雷 鳴

引 言

舞蹈教學劇目的意義重要而創(chuàng)作艱難，在創(chuàng)作的過程中，它不僅應遵循特定的舞蹈風格，強調(diào)動作語言與作品主題的一致性，還要服務于教學的目標。這不僅需要編導具有極強的舞蹈風格語言意識，同時要有觀察生活的能力以及將其加工、強化為舞蹈藝術(shù)的動作語匯的天賦稟性，亦要懂得對舞蹈教學要求的掌握與拿捏。因此，在創(chuàng)作中正確地使用手法顯得尤為重要。本文結(jié)合近幾年在全國性藝術(shù)院校教育舞蹈展演中給觀眾留下深刻印象的作品來剖析舞蹈教學劇目中的創(chuàng)作方法，如主題語言的個性化、傳統(tǒng)動作的陌生化、舞蹈調(diào)度的張力表現(xiàn)等，總結(jié)教學劇目創(chuàng)作的規(guī)律，為推動舞蹈教學劇目創(chuàng)作和課程建設提供參考。

一、主題語言的個性化

在舞蹈編創(chuàng)中，主題語言的個性化即作品的主題動作應具有鮮明的特色，不僅能夠被學生識別和掌握，同時能夠具有讓觀眾眼前一亮的視覺效果。因為主題動作要貫穿作品的始終，故主題動作的選取便顯得尤為重要。它不僅要具有特定的舞蹈風格及其動律變化，同時應表現(xiàn)出人物特有的形象特征。在《中國舞蹈編導教程》一書中，孫天路老師曾有過這樣的描述：“舞蹈編導苦苦追尋的就是其創(chuàng)作的舞蹈語言能夠準確、生動、獨特，通過舞蹈語言的創(chuàng)作呈現(xiàn)，能夠表現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作素質(zhì)、愛好、情趣、材料積累以及性格狀況等。”［1］這其中的“獨特”便是指舞蹈語言的個性化及其特有的風格特征。主題動作的提煉與發(fā)展，精準的主題動作的選取，能夠形成有機的動作語言變化群，塑造人物典型形象，表現(xiàn)其內(nèi)心豐富情感的外化形態(tài)，是編導最終的追求目標。

以作品《種春》為例。在首屆CEFA藝術(shù)職業(yè)教育舞蹈教學研討交流活動成果展演展示活動中，這個作品給大家留下了深刻的印象。它以反映藏區(qū)人民青稞豐收時的喜悅為內(nèi)容，藝術(shù)化地再現(xiàn)了藏族人民熱愛勞動，對生活充滿激情。在主題動作的設計上，編導以藏族人民收割青稞時的身體運動為動律，對其進行了節(jié)奏和韻律上的藝術(shù)化處理。將收割青稞的動作藝術(shù)化為身體向前哈腰，然后上步，不斷重復的藝術(shù)語匯。無論是原地還是行進時的舞臺調(diào)度變化，編導均以此主題動作作為銜接，主題動作的發(fā)展快速而有力，舞者之間的動作高低錯落，表現(xiàn)了田間勞作的繁忙景象、田間的嬉戲，展示了人們時而高歌時而競賽的幸福生活情景?！斗N春》用個性化、藝術(shù)化及準確的主題動作提煉，體現(xiàn)出對生活的細微觀察，賦予了作品最真摯的情感，弘揚了充滿正能量的生活態(tài)度，也為學生更好地了解和展現(xiàn)藏族人民的生活提供了教材。

二、傳統(tǒng)動作的“陌生化”

“陌生化”來自俄國形式主義的藝術(shù)主張，是由維克多· 什克洛夫斯基于1917年發(fā)表的“形式主義方法的宣言書”——《藝術(shù)作為手法》中最早提出的獨特的詩學概念。他指出“‘陌生化’的實質(zhì)在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的程式化的制約”［2］167。維克多· 什克洛夫斯基在其陌生化理論中，針對舞蹈曾有過專門評述。他認為，“當我們舞蹈時，雖然動作也是自動化的，卻給人留下了新鮮感。它不僅使我們專注于舞蹈的步伐、姿態(tài)，亦即舞蹈本身的東西，而且由此會喚起我們對自己或周圍世界的新穎之感”［2］169。在舞蹈的創(chuàng)作中，舞蹈語言的陌生化存在于每時每刻，它不停歇地在變化，給人帶來與世界溝通的新奇感。而對于專業(yè)舞蹈創(chuàng)作者來說，“陌生化”一詞則與傳統(tǒng)舞蹈動作對立存在。但是，正如地球在不停轉(zhuǎn)動，世界在發(fā)生變化，從不存在無變化的事物一樣，傳統(tǒng)舞蹈動作在歷史的傳承過程中也必然為適應現(xiàn)代社會人們觀念上的需求而變化。為了滿足人們的審美需求以及追求新奇之本性，將傳統(tǒng)舞蹈動作進行“陌生化”改變實為必然，當然，此舉亦要遵循相應的舞蹈創(chuàng)作規(guī)律。對于既注重民間舞傳統(tǒng)的風格性又注重舞臺化的藝術(shù)表現(xiàn)的學院派教學劇目而言，“陌生化”無疑是對傳統(tǒng)既定風格的動作形式進行再造和加工，讓這些動作形式打破原有風格屬性所界定的內(nèi)容指向，而進入更加廣闊的表現(xiàn)維度，形成一種舞蹈語言“陌生化”的藝術(shù)效果。在此，仍然以舞蹈作品《種春》為例：作品在表現(xiàn)藏族人民看見高原草甸青稞成熟而高興得開懷大笑，笑得前仰后合時，將一些表演者的動作設計為雙手反叉腰，上身向前或向后傾倒至90°。這樣一個幅度的動作，它不完全符合常規(guī)，因為在平時的生活中，人們是不可能達到向前、向后將腰俯仰90°的身體狀態(tài)的，但在舞臺上，配合音樂所營造的熱情澎湃的情緒，運用這樣大幅度的動作，則強化表現(xiàn)了藏族人民在青稞豐收時的激動心情，使觀眾受到強烈的情緒感染。再有，作品打破了以往藏族舞蹈語言傳統(tǒng)的審美習慣，將生活原型的動作進行處理，變?yōu)閰^(qū)別于原型的“陌生化”動作。這種“陌生化”的處理，表現(xiàn)為節(jié)奏的斷開以及形象上的夸張——將在生活中的收割、擦汗和挽袖子等連續(xù)性的平均節(jié)奏動作，變?yōu)橐謸P頓挫的節(jié)奏動作，便產(chǎn)生了新的意味和表達，體現(xiàn)出藏族人民對生活的熱愛。

三、舞蹈調(diào)度的張力

傳統(tǒng)舞蹈的調(diào)度又被稱作構(gòu)圖。日本著名舞蹈家江口隆哉先生曾經(jīng)這樣通俗地解釋它：“在普通舞蹈中，通過幾個舞蹈者或構(gòu)成圓形，或構(gòu)成直線，或構(gòu)成曲線，我們把它稱作構(gòu)圖……所謂構(gòu)圖，是人類從世間各種事物中提取出來，經(jīng)過人為思考而產(chǎn)生出來的抽象性的構(gòu)圖，同時，也思考出了具象性的構(gòu)圖?，F(xiàn)存于世間各種事物中的構(gòu)圖……是從模仿產(chǎn)生出來的構(gòu)圖?！保?］然而，隨著舞蹈理論研究和編創(chuàng)技法研究的進一步深入，構(gòu)圖和調(diào)度還包括舞臺上舞者的運動路線以及舞臺上舞群之間的關(guān)系等。2009年獲得第九屆“桃李杯”舞蹈比賽群舞組表演一等獎的作品《漢宮秋月》，將編創(chuàng)技法中的舞臺調(diào)度運用到極致。調(diào)度不再僅僅是一種舞臺隊形變化，其本身已具有意味傳達，將飽含“悲”的情感隱喻在其中。作品的內(nèi)涵，使學生在學習和展示過程中對舞蹈藝術(shù)和人生有了很多的領(lǐng)悟。

（一）調(diào)度的意味

所謂調(diào)度的意味，即編導通過對群舞及獨舞在舞臺上的構(gòu)圖、運動路線、動作語匯，以及對獨舞與群舞之間配合的處理所營造的情感氛圍或傳達的主題和內(nèi)涵。在《漢宮秋月》中，開頭一排演員原地而立，隔開了老嫗和年輕女子。老嫗跪地擦拭地磚、年老色衰、無精打采的狀態(tài)與年輕女子的嫵媚身姿、年輕貌美形成鮮明對比。中間隔開的一排演員既是無法跨越的年輪變化器，又是冷酷、沒有同情心的封建宮廷制度的視覺隱喻體。一般群舞調(diào)度中極少有原地站姿靜止的畫面，而在這個作品中，這種舞臺調(diào)度富有別樣的深意。女演員們的站立宣示著這道無可逾越的“宮墻”，又悄悄遮掩著“宮墻”后面年輕女子的身軀，群舞只要蹲下，年輕女子起身，立刻便與“墻”前跪地的老嫗形成極為強烈的對比。倘若沒有中間群舞女子靜止狀態(tài)的襯托，主人翁的悲喜之情便不會如此深刻顯露。接著，群舞開始以快速的流線運動起來，像極了年輪和時間的無情，不會因為老嫗的悲愴之心停下腳步。編導通過舞臺上的隊形組織調(diào)度，時而將老嫗放在舞臺中心位置，群舞成四個小組分散于舞臺四角，凸顯了舞臺上的主附關(guān)系，烘托并擴張了老嫗心中的悲涼情感；時而通過群舞運動路線與主要人物動作語匯的配合，營造了舞臺空間的流動感，讓人物的舞臺情感變得 鮮活……

調(diào)度的重要性近幾年在舞蹈編創(chuàng)、教學和理論研究中得到了充分的重視，調(diào)度已可以如動作語匯、結(jié)構(gòu)安置一樣，上升為具有作品言語功能的元素之一，教學劇目充分認識調(diào)度的意味性對于舞蹈作品準確進行情感表達具有重要的意義。

（二）調(diào)度節(jié)奏化

調(diào)度節(jié)奏化在《漢宮秋月》中表現(xiàn)在以下幾個方面：最初，調(diào)度的節(jié)奏型處理，是將后方演員的動作設計定為悲情，悠然中略帶小巧的舞姿輕擺，而將前方跪地的扮演老嫗的演員的動作定為連續(xù)無間斷的生活化行為（擦拭地板），這樣的調(diào)度充滿了生活化和藝術(shù)化的對比性。一方面，前后兩者及空間安排已然形成視覺上一目了然的喜悲情感差異，另一方面，從動作的節(jié)奏性上強化了兩者年齡對于人的生存狀態(tài)的影響——后方演員展現(xiàn)的年輕女子年少青春的曼妙舞姿與前方演員展現(xiàn)出的老嫗年老體衰的悲情氣氛構(gòu)成情感上的強烈反差。群舞的舞臺流動顯示出情感變化的節(jié)奏感，她們隨老嫗的回憶及心情起伏，舞臺上的流動時急時緩，極大地增強了作品的可觀性。動靜結(jié)合亦是調(diào)度節(jié)奏化的一個方面，動與靜使得群舞在最大程度上突出了主要人物的心理情感。群舞時而是現(xiàn)實中的妙齡宮女，時而代表著時間流逝的快速輪轉(zhuǎn)，時而又是老嫗年輕時代的回憶化身，時而又是冰冷高聳的宮廷圍墻，調(diào)度在文本意義上的背景映襯亦在場景節(jié)奏上配合著老嫗的內(nèi)心情感和現(xiàn)實狀態(tài)，大大地升華了作品的悲劇性主題。

（三）調(diào)度作用的強化

通常情況下，調(diào)度在舞蹈藝術(shù)中如同動作語匯、音樂、結(jié)構(gòu)、燈光、舞美一樣，各元素的重要性相差無幾，均是舞蹈不可缺少的言語形式之一，這部分例子處處可取。而舞蹈作品的調(diào)度在舞蹈作品中占據(jù)了突出位置，是作品內(nèi)涵表達的重要撒手锏。因為調(diào)度是舞蹈表演中的一種基本表現(xiàn)形式，無論是單人舞和雙人舞，還是群舞和舞劇，編導均是通過舞蹈調(diào)度的變化對舞蹈傳達的情意加以潤色和表現(xiàn)。因而，編導應盡可能地將舞蹈調(diào)度上升到作品語言的重要地位，不再單單將其作為裝飾或是主要演員的陪襯，而是通過調(diào)度的意味烘托營造人物情感，擴大舞臺上的情緒情感表達以及空間流動。而《漢宮秋月》對調(diào)度作用的強化，為舞蹈的創(chuàng)作提供了新的語言樣式。

結(jié) 語

舞蹈本為一門通過身體語言傳達情感和思想的藝術(shù)門類，其表現(xiàn)形式具有較強的生動性、感召性，并具有豐富的內(nèi)涵。它運用人的肢體和觸覺形成獨特的“有意味的形式”，既是其本質(zhì)屬性的體現(xiàn)，也是藝術(shù)應有品質(zhì)的彰顯。而舞蹈的傳達和表現(xiàn)過程，正是舞蹈創(chuàng)作者在情感的激發(fā)下，彰顯自身內(nèi)在的、深層的主體氣質(zhì)以及個性和精神的過程。那么，為培養(yǎng)舞蹈人才服務的優(yōu)秀的舞蹈教學劇目的創(chuàng)作應是如此：它既要展現(xiàn)出編導對生活的感悟，同時也要能夠幫助學生對舞蹈進行深層次的理解，實現(xiàn)舞蹈教學的終極目標——培養(yǎng)優(yōu)秀的舞者。因而，對語言、結(jié)構(gòu)、調(diào)度探討的深入，對于舞蹈教學劇目創(chuàng)作來說，具有十分重要的意義。