàng)作應(yīng)有的取向。

與此同時(shí)，思想理論界關(guān)于“人性”“人道主義”“異化問(wèn)題”與“文學(xué)主體性”等問(wèn)題的討論如火如荼。1978年底至1983年，為配合意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的思想解放，“人性”“人道主義”問(wèn)題再次成為理論界討論的焦點(diǎn)。知識(shí)分子盡管還心存余慮，但已不再像以往一樣，對(duì)一些攸關(guān)文藝本質(zhì)與文藝規(guī)律的重大理論問(wèn)題三緘其口。“人是什么？”“文學(xué)是什么？”“文學(xué)是否應(yīng)該表現(xiàn)共同人性？”等一些問(wèn)題，被置入公共領(lǐng)域公開(kāi)討論。這種討論經(jīng)由周揚(yáng)于1983年在“紀(jì)念馬克思逝世100周年學(xué)術(shù)討論會(huì)”上所做的《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問(wèn)題探討》的長(zhǎng)篇發(fā)言之強(qiáng)化提升，成為新時(shí)期文藝創(chuàng)作的潛在法則。盡管這一法則在當(dāng)時(shí)就受到了胡喬木的嚴(yán)厲批評(píng)。文藝到底該不該表現(xiàn)超階級(jí)的共同人性，文學(xué)到底該不該作為政治的工具，諸如此類的問(wèn)題，所有有經(jīng)驗(yàn)的作家都心知肚明。文藝?yán)碚摷乙膊辉汆淙艉s，而是不約而同地肯定了文學(xué)描寫普遍人性的合理性。所以，盡管該期文學(xué)界對(duì)如上問(wèn)題的討論尚存有不少歧見(jiàn)，但它卻提醒人們注意：必須重新認(rèn)識(shí)文學(xué)的性質(zhì)，必須重新估量文學(xué)的價(jià)值，必須重新認(rèn)識(shí)文學(xué)與作家的關(guān)系，這就在客觀上加深了人們對(duì)文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題的思考，使人們逐漸認(rèn)識(shí)到，“階級(jí)性”既不是人的本質(zhì)屬性，也不是文學(xué)的本質(zhì)屬性，因而不能成為文學(xué)身份認(rèn)同的歸宿。而文學(xué)從政治功利主義與文藝工具主義迷途知返的結(jié)果，是其一方面為新時(shí)期文學(xué)正面抒寫人性問(wèn)題提供了合法性辯護(hù)，另一方面也開(kāi)啟了新時(shí)期現(xiàn)代性思想啟蒙的濫觴。

正是有了這樣一種觀念的鋪墊與總體認(rèn)識(shí)，嗣后的20世紀(jì)80年代中晚期，理論界持續(xù)發(fā)生了關(guān)于“文學(xué)主體性”的討論，這種討論在理論邏輯與價(jià)值取向上都直接承襲并支援了上述現(xiàn)代性的文學(xué)啟蒙思潮。受李澤厚《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》一書及其關(guān)于哲學(xué)“主體性”相關(guān)問(wèn)題系列討論的啟發(fā)，1985年，時(shí)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所所長(zhǎng)的劉再?gòu)?fù)先后在《讀書》《文學(xué)評(píng)論》等雜志撰文，系統(tǒng)闡述其關(guān)于“文學(xué)主體性”的基本主張。劉再?gòu)?fù)提出，“文學(xué)中的主體性原則，就是要求在文學(xué)活動(dòng)中不能僅僅把人(包括作家、描寫對(duì)象和讀者)看作客體，而更要尊重人的主體價(jià)值，發(fā)揮人的主體力量，在文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)中恢復(fù)人的主體地位，以人為中心、為目的。具體說(shuō)來(lái)就是：作家的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)充分地發(fā)揮自己的主體力量，實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值，而不是從某種外加的概念出發(fā)，這就是創(chuàng)造主體的概念內(nèi)涵；文學(xué)作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人寫成玩物與偶像，這是對(duì)象主體的概念內(nèi)涵；文學(xué)創(chuàng)作要尊重讀者的審美個(gè)性和創(chuàng)造性，把人(讀者)還原為充分的人，而不是簡(jiǎn)單地把人降低為消極受訓(xùn)的被動(dòng)物，這是接受主體的概念內(nèi)涵?！?3)劉再?gòu)?fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期，第12頁(yè)。這種帶有顯著歐洲啟蒙主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)精神的文學(xué)宣言，由于既契合了主流意識(shí)性所希望營(yíng)造的整體時(shí)代精神，又在很大程度上抓住了當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展存在的問(wèn)題，加上劉再?gòu)?fù)本人在文藝?yán)碚摻绲某绺叩匚?，因而受到了文藝?yán)碚摻绲膹V泛歡迎與參與討論，起到了“文的覺(jué)醒”與“人的覺(jué)醒”的雙重啟蒙功用。

面對(duì)如上文藝啟蒙洪流，作為文藝管理部門的各級(jí)文藝體制盡管還心存疑慮，但也不甘無(wú)所作為。這一時(shí)期，意識(shí)形態(tài)威權(quán)部門(全國(guó)文聯(lián)、文化部、中國(guó)作協(xié)等)通過(guò)建立“評(píng)獎(jiǎng)制度”的方式，獎(jiǎng)勵(lì)那些與主流意識(shí)形態(tài)具有一致思想傾向的文學(xué)作品。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1978年獲得“全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)”的25部作品中，“傷痕”題材占10篇，“改革”題材占8篇；1979年該類小說(shuō)獲獎(jiǎng)作品中，“傷痕”題材與“改革”題材各半；1982年后，“改革”題材獲獎(jiǎng)作品開(kāi)始在數(shù)量上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。(4)孟繁華、程光煒：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，北京：人民文學(xué)出版社,2004年，第168頁(yè)。作品通過(guò)“題材”的甄別擇揀即可獲得大獎(jiǎng)，折射出其時(shí)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的互為奧援關(guān)系，也反映出意識(shí)形態(tài)部門寄予文學(xué)在新時(shí)期一如既往的厚望。這一點(diǎn)，我們還可以從時(shí)任中國(guó)文聯(lián)主席的周揚(yáng)在1981年“全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)、新詩(shī)評(píng)選大會(huì)”上發(fā)表的講話中看出。周揚(yáng)直言：“我們?cè)u(píng)獎(jiǎng)的目的，就是要發(fā)揮評(píng)獎(jiǎng)的積極作用，促進(jìn)我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮、促進(jìn)我國(guó)的文學(xué)事業(yè)在三中全會(huì)和四項(xiàng)基本原則的指引下，沿著為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的正確軌道前進(jìn)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的真正的‘百花齊放、百家爭(zhēng)鳴’，使文學(xué)創(chuàng)作水平和鑒賞水平更進(jìn)一步提高。”“評(píng)獎(jiǎng)的目的就是要培養(yǎng)和提高人們健康的欣賞趣味和欣賞水平，克服一切庸俗的、低級(jí)的趣味。”“就是要促進(jìn)我國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，大大發(fā)揚(yáng)文藝創(chuàng)作中的社會(huì)主義和愛(ài)國(guó)主義精神。”而評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，則是堅(jiān)持“政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一”。(5)周揚(yáng)：《按照人民的意志和藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)獎(jiǎng)作品》，收入《周揚(yáng)文集》第五卷，北京：人民文學(xué)出版社,1994年，第372-375頁(yè)?！霸u(píng)獎(jiǎng)制度”的設(shè)立，既配合了思想領(lǐng)域改革的推進(jìn)，也確保了新時(shí)期文學(xué)的與時(shí)俱變，使新時(shí)期文學(xué)起到思想啟蒙與社會(huì)變革的功用。

二、現(xiàn)代性的多元敘事與新時(shí)期文學(xué)的啟蒙主義身份認(rèn)同

在新時(shí)期文學(xué)之前的一段歷史時(shí)期，身份問(wèn)題曾不僅是階級(jí)問(wèn)題，也是攸關(guān)作家寫作命運(yùn)的政治問(wèn)題。作家的身份訴求即代表著其階級(jí)訴求與政治訴求，身份問(wèn)題由此抽離自然血緣體認(rèn)而躍升為一種身份政治。然而，作家身份的外在訴求，必然會(huì)掩蓋作家對(duì)“我是誰(shuí)”的本體性生存追問(wèn)，必然會(huì)使作品陷入一種線性的敘事邏輯，必然會(huì)消解作家的主體性身份，進(jìn)而產(chǎn)生身份認(rèn)同的焦慮與危機(jī)。這種焦慮與危機(jī)可能會(huì)由于外在環(huán)境的遮蔽而長(zhǎng)期受到壓制，但它往往會(huì)隨著文學(xué)環(huán)境的變化而展露出來(lái)。新時(shí)期文學(xué)的身份認(rèn)同正是這樣。面對(duì)20世紀(jì)80年代初期全社會(huì)的思想真空與文化沙漠，那些曾經(jīng)被認(rèn)為是“優(yōu)秀的文藝作品”在歷史事實(shí)與新的時(shí)代面前轟然坍塌。然而，新的文學(xué)還要繼續(xù)存活。面對(duì)新的時(shí)代、新的現(xiàn)實(shí)，作家不得不重新思考：拿什么樣的文學(xué)來(lái)填充國(guó)人的精神真空，又拿什么樣的文學(xué)服務(wù)于新的時(shí)代？三十余年來(lái)對(duì)外來(lái)文藝思想及文藝作品的持續(xù)性抵制排斥，造成了文藝界對(duì)外來(lái)東西的普遍隔膜，因而出路之一似乎在于作家需要立即打開(kāi)窗戶去認(rèn)識(shí)外面的世界。但中國(guó)傳統(tǒng)的東西也似乎去古未遠(yuǎn)。這對(duì)亙古就有著深厚民族情結(jié)與拯救情懷的中國(guó)作家而言，又不啻為一種極好的精神食糧。正是由于這些內(nèi)外因素的復(fù)雜絞合與相互作用，促成了這一時(shí)期的多元文學(xué)敘事與啟蒙主義文學(xué)思潮的井噴。

一方面，帶有鮮明批判特征的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)噴涌而出，它們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的主體性，突出文學(xué)的個(gè)體性身份，從個(gè)體性敘事的角度為文學(xué)抒寫人性自我與普羅大眾生活愿望的合法性辯護(hù)，使集體主義式的宏大歷史敘事逐漸讓位于啟蒙主義的個(gè)體化敘事。作家也不再是被“改造”和必須“向工農(nóng)兵群眾學(xué)習(xí)”的對(duì)象，相反，其首先必須承擔(dān)起啟蒙民眾的社會(huì)職責(zé)。“五四”文學(xué)的啟蒙主義傳統(tǒng)再一次被接續(xù)起來(lái)。后者以新的文學(xué)敘事形式直接聲援了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域新的文藝思想的建構(gòu)，并沖破了共和國(guó)成立以來(lái)由國(guó)家理念和創(chuàng)作規(guī)范層累而成的重重教化主義帷幕。以“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”為例，它們對(duì)集權(quán)主義時(shí)代個(gè)體遭受身心摧殘的嚴(yán)厲控訴，對(duì)人性被嚴(yán)重扭曲異化的深沉反思，實(shí)際就是對(duì)人性、人情、人的價(jià)值與尊嚴(yán)的莊嚴(yán)辯護(hù)。劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、王蒙的《蝴蝶》《布禮》、叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》《遠(yuǎn)去的白帆》、張賢亮的《靈與肉》《男人的一半是女人》、馮驥才的《啊》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、高曉聲的《李順大造屋》等，盡管它們?cè)诤艽蟪潭壬线€是在大寫的“我”的框架內(nèi)定義與確證個(gè)體自我的價(jià)值，但其敢于直面歷史過(guò)錯(cuò)，反思民族創(chuàng)傷，突出個(gè)體生命與人性的尊嚴(yán)，卻彰顯了文學(xué)創(chuàng)作的人道主義與現(xiàn)代性啟蒙立場(chǎng)，開(kāi)啟了新時(shí)期作家主體性身份訴求的濫觴。而如果說(shuō)在“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”中，作家還多停留于對(duì)歷史的簡(jiǎn)單控訴及思考，還未對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)開(kāi)出一劑明確的藥方，還未真正認(rèn)識(shí)到新時(shí)期文學(xué)的職責(zé)，那么，到了“改革文學(xué)”，這一狀況已得到根本性的扭轉(zhuǎn)。“改革文學(xué)”立足20世紀(jì)80年代的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，抒寫了處于現(xiàn)代性進(jìn)程中的中國(guó)社會(huì)之方方面面，從而直接聲援了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的改革開(kāi)放主潮與整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》《開(kāi)拓者》《鍋碗瓢盆交響曲》，柯云路的《三千萬(wàn)》《新星》，張潔的《沉重的翅膀》，張賢亮的《男人的風(fēng)格》，高曉聲的《陳煥生上城》，賈平凹的《雞窩洼人家》，路遙的《人生》《平凡的世界》，這些作品或關(guān)注改革開(kāi)放時(shí)代的宏大歷史進(jìn)程，或關(guān)注新時(shí)代人物的人生遭際與命運(yùn)變遷，或?yàn)橛^念形態(tài)處于社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程中的人的生存辯護(hù)，或在價(jià)值取向上為新的時(shí)代現(xiàn)實(shí)劃出明確的界標(biāo)，從而共同構(gòu)成了“改革文學(xué)”的啟蒙主義身份認(rèn)同取向。

另一方面，一些模仿西方現(xiàn)代主義的詩(shī)歌藝術(shù)，也成為打開(kāi)國(guó)人思想視界的重要武器。其時(shí)崛起的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，如“今天詩(shī)派”“朦朧詩(shī)”“第三代詩(shī)歌”等，均以反叛的姿態(tài)，破除威權(quán)命令與意識(shí)形態(tài)迷障，在對(duì)現(xiàn)有政治秩序與文化秩序的解構(gòu)中張揚(yáng)作為個(gè)體主體性的自我。大致說(shuō)來(lái)，追求詩(shī)歌的個(gè)體性、經(jīng)驗(yàn)性與表達(dá)的自由，用“新的美學(xué)原則”彰顯主體性的自我，是20世紀(jì)80年代包括北島、顧城、舒婷、徐敬亞等“朦朧詩(shī)人”，與雷抒雁、葉文福、洛根野、熊召政等現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，艾青、田間、綠原、牛漢、辛笛、鄭敏、公劉、流沙河等“歸來(lái)詩(shī)人”，以及于堅(jiān)、翟永明、韓東、海子等以“反崇高”“反文化”相標(biāo)榜的“第三代詩(shī)人”的一致的藝術(shù)取向。即使是那些標(biāo)以“意識(shí)流小說(shuō)”“新潮小說(shuō)”“新寫實(shí)小說(shuō)”等稱號(hào)的小說(shuō)作品，也均從形式、主題、內(nèi)容等方面探索了作為個(gè)體的人在現(xiàn)代社會(huì)中的生存境況，進(jìn)行了類似于現(xiàn)代主義詩(shī)歌的實(shí)驗(yàn)探索，完成了小說(shuō)藝術(shù)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，開(kāi)啟了小說(shuō)藝術(shù)的現(xiàn)代性敘事潮流，使西方現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事在時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)后再次成為中國(guó)小說(shuō)借鑒的對(duì)象。如該期成績(jī)較為突出的“先鋒小說(shuō)”，在藝術(shù)技巧與創(chuàng)作主題方面均表現(xiàn)出一種類似于西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)現(xiàn)有秩序的顛覆與反抗。劉索拉的《你別無(wú)選擇》《藍(lán)天綠?！贰⑿煨堑摹稛o(wú)主題變奏》、殘雪的《蒼老的浮云》《山上的小屋》等、余華的《一九八六年》《世事如煙》、蘇童的《一九三四年的逃亡》《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》、格非的《褐色鳥(niǎo)群》《迷舟》等，都是借用西方現(xiàn)代主義的文學(xué)技巧與寫作主題，或表達(dá)個(gè)體自我對(duì)生存現(xiàn)實(shí)與人生境況的掙扎反抗，或揭示人類自我人性的丑惡與生存的無(wú)奈，或隱喻個(gè)體自我的存在虛幻與生存偶然，或抒寫個(gè)體生命在剎那與瞬時(shí)的真實(shí)體驗(yàn)……總之，用邊緣人的身份敘事視角，抒寫個(gè)體自我生命與生存的真實(shí)，體現(xiàn)文學(xué)的主體性精神，是新時(shí)期現(xiàn)代主義詩(shī)歌與小說(shuō)的共同追求。即使是那些出現(xiàn)時(shí)間稍晚于“先鋒小說(shuō)”的“新寫實(shí)小說(shuō)”，也以放逐傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事、懸置作者的主觀情感與價(jià)值立場(chǎng)、呈現(xiàn)人類生存與生活的原貌為鵠的，從而表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義敘事特色。劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》、劉震云的《一地雞毛》《單位》、方方的《風(fēng)景》《白夢(mèng)》、池莉的《煩惱人生》等，都在冷靜的敘事中，啟發(fā)了人對(duì)個(gè)體自我價(jià)值與生命意義本身的思考。

當(dāng)然，如所指出，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)作家對(duì)于文學(xué)現(xiàn)代性的身份敘事是有著復(fù)雜心態(tài)的?！霸谕趺?、劉心武等人的作品中，現(xiàn)代性源自一種理想，一種富國(guó)強(qiáng)民的強(qiáng)烈沖動(dòng)和現(xiàn)實(shí)訴求；而在韓少功、張承志等人看來(lái)，現(xiàn)代性應(yīng)該與愚昧決絕，它是一種氛圍，一種表征，一種實(shí)力與先進(jìn)文化的共同體；這種現(xiàn)代性到了余華、蘇童等人身上就變得模糊和多義，它首先是一種精神追求，一種對(duì)遠(yuǎn)古優(yōu)秀文明的繼承和發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)又是一種家譜，與西方話語(yǔ)體系有著千絲萬(wàn)縷的血緣關(guān)系；而在殘雪、陳染等人的筆下，談?wù)摤F(xiàn)代性無(wú)異于談?wù)摴砉趾突恼Q，是一種很有現(xiàn)實(shí)意義卻又顯得虛無(wú)和脆弱的事情?！?6)[美]慕容怡嘉：《文學(xué)的閥門：身份認(rèn)同、現(xiàn)代性與思想之舞》，《文史博覽》2005年第Z1期。

正是這種現(xiàn)代主義的復(fù)雜敘事與身份糾纏，使得現(xiàn)代主義的文學(xué)敘事在中國(guó)短暫繁榮后，至20世紀(jì)80年代末復(fù)又遭到懸隔，它再次印證了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代性的身份追逐之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。從新中國(guó)建立前夕提出的“新的人民的文藝”，到20世紀(jì)80年代前期提出的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，再到1958年后提出的“共產(chǎn)主義文藝”，再到“文革”時(shí)期提出的“真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”，直到“文革”結(jié)束后提出的“新時(shí)期文學(xué)”，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的身份認(rèn)同頻繁發(fā)生轉(zhuǎn)化，其表面上是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)風(fēng)格的變遷，而背后所掩蓋的，則是中國(guó)時(shí)代社會(huì)生活本身的變革。進(jìn)入新時(shí)期后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代性文學(xué)的借鑒引納，則又使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一度染上深沉的現(xiàn)代性文學(xué)氣質(zhì)。雖然新時(shí)期文學(xué)之前的多樣現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)懸當(dāng)下為未來(lái)的進(jìn)步主義文學(xué)觀念，并不同于一切包含自由主義文學(xué)、現(xiàn)代主義文學(xué)在內(nèi)的非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)——后者是一種永恒靜止的神圣時(shí)間觀念，但是，二者都可以在現(xiàn)代性的文學(xué)觀念里找到其棲身意義：對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其意義在于個(gè)體舍身融入一往無(wú)前的現(xiàn)實(shí)時(shí)間洪流中，將自我消解于永不回返的虛無(wú)，而對(duì)于非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其意義則在于個(gè)體逃離現(xiàn)世的歷史時(shí)間而沉浸于永恒的靜穆當(dāng)中，體驗(yàn)現(xiàn)在即永恒的身位感。由此來(lái)反思新時(shí)期文學(xué)，其意義或許也正在于此，它再次公然重啟了一種符合中國(guó)社會(huì)與文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展潮流的全新身份認(rèn)同方式與認(rèn)同觀念。

三、余論與反思

一種文學(xué)的身份認(rèn)同雖然端賴于作家的寫作立場(chǎng)，但在某些情況下，它往往直接受制于作家所處時(shí)代的總體境況。因此，對(duì)于新時(shí)期文學(xué)而言，真正重要的問(wèn)題依然是：在一個(gè)新的社會(huì)體制持續(xù)受挫，而具有現(xiàn)代性指向的社會(huì)主義社會(huì)的腳步還遠(yuǎn)未到來(lái)的情境中，文學(xué)到底還能不能擔(dān)當(dāng)現(xiàn)代性啟蒙的重任？純粹的啟蒙主義文學(xué)身份訴求會(huì)不會(huì)淪為堂吉訶德式的“風(fēng)車大戰(zhàn)”？這是20世紀(jì)80年代的作家們?cè)趶垞P(yáng)現(xiàn)代性的寫作立場(chǎng)時(shí)普遍遇到的問(wèn)題。并非出于官方的授意，而是基于傳統(tǒng)知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)使命，作家們自覺(jué)自愿地在20世紀(jì)80年代承擔(dān)了思想重建與文學(xué)啟蒙的使命，文學(xué)成為作家借以逃脫那些陳舊習(xí)俗的基本工具。然而啟蒙主義式的個(gè)體自我——個(gè)體知識(shí)的擴(kuò)展、道德的完善、理性的提升，均須以割棄集體主義式的宏大敘事為代價(jià)。然而新時(shí)期啟蒙主義文學(xué)的共同特點(diǎn)卻在于，它們力圖以一種浪漫主義的情懷去實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的光榮使命，去打破那種曾經(jīng)迷惑個(gè)體的“克里馬斯”共同體，將個(gè)體從自我的異化中拯救出來(lái)，將社會(huì)從革命的洪流中解脫出來(lái)。用一種宏大的理性觀念與道德理想去啟蒙大眾，教育國(guó)民，這原本是啟蒙主義的最初始理想。然而現(xiàn)在，作為作家的啟蒙主義者發(fā)現(xiàn)，他們最初引以為高尚的終極觀念，恰好正是自己通過(guò)理性批評(píng)所反對(duì)的東西。啟蒙主義者陷入了一個(gè)自己給自己營(yíng)構(gòu)的怪圈：他們以浪漫主義的喜劇方式開(kāi)始，而以現(xiàn)實(shí)主義的悲劇結(jié)局收?qǐng)?。時(shí)代留給作家們思考的問(wèn)題依然是：在不放棄個(gè)體自主性的條件下，如何才能保持社群主義的啟蒙理想呢？

這一困境的解決要求文學(xué)重新回到人性自我問(wèn)題的思考上來(lái)。因?yàn)樵谌诵灾屑却嬖谥环N普遍性的東西，也存在著個(gè)體自我的豐富性；個(gè)體豐富性的擴(kuò)充必然要求個(gè)體自我得到尊崇，而個(gè)體自我得到尊崇必然會(huì)帶來(lái)自我對(duì)普遍人性的認(rèn)同。這樣，以對(duì)人的個(gè)體性的維護(hù)尊崇為出發(fā)點(diǎn)，完成對(duì)普遍人性認(rèn)同闡揚(yáng)，成為新時(shí)期文學(xué)的一種重要認(rèn)同方向。我們?cè)凇皩じ膶W(xué)”中可以看到，其以“文化尋根”為理論鋪墊，以鄉(xiāng)土抒寫為寫作視角，或著眼于個(gè)體生存獨(dú)特文化環(huán)境的鋪寫(如阿城的《峽谷》、李杭育的《葛川江上人家》、李銳的《眼石》、賈平凹的“商州”系列、莫言的“紅高粱”系列、林斤瀾的“矮凳橋”系列等)，或著眼于對(duì)個(gè)體生命根源的探索(如韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、汪曾祺的《大淖記事》、阿城的《棋王》、鄭義的《老井》等)，或?qū)ξ幕c人類存在本身進(jìn)行抒寫描摹(如馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》、陸文夫的《獻(xiàn)身》《美食家》、鄧友梅的《京城內(nèi)外》《那五》等)，它們均以回歸中國(guó)文學(xué)抒寫人性自身的傳統(tǒng)為己任，認(rèn)同一種普遍性的文學(xué)文化理想——一種類似于“五四”以來(lái)中國(guó)文學(xué)所持的啟蒙主義傳統(tǒng)。事實(shí)也是，20世紀(jì)80年代的作家抗拒現(xiàn)實(shí)，將精神性的反思置于寫作的中心，所秉承的正是“五四”時(shí)期作家感懷民瘼、心系國(guó)計(jì)民生的啟蒙主義理想。不同在于，后者所充當(dāng)?shù)氖恰靶聠⒚烧摺苯巧J(rèn)同的是“新啟蒙”理想，那就是：要建立一個(gè)頗富意義的象征世界，在這個(gè)世界中，每一個(gè)階層都能找到其象征性的身份表達(dá)，每一個(gè)個(gè)體都能夠覓得其生存的蹤跡，每一個(gè)社會(huì)成員都能發(fā)現(xiàn)自己所理想的價(jià)值世界。

這樣，通過(guò)“新啟蒙”文學(xué)所建立的形象世界，一種理想的社會(huì)秩序得以在想象中建立，它可以為現(xiàn)實(shí)生存的人們提供生存與行動(dòng)的指南。這與20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)解構(gòu)崇高主題，認(rèn)同世俗生活，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性與主體性精神的刻意放逐，構(gòu)成明顯的不同。