紀(jì)德綱

[內(nèi)容提要]本文就中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中的意象性進(jìn)行探討。首先通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)意象審美的梳理，厘定音樂(lè)意象及音樂(lè)意象審美的一般特征。然后對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的標(biāo)題、音樂(lè)本體語(yǔ)言、發(fā)展方式和結(jié)構(gòu)邏輯所蘊(yùn)含的意象性特征進(jìn)行分析，進(jìn)而指出意象性是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中重要特性，是溝通現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本土與外來(lái)、主體與受眾、創(chuàng)作個(gè)性與共性的橋梁和契合點(diǎn)。

在多元的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)[2]“當(dāng)代音樂(lè)”所指較寬泛。本文是指近年來(lái)創(chuàng)作的、公開(kāi)出版和上演的嚴(yán)肅音樂(lè)作品。創(chuàng)作中，有一類(lèi)作品值得關(guān)注。它們?cè)凇皠?chuàng)新未來(lái)”的同時(shí)，更注重回望和“汲取（并重新詮釋?zhuān)┻^(guò)去”[3][美]羅伊格·弗朗科利.理解后調(diào)性音樂(lè)[M].杜曉十、檀革勝，譯.第五、六章的標(biāo)題.人民音樂(lè)出版社，2012：目錄II.。換言之，它們充滿(mǎn)現(xiàn)代氣息，同時(shí)散發(fā)出濃郁的傳統(tǒng)文化韻味。這類(lèi)作品在彰顯個(gè)性的同時(shí)，又不約而同地呈現(xiàn)出某些共性氣質(zhì)。通過(guò)感知和揣摩，筆者以為，在這些頗具現(xiàn)代意味的音響背后，蘊(yùn)含的是根植于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的意象性本質(zhì)特征。本文嘗試結(jié)合一些具體作品，就中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的意象性進(jìn)行分析，以期這種觀察與分析視角有助于我們更深入地理解和把握這類(lèi)作品。

一、意象與音樂(lè)意象

意象是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一個(gè)核心范疇。從《周易·系辭》提出“立象以盡意”[4]楊天才，張善文譯注.周易·系辭上[M].第十二章，中華書(shū)局，2011.以來(lái)，無(wú)數(shù)文人墨客就其進(jìn)行闡發(fā)，提出“窺意象而運(yùn)斤”[5][梁]劉勰.文心雕龍·神思[M].卷六，上海古籍出版社影印上海圖書(shū)館藏元刻本，1984：115-116.、“意象欲出，造化已奇”[6][唐]司空?qǐng)D、羅仲鼎、蔡乃中注.二十四詩(shī)品[M].浙江古籍出版社，2013.、“出意象之表”[1][南宋]沈作喆.寓簡(jiǎn).卷九，影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本，第0864冊(cè)：166.等觀點(diǎn)，而后引申到詩(shī)論、書(shū)論和畫(huà)論等審美領(lǐng)域，至明清時(shí)期已漸成系統(tǒng)，并在當(dāng)代學(xué)者的研究視野中仍占據(jù)相當(dāng)重要的位置[2]關(guān)于意象在下列專(zhuān)著中均有深入闡述：朱光潛.談美[M].華東師范大學(xué)出版社，2012.徐揚(yáng)尚.中國(guó)文論的意象話(huà)語(yǔ)譜系[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012.胡雪岡.意象范疇的流變[M].百花洲文藝出版社，2001.楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].人民出版社，2009.。一般認(rèn)為，意象是“指通過(guò)審美思維所創(chuàng)造的融匯主體意趣的形象。”[3]朱立元.美學(xué)大詞典[M].上海辭書(shū)出版社，2010：168.在藝術(shù)領(lǐng)域中，意象即藝術(shù)形象，是“意”與“象”的統(tǒng)一體，旨在更好地表達(dá)創(chuàng)作主體的思想情感。正如王廷相所言：“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以求實(shí)是也……言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩(shī)之大致也?！盵4][明]王廷相.王氏家藏集：與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)[M].浙江汪汝琛家藏本.值得注意的是，意象不是泛化的藝術(shù)形象，并不是所有的藝術(shù)形象均具有意象審美的特征。并且在不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，其內(nèi)涵各有側(cè)重。

例如，在馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中，作者鋪陳了藤、樹(shù)、鴉等一系列物象，通過(guò)枯、老、昏等修飾語(yǔ)來(lái)著意營(yíng)造一種蕭瑟蒼涼的氛圍，表達(dá)漂泊天涯的游子思鄉(xiāng)情絲，突出斷腸人內(nèi)心無(wú)以言表的愁苦。廖廖數(shù)語(yǔ)，感人至深。在這里，枯藤、老樹(shù)、昏鴉等物象附加了創(chuàng)作者強(qiáng)烈的情感意志，通過(guò)類(lèi)比、聯(lián)綴、疊加的方式，完美烘托了“斷腸人在天涯”的心境，成為這首小令的典型意象。這種情寓于景、以景抒情、“情景交融”[5]葉朗.美在意象[M].北京大學(xué)出版社，2010：57.的藝術(shù)表達(dá)方式，是詩(shī)歌意象審美的典型特征，也是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的習(xí)慣性表達(dá)方式。又如，書(shū)法的最高境界是“惟觀神彩，不見(jiàn)字形”[6][唐]張懷瓘.文字論[M].歷代書(shū)法論文選.上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：209.?！白中巍笔菨h字書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條造型，其基本功能是構(gòu)成漢字，表字意。然而如果字形的功能只停留表字意層面，則漢字書(shū)寫(xiě)無(wú)法提升到藝術(shù)的高度。因此，傳達(dá)“神彩”的字形，才是書(shū)法的終極目標(biāo)。也就是說(shuō)，通過(guò)枯濕濃淡、疏密頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜結(jié)合，若宏若微、若即若離的線(xiàn)條，體現(xiàn)自然意韻之美，盡顯鮮活的生命氣象，才是書(shū)法之真諦。如“顛張狂素”[7]指唐代書(shū)法家張旭（675-750）和懷素（737-799），二人皆以狂草而聞名.之狂草。這種傳神之字形才能被稱(chēng)為書(shū)法意象。再如，寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分，與工筆畫(huà)相對(duì)應(yīng)。其用筆簡(jiǎn)練，注重筆墨神韻，講究意象造型，“以形寫(xiě)神”[8][晉]顧愷之.魏晉勝流畫(huà)贊.，“妙在似與不似之間”[9]齊白石.齊白石繪畫(huà)精品選[M].人民美術(shù)出版社，1991.。它把表現(xiàn)內(nèi)心感受、追求氣韻生動(dòng)作為的最高目標(biāo)；追求大格局、大氣象、大境界；強(qiáng)調(diào)以書(shū)法入畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性，注重中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)功底；強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主體意識(shí)、主觀情感的文化精神內(nèi)涵。這些特點(diǎn)正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)意象審美的本質(zhì)屬性。同樣，這種寫(xiě)神的、妙在似與不似之間的形象才屬于繪畫(huà)意象。

因此，意象是藝術(shù)作品中特定的藝術(shù)形象。在言及意象時(shí)，實(shí)際上是與意象審美相勾連的。如果說(shuō)藝術(shù)作品是以意象為主要表達(dá)方式，并給人以強(qiáng)烈的意象審美體驗(yàn)，那么可否認(rèn)為這類(lèi)作品具有充盈的意象性？顯然答案是肯定的。它涉及到藝術(shù)創(chuàng)作的文化屬性、思維方式、形式結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式以及審美觀照方式等諸多方面。盡管不同藝術(shù)形式的意象性表現(xiàn)方式不同，但還是具有一些共性特征。首先，意象是文化屬性的審美載體，具有極強(qiáng)的文化傳承性、濃郁的滲透性和豐富的可解釋性。意象審美是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特有的審美方式，它所體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的品質(zhì)：天人合一宇宙觀、道化自然的世界觀和士文化氣質(zhì)。意象性作品中彌漫著的是與中國(guó)儒、道傳統(tǒng)文化密切相關(guān)的清微淡遠(yuǎn)的氛圍以及中、和的藝術(shù)品質(zhì)。其次，意象是人的品格的載體，是融合了主體認(rèn)知和詩(shī)化情感表達(dá)的載體。它反映出創(chuàng)作者的宇宙觀和人生觀，反映創(chuàng)作者的情志、態(tài)度和品格。第三，意象性是藝術(shù)創(chuàng)作思維方式的反映。意象思維既不同于重過(guò)程、重客觀的具象敘事，也有別于重理性的抽象思辨，其表意方式既是直觀的，又是間接的。直觀是因?yàn)橐庀笫窃⒁庵?，間接性在于主體情感是通過(guò)意象間接、含蓄地表達(dá)的，而非直抒胸臆。因此，意象審美過(guò)程更注重體味、悟，它為審美主體留有玩味的余地，提供了更加廣闊的想象空間。第四，意象具有重構(gòu)和多構(gòu)性。意象選擇可以是獨(dú)特新穎的，但更多的是具有歷史積淀的，被重復(fù)使用的。在每一次使用過(guò)程中，意象便被疊加了新的內(nèi)涵，且這種疊加是多維的。既有歷史沉淀固化而來(lái)的，也有創(chuàng)作主體新賦予的，還有受眾結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)所給予的。這使得藝術(shù)意象千姿百態(tài)、意蘊(yùn)豐富。

同樣，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)意象審美也反映在其文化屬性、思維方式、形式結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式以及審美觀照方式等方面。就文化屬性來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。無(wú)論是儒家思想所提倡的“夫政象樂(lè)，樂(lè)從和，和從平”[1]國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下.中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯（上）[M].蔡仲德，注譯.人民音樂(lè)出版社，1990：7.、“樂(lè)而不淫，哀而不傷”、“盡善盡美”[2]論語(yǔ).轉(zhuǎn)引自同上書(shū)（上）第44-45頁(yè).審美標(biāo)準(zhǔn)，還是道家“大音希聲，大象無(wú)形”[3]道德經(jīng).四十一章.轉(zhuǎn)引自同上書(shū)（上）第106頁(yè).的觀點(diǎn)，抑或是嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》中所提出的“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情”[4][魏]嵇康.聲無(wú)哀樂(lè)論.轉(zhuǎn)引自同上書(shū)（下）第398頁(yè).的音樂(lè)自律論論斷，其中所體現(xiàn)的“和”、“德音”等思想無(wú)疑與中國(guó)傳統(tǒng)文化品質(zhì)一脈相承。在有關(guān)聲與音、音與樂(lè)、技與樂(lè)、音品、樂(lè)品的樂(lè)論中，提出如和、靜、清、遠(yuǎn)、淡、雅等樂(lè)品，與儒、道思想相融，與魏晉以來(lái)的士文化相近，與中國(guó)古典詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的審美品格相通，成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)意象審美的基本格調(diào)。其次，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在創(chuàng)作、表演和審美過(guò)程中強(qiáng)調(diào)以象表意的思維方式。如“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！盵5][漢]劉德.樂(lè)記·樂(lè)本篇.轉(zhuǎn)引自同上書(shū)（上）第225頁(yè).“遇物發(fā)聲，想象成曲”[6][宋]劉籍.琴議篇.轉(zhuǎn)引自同上書(shū)（下）第640頁(yè).等觀點(diǎn)，說(shuō)明了音樂(lè)創(chuàng)作的源動(dòng)力及思維方式，強(qiáng)調(diào)“物”、“象”在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的媒介作用。又，《溪山琴?zèng)r》中說(shuō)：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍?！盵7][明]徐上瀛.溪山琴?zèng)r.轉(zhuǎn)引自同上書(shū)第599頁(yè).反映出音樂(lè)表演和審美過(guò)程中的意象性?xún)A向。進(jìn)而，這種以象表意的思維方式意味著音樂(lè)往往通過(guò)象征性、語(yǔ)義性和造型性的表達(dá)方式而言他的本質(zhì)。這似乎與音樂(lè)的非語(yǔ)義性、非造型性相矛盾。音樂(lè)是在時(shí)間維度中展開(kāi)的聲音，是最抽象的藝術(shù)形式，非語(yǔ)義性和非造型決定了它抽象性特點(diǎn)。然而“聲者，樂(lè)之象也”[8][漢]劉德.樂(lè)記·樂(lè)象篇.轉(zhuǎn)引自同上書(shū)（上）第239頁(yè).，或如“書(shū)者如也”[9][漢]許慎.說(shuō)文解字·序[M].歷代書(shū)法論文選續(xù)編.上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：3.的觀點(diǎn)，可以認(rèn)為“聲者如也”，即通過(guò)音樂(lè)音響的模擬、描繪等手法，使象與意相關(guān)聯(lián)，從而體現(xiàn)出語(yǔ)義性和造型性，但這恰恰是音樂(lè)意象審美的特性所在。不過(guò)這種象是“非象之象”[1][唐]呂溫.樂(lè)出虛賦.中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯（上）[M].蔡仲德，注譯.人民音樂(lè)出版社，1990：483.，比寫(xiě)意畫(huà)“似與不似之間”之象更加靈活自由，其意象審美的多構(gòu)性、直觀性與間接性特征更加突出。最后，音樂(lè)意象性必然要通過(guò)外在可感知的形式來(lái)體現(xiàn)，即由音高、時(shí)值、音色和力度等因素共同作用下的具體的音樂(lè)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)形態(tài)等，是“器”、“象”，是音樂(lè)之“意”的載體。實(shí)際上，對(duì)于這些外在形式特征的認(rèn)知，才是音樂(lè)意象審美的前提和基礎(chǔ)。然而許多有關(guān)音樂(lè)意象的文章恰恰忽視了這方面的討論。關(guān)于這方面，羅藝峰在《中國(guó)音樂(lè)的意象美學(xué)論綱》一文中進(jìn)行了較宏觀的、思辨性的分析。該文認(rèn)為，非計(jì)量的時(shí)間意象、線(xiàn)性展衍邏輯下的結(jié)構(gòu)意象、帶腔音過(guò)程樣式的聲音意象是中國(guó)音樂(lè)本體形態(tài)的基本特征，也是中國(guó)音樂(lè)意象美學(xué)的本質(zhì)特征[2]羅藝峰.中國(guó)音樂(lè)的意象美學(xué)論綱[J].交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1995(2)：4-9.。這些觀點(diǎn)很有啟發(fā)性，但不夠全面和具體。至于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)意象性的新因素、新特征，并無(wú)涉及。而這正是下文將要討論的重點(diǎn)。

二、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的意象性特征

基于以上認(rèn)知以及對(duì)作品文本的觀照，可以發(fā)現(xiàn)，雖然中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)是在西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技術(shù)裹挾下以近乎斷代的方式發(fā)展起來(lái)的，但傳統(tǒng)音樂(lè)意象審美的特性并沒(méi)有被遮敝，而是有意無(wú)意地通過(guò)各種不同側(cè)面敞亮世人面前。概括起來(lái)，主要體現(xiàn)在與作品內(nèi)容相關(guān)的標(biāo)題、與形式相關(guān)的微觀音樂(lè)語(yǔ)匯和宏觀結(jié)構(gòu)邏輯等方面，只不過(guò)不同的作品其意象性側(cè)重面有所不同。下面分而述之。

(一)作品標(biāo)題的意象性

中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)好用標(biāo)題。標(biāo)題是作曲家給作品添加文字性暗示，目的是將聽(tīng)眾引入某種預(yù)設(shè)的審美范疇，以期更好地理解和接受音樂(lè)內(nèi)涵，是聽(tīng)眾與作品之間溝通與交流的有效途徑之一。這種手段早已有之，如標(biāo)題音樂(lè)。但是一些中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的標(biāo)題總是試圖與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的意象審美有所關(guān)聯(lián)。例如，在人民音樂(lè)出版社出版的59部“中國(guó)當(dāng)代作曲家曲庫(kù)”作品中，大約只有六分之一的作品是以體裁命名，屬于無(wú)標(biāo)題作品，如《第四交響曲》（王西麟）、《第一交響曲》（趙季平）、《第十七交響曲》（郭祖榮）等。其余作品都有一個(gè)與表現(xiàn)內(nèi)容相關(guān)的標(biāo)題。這些標(biāo)題涉及到自然、民俗、神話(huà)、歷史、藝術(shù)、哲理等方面的內(nèi)容。如《白馬印象》（高為杰）、《天上青?！罚◤埡婪颍ⅰ锻翗腔仨憽罚▌?、《鳳凰涅槃》（朱世瑞）、《春秋》（唐建平）、《百鳥(niǎo)朝鳳》（張大龍）、《京劇印象》（權(quán)吉浩）和《天》（金湘）等。其中表示自然意象的標(biāo)題為數(shù)最多，大多與地域、情境相關(guān)，如“青海”、“云南”、“達(dá)勃河”、“荒漠”等。這表明，這些作曲家不僅好用標(biāo)題，而且偏愛(ài)于寓情于景、借景抒情的表達(dá)方式。如同中國(guó)古典詩(shī)歌意象一樣，當(dāng)人們看到作品標(biāo)題“青?！?，自然想到西北戈壁草原，古老、神秘而蒼涼的異域風(fēng)情，更有可能的是耳邊響起花兒的音調(diào)，從而想要從作品音響中一探究竟。同樣，《云南隨想》（張千一）的標(biāo)題很容易將聽(tīng)眾的思緒帶到“彩云之南”：香格里拉、麗江、大理、梅里雪山等令人向往的地方。特別是一些標(biāo)題中修飾詞，突出了其“象”的意蘊(yùn)。如《白馬印象》中強(qiáng)調(diào)“印象”二字；《荒漠暮色》（楊立青）當(dāng)突出“荒”與“暮色”給人提供的想象空間；又如《愁空山》（郭文景）中的“愁”字、《蒼》（楊青）中的“蒼”字、《天上青?！分械摹疤焐稀倍值取＿@些標(biāo)題的具體所指其實(shí)并不確切，往往只能意會(huì)而不能言傳。它們不僅強(qiáng)調(diào)民族、地域和文化認(rèn)同感，更重要的是突顯標(biāo)題的意象性！是否作曲家有意抓住漢語(yǔ)詞匯當(dāng)中的意象性、非語(yǔ)義性特點(diǎn)，使作品的標(biāo)題本身就與音樂(lè)的非語(yǔ)義性相通？從這些標(biāo)題的意象性來(lái)看，至少可以認(rèn)為，這其中有一部分必來(lái)自于作曲家的潛意識(shí)，一種中國(guó)文人積累的修為。

(二)音樂(lè)語(yǔ)言要素的意象性

音樂(lè)標(biāo)題的意象性?xún)?nèi)涵需要意象性的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。也就是前文所言及的在以象表意的思維方式指導(dǎo)下所構(gòu)建的音樂(lè)語(yǔ)言體系，包括微觀的音形態(tài)、旋律、節(jié)奏、音色音響、和聲與織體等。其主要特征體現(xiàn)在符號(hào)性、語(yǔ)義性和造型性。

1.音高要素的意象性

中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中音高要素的意象性特征體現(xiàn)在腔化音形態(tài)、五聲性核心音列、調(diào)式及旋律素材等方面。

腔化音概念源自于音腔概念。音腔是指“包含有某種音高、力度、音色變化成份的音過(guò)程的特定樣式?！盵1]沈洽.音腔論[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982(4)：14.也就是說(shuō)，對(duì)某一具體音進(jìn)行音頭、音腹或音尾進(jìn)行裝飾變化，使之產(chǎn)生婉轉(zhuǎn)、游移的腔化韻味。腔化音是指運(yùn)用更加多樣化的腔化手段所形成的音形態(tài)。它不僅僅依靠演奏（唱）法對(duì)單個(gè)音進(jìn)行腔化，也可能通過(guò)更加豐富的樂(lè)隊(duì)技法對(duì)單個(gè)音或一束音進(jìn)行腔化所形成的效果。腔化音是“大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本語(yǔ)言方式”[2]李吉提.中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：22.，因?yàn)樗c漢字的音形義表達(dá)方式關(guān)系極為密切。漢字的聲調(diào)、頭腹尾的音韻以及一字一義的表意方式為腔化的語(yǔ)調(diào)提供了可能性。凡與說(shuō)、唱相關(guān)的音樂(lè)樣式，如民歌、戲曲、曲藝等存在大量的腔化音。而器樂(lè)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是源自于說(shuō)、唱，是說(shuō)、唱的模擬。因此，腔化音以基因般的“元結(jié)構(gòu)”方式存在于現(xiàn)代音樂(lè)作品中，并賦予更為鮮明的意象性氣質(zhì)。

秦文琛的大提琴協(xié)奏曲《黎明》中，主奏樂(lè)器大提琴演奏的聲部幾乎都運(yùn)用了腔化音。在第一樂(lè)章的開(kāi)始20多個(gè)小節(jié)中，大提琴一直圍繞著D音以滑音、揉弦、泛音、撥弦以及大幅度的力度變化等方式的腔化裝飾。在該音下方，墊以一個(gè)與其構(gòu)成大九度的時(shí)斷時(shí)續(xù)的C音，一動(dòng)一靜，疊合成類(lèi)似于“呼麥”的聲音意象。除了這兩個(gè)音以外，該樂(lè)章其后部分還圍繞著C和E音進(jìn)行腔化展衍，很容易讓人聯(lián)想到蒙族長(zhǎng)調(diào)和它的獨(dú)特演唱效果，音樂(lè)的指向性、語(yǔ)義性很明確，就是表達(dá)烙印在作曲家腦海中的蒙族音樂(lè)——蒙族民俗——故鄉(xiāng)情結(jié)的印象。秦文琛的腔化音音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用是一以貫之的，從早期的《喚鳳》，到《太陽(yáng)的影子》系列，以及近年創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂(lè)組曲《向遠(yuǎn)方》都是如此，只不過(guò)作品中的聲音意象更為豐富，形態(tài)也更多樣。朱世瑞在他的《鳳凰涅槃》、《〈天問(wèn)〉之問(wèn)》等作品中也出現(xiàn)大量的腔化音，不僅是在一些獨(dú)奏樂(lè)器部分，樂(lè)隊(duì)音響中也著意渲染。再如《京劇印象》、《百鳥(niǎo)朝鳳》、《霸王別姬》（關(guān)峽）等作品中的腔化音形態(tài)則直接與戲曲、民間器樂(lè)相關(guān)了。這些作品的素材與源音樂(lè)是如此接近，以至于其現(xiàn)代性特征大大削弱。

核心音列是指音樂(lè)中具有核心作用的特定音高關(guān)系的幾個(gè)音，它們?nèi)缂?xì)胞一樣成為構(gòu)建音樂(lè)作品的基礎(chǔ)。如：徐孟東在《交響幻想曲》中以E-A-G、C-D-E作為音樂(lè)基本材料進(jìn)行展衍，在他的《遠(yuǎn)籟》中用《廣陵散》中的兩個(gè)樂(lè)匯D-G-D-C和G-C-A為核心進(jìn)行演化；《黎明》抽取蒙族民歌《褐色的鷹》旋律中的骨干音為核心C-(#C)-D-E-A進(jìn)行發(fā)展；《土樓回響》以羽—商純四度為全曲的音高結(jié)構(gòu)核心，等等。這些作品的音高核心很顯然體現(xiàn)出五聲性結(jié)構(gòu)特征，以此與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的五聲性相關(guān)聯(lián)。即使是鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》中采用自由十二音技法，其音列中的離散三音列、四音列或六音列也往往體現(xiàn)出五聲性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

在有些作品中，特定的調(diào)式結(jié)構(gòu)成為體現(xiàn)音高意象性的重要手段。如《蒼》的主題是用含有VI I級(jí)音和IV級(jí)音的湘六聲羽調(diào)式寫(xiě)成的；《白馬印象》是以白馬藏族民歌中含有#do和#sol的羽調(diào)式和以含有#sol和bmi的宮調(diào)式為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的；而在反映絲綢之路題材的作品中，如《絲路之音》（夏中湯）、《剌桐城》（吳少雄）等作品中，都部分采用了波斯——阿拉伯音階調(diào)式體系。作曲家通過(guò)這種方式來(lái)表現(xiàn)特定地域的風(fēng)土人情，把聽(tīng)眾帶入到某種預(yù)設(shè)的場(chǎng)景。換句話(huà)說(shuō)，特定的調(diào)式結(jié)構(gòu)也使得音樂(lè)具有某種語(yǔ)義性。

如果認(rèn)同上述核心音列方面的意象性屬性，那么就某些特定旋律而言，其意象性屬性就更加鮮明了。旋律是音樂(lè)中最具表現(xiàn)意義的要素。雖然現(xiàn)代音樂(lè)有弱化旋律重要性的趨勢(shì)，但在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中，旋律仍然是音樂(lè)中最重要的表現(xiàn)要素。究其原因，當(dāng)與中國(guó)音樂(lè)的線(xiàn)性思維相關(guān)。不僅如此，很多作曲家喜歡采用已有的旋律材料，如民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)，或者選取某一地域、某一民族具有代表性的音樂(lè)素材（如音調(diào)、節(jié)奏、或某種音響）。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，在59部“中國(guó)當(dāng)代作曲家曲庫(kù)”作品中，有半數(shù)以上作品引用了既有的民歌或戲曲曲調(diào)。很顯然，作曲家的目的是賦予他所引用的旋律素材以某種指向（象征）作用，承載著意象的功效。只要此類(lèi)旋律一出現(xiàn)，作品的風(fēng)格、意蘊(yùn)實(shí)際上已經(jīng)彰顯無(wú)遺了。只不過(guò)作曲家在處理這些材料時(shí)有時(shí)候更具象，有時(shí)候更意象。

具象引用是指基本保持所引用旋律材料的原貌，將其作為作品的一部分（橫向或縱向），并賦予新的內(nèi)涵。例如：《絲路之音》第一樂(lè)章取材于塔吉克族民歌《花兒為什么這樣紅》的旋律；夏良的《幻想?yún)f(xié)奏曲》第一樂(lè)章主部主題引用了《阿細(xì)跳月》的旋律進(jìn)行簡(jiǎn)單變化；《春秋》（唐建平）中引用《梅花三弄》的主題片段；《土樓回響》中完整引用了閩西客家山歌《唔怕山高水遠(yuǎn)》音調(diào)；《京劇交響曲》（鮑元愷）引用京劇唱腔和過(guò)門(mén)旋律為基礎(chǔ)，特別是第四樂(lè)章副部主題原始引用京劇《空城計(jì)》中諸葛亮唱段“我在城樓觀山景”；《霸王別姬》（關(guān)峽）直接插入梅蘭芳演唱的京劇《霸王別姬》里的唱段《看大王在帳中和衣睡穩(wěn)》的部分旋律；更直接的是，王世光的《長(zhǎng)江交響曲》和劉湲的《火車(chē)托卡塔》幾乎就是原歌曲《長(zhǎng)江之歌》和《火車(chē)》的管弦樂(lè)式再演繹，都具有符號(hào)指向性。

意象變化是指提取素材中典型性的音調(diào)特征進(jìn)行發(fā)展。這里所說(shuō)的音調(diào)特征與前文所述音列和調(diào)式音階特征既有聯(lián)系，又有不同。區(qū)別點(diǎn)在于音調(diào)特征是基于可辨識(shí)的旋律輪廓之上，與個(gè)性化的旋法相關(guān)。音調(diào)特征更顯性，音列和調(diào)式音階特征更隱性。意象變化手法運(yùn)用更普遍，更自由隨性。作曲家既可以讓聽(tīng)眾聽(tīng)到原始素材的一些影子，又可以在此基礎(chǔ)上賦予更多的個(gè)人創(chuàng)作理念。達(dá)到有所保持、有所變化，在似有似無(wú)之間的意象性表達(dá)效果。例如，郭文景的作品中少有既有旋律的直接引用（雖然也出現(xiàn)在《山之祭》第三樂(lè)章結(jié)尾處用《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》旋律片段作點(diǎn)睛的情況），但聽(tīng)他的作品很容易將其與巴蜀音樂(lè)文化聯(lián)系起來(lái)。因?yàn)樗男山?jīng)常運(yùn)用到川劇中的高腔旋法以渲染音樂(lè)氣氛，強(qiáng)調(diào)旋律形態(tài)的形象刻畫(huà)功能，如《蜀道難——取自李白詩(shī)》、《愁空山》和《野火》等。再如王西麟、趙季平、張豪夫、張大龍等，他們的作品大多數(shù)與西北音樂(lè)相關(guān)。秦腔、花兒、上黨梆子等旋律音調(diào)在他們的作品時(shí)有影現(xiàn)，既是他們作品的標(biāo)簽，又是他們音樂(lè)的靈魂！值得注意的是，旋律意象變化與展衍技術(shù)密切相關(guān)。展衍既不是材料機(jī)械的重復(fù)或模進(jìn)，也不是完全的對(duì)比與出新，而是保持音調(diào)統(tǒng)一性的自由發(fā)展。這種旋律發(fā)展方式也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的典型發(fā)展手法?？梢哉f(shuō)，趙季平、楊立青、郭文景、秦文琛等都深諳此道。

強(qiáng)調(diào)旋律的重要性并不意味著音樂(lè)不夠激進(jìn)、不夠“現(xiàn)代”——激進(jìn)與“現(xiàn)代性”并不是區(qū)分音樂(lè)作品的優(yōu)劣的必然因素。至少在新生代作曲家的成長(zhǎng)道路上，從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)對(duì)音樂(lè)各要素表現(xiàn)力的實(shí)驗(yàn)性探索。不管這是否表明目前中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作仍然處在“走向現(xiàn)代”的路上，還是“現(xiàn)代——后現(xiàn)代”之后的某種回歸。通過(guò)已出版的作品來(lái)看，似乎作曲家們更愿意保留旋律的作用，這既是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線(xiàn)性思維的延續(xù)，也可認(rèn)為是一種折衷，是在現(xiàn)代性與可接受性之間的某種妥協(xié)。

2.音樂(lè)時(shí)間性要素的意象性

音樂(lè)時(shí)間性要素是指與時(shí)間相關(guān)的音樂(lè)要素的總稱(chēng)，包括節(jié)奏、節(jié)拍和速度等要素。與西方現(xiàn)代音樂(lè)相仿，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中的時(shí)間性要素也愈加復(fù)雜化。非常規(guī)節(jié)拍、非常規(guī)時(shí)值組合比比皆是，在非常規(guī)節(jié)拍背景下的非常規(guī)節(jié)奏時(shí)值組合已趨于常態(tài)化。彈性速度、自由速度、漸快漸慢的頻繁運(yùn)用，甚至是無(wú)速度（即從聽(tīng)覺(jué)上感受不到音樂(lè)速度的現(xiàn)象）也不鮮見(jiàn)，以及多種速度模式同時(shí)呈現(xiàn)的速度對(duì)位等。顯然，這些現(xiàn)象與西方現(xiàn)代音樂(lè)數(shù)理結(jié)構(gòu)創(chuàng)作技術(shù)和記譜法的影響有關(guān)。但更深層的原因是，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的時(shí)間性要素的表達(dá)方式，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中散化、板眼節(jié)拍結(jié)構(gòu)以及某些民俗節(jié)奏形態(tài)密切相聯(lián)，只不過(guò)外在形態(tài)更加復(fù)雜和隱性。

散化節(jié)拍也叫散拍子或散板。它源自于民歌、說(shuō)唱和戲曲音樂(lè)中依字行腔、依句拍板的時(shí)值節(jié)制方式，廣泛存在于我國(guó)民歌、說(shuō)唱、戲曲和器樂(lè)曲中，甚至作為“散序——歌——破”等傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)中必不可少組成部分。微觀上，散化節(jié)拍由于特殊的時(shí)值組合方式模糊了音樂(lè)的律動(dòng)規(guī)律，進(jìn)而影響到音樂(lè)速度的感知。宏觀上，它更講究音樂(lè)動(dòng)靜呼吸所帶來(lái)的韻律美，形成“無(wú)節(jié)之中，處處皆節(jié)；無(wú)板之處，勝于有板”[1]文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所.中國(guó)古代樂(lè)論選輯[M].人民音樂(lè)出版社，1981：432.音樂(lè)效果。不同于西方音樂(lè)整齊劃一強(qiáng)弱節(jié)拍律動(dòng)，板眼節(jié)拍結(jié)構(gòu)使音樂(lè)靈動(dòng)飄逸，這種與繪畫(huà)中的“留白”相映成趣的藝術(shù)表現(xiàn)手法常常被視為體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中注重個(gè)體自由的“精神家園”[2]錢(qián)茸.試論中國(guó)音樂(lè)中散節(jié)拍的文化內(nèi)涵[J].音樂(lè)研究，1996(4)：97-100.。下面一些例子就是這方面的典范。

秦文琛的作品中散化節(jié)拍非常普遍。在《喚鳳》中只有個(gè)別段落（排練號(hào)第15-25）有較清晰速度的感覺(jué)（在這段中也仍然有一些片段是緊打慢唱式的速度對(duì)位，即樂(lè)隊(duì)是以密集的均分時(shí)值節(jié)奏作陪襯，嗩吶仍是散板式的“吟唱”）?！独杳鳌穭t更極端，音樂(lè)雖然有疏密松緊之分，但通篇少有具體速度可感。兩部作品的節(jié)奏節(jié)拍處理效果與蒙族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)不無(wú)關(guān)系。這種特點(diǎn)在他近年的作品中體現(xiàn)得更為突出，手法也更多樣。例如在《向遠(yuǎn)方》中，大部分樂(lè)曲實(shí)際上已經(jīng)將速度消解了：一方面，在嚴(yán)格的有量記譜背景下，通過(guò)音樂(lè)事件無(wú)規(guī)律律動(dòng)（《七月·熒火》、《大地·云影》第1-37小節(jié)、《日出》第1-33小節(jié)、《冬》、《遠(yuǎn)去的歌聲》第1-15小節(jié)、《艷陽(yáng)九月》、《燃燒的云》等）實(shí)現(xiàn)速度的消解；另一方面，在譜面上直接取消節(jié)拍，只規(guī)定每個(gè)音樂(lè)事件演奏的大約時(shí)間，如《喚醒黎明》或其它樂(lè)曲中的部分片段；或者標(biāo)示“Rubato”，如《吹響的經(jīng)幡》、《風(fēng)中的圣詠》等。在傳統(tǒng)音樂(lè)中，散拍子一般常常作為音樂(lè)的附屬結(jié)構(gòu)，如引子、間奏、或尾聲等等，有時(shí)華彩部分也可能為散拍子，但一般不作為整個(gè)作品的主體節(jié)拍特征。但在《向遠(yuǎn)方》中，作曲家牢牢把握散中有形、形散意聚的原則，將這種散拍子、散節(jié)奏運(yùn)用到極致，不僅成為作品的主體，有時(shí)甚至是作品整體，有效地突出了音樂(lè)空靈、樸素、淡雅的品質(zhì)。

朱世瑞對(duì)散化節(jié)拍也有著特殊的興趣。在《鳳凰涅槃》和《〈天問(wèn)〉之問(wèn)》這兩部作品中，主奏旋律（嗩吶與竹笛）的樂(lè)句是以拖腔形態(tài)的散化節(jié)拍為主。拖腔是山歌常見(jiàn)的散化節(jié)奏形態(tài)，前密后疏，在句尾帶有呼喚式長(zhǎng)音，散起、散放、散收，音樂(lè)樸實(shí)、直率和自由。作品速度呈現(xiàn)方式多樣化：有精確的速度、漸快或漸慢、級(jí)差變速（即速度作階梯式的遞增或遞減）、不確定速度（即根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要速度在一定范圍內(nèi)自由處理，如用“Lento, ad libitum≈48←→60”或“Libero assai, Lento-Andante=48=80”來(lái)標(biāo)記的，散節(jié)奏性質(zhì)）、類(lèi)似于“rubato”彈性速度等。節(jié)奏的“自由性”與上述多樣化的速度呈現(xiàn)方式相結(jié)合，張弛有度，一氣呵成。

民俗節(jié)奏形態(tài)是指在祭祀禮儀或民間歌舞等民俗活動(dòng)中流傳下來(lái)的典型節(jié)奏形態(tài)。一般而言，作曲家往往避免過(guò)于具象原始地引用民俗節(jié)奏，而是借其符號(hào)語(yǔ)義性功能，以意象表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容。如《達(dá)勃河隨想曲》（何訓(xùn)田）吸收了白馬藏族“圓圓舞”的節(jié)奏型（排練號(hào)5），表現(xiàn)了白馬藏族人民的歡慶場(chǎng)面；《熱巴舞曲》（方可杰）采用藏族民間歌舞中的“堆諧”的節(jié)奏貫穿全曲。

3.音色音響的意象性

音色音響由裝飾、附屬的角色，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)結(jié)構(gòu)鋪陳變化、推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的重要因素，這是音樂(lè)發(fā)展的必然結(jié)果。這一方面自然是作曲家對(duì)于音色音響有著本能的好奇心，另一方面還因?yàn)橐羯繇懕旧砭途哂絮r明的地域和文化屬性。其標(biāo)簽化、符號(hào)化的特性，成為強(qiáng)化作品整體意象性特征的重要手段。就中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品而言，音色音響的意象性主要體現(xiàn)在選用樂(lè)器音色和模擬民俗音響兩個(gè)方面。

在當(dāng)代音樂(lè)作品中，有一個(gè)現(xiàn)象是，民族樂(lè)器音色越來(lái)越受到重視。純民族管弦樂(lè)或室內(nèi)樂(lè)作品自不必說(shuō)，以民族樂(lè)器為主奏、西洋管弦樂(lè)隊(duì)為主體的作品也不少。實(shí)際上這種現(xiàn)象一方面因?yàn)閲?guó)內(nèi)有高水平的民樂(lè)演奏家和樂(lè)團(tuán)可供實(shí)踐，另一方面民樂(lè)對(duì)于作曲家和聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)不陌生，是二者溝通的有效媒介。再者，致力發(fā)展本民族的音樂(lè)、拓展民族樂(lè)器的表現(xiàn)力是出于作曲家們自身的責(zé)任感。但具體來(lái)看，為表現(xiàn)特定內(nèi)容而選擇某些特定的樂(lè)器、特定樂(lè)器制造出來(lái)的特定音色音響卻不能簡(jiǎn)單理解為作曲家的隨機(jī)性選擇，而是有目的地利用民族樂(lè)器音色鮮明的地域性和文化屬性（語(yǔ)義性和符號(hào)性特點(diǎn)），來(lái)傳達(dá)和表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作意圖的重要手段。例如，嗩吶是我國(guó)廣為流傳的吹管樂(lè)器，其代表作品《百鳥(niǎo)朝鳳》又是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)樂(lè)曲。二者互為關(guān)聯(lián)、互為標(biāo)簽。人們談及嗩吶就會(huì)聯(lián)想到《百鳥(niǎo)朝鳳》；反之，《百鳥(niǎo)朝鳳》也只有用嗩吶演奏才被認(rèn)為是最地道的。因此作曲家在創(chuàng)作反映“鳳凰”主題的作品時(shí)，竟不約而同地選擇了嗩吶作為主奏樂(lè)器（如朱世瑞的《鳳凰涅槃》、秦文琛的《喚鳳》和張大龍的《百鳥(niǎo)朝鳳》）。這雖可理解為巧合，但不可否認(rèn)的是，當(dāng)人們聽(tīng)到嗩吶演奏的《鳳凰涅槃》、《喚鳳》或張大龍的《百鳥(niǎo)朝鳳》時(shí)，自然會(huì)想到傳統(tǒng)嗩吶曲《百鳥(niǎo)朝鳳》，與他們腦海中既存的“鳳凰”意象和新作品音響之間互為參照，從而體驗(yàn)到一種新的審美感受。在這個(gè)過(guò)程中，嗩吶音色成為至關(guān)重要的因素，它使新作品中的“鳳凰意象”更易于理解成為可能。其他一些作品也有類(lèi)似因素。如楊青的《蒼》和郭文景的《愁空山》用竹笛來(lái)表現(xiàn)川湘人們的情懷，借助的是曲笛雅、凈、透、亮的音色和與此相關(guān)的文人氣質(zhì)，很好地契合了作曲家的創(chuàng)作初衷；趙季平的《絲綢之路幻想組曲》用管子音色來(lái)營(yíng)造古絲綢之路蒼涼的畫(huà)面感應(yīng)該說(shuō)是別的樂(lè)器音色難于替代的；楊立青在《荒漠暮色》中用中胡音色來(lái)刻畫(huà)“荒”、“暮”的意象同樣是很成功的；再如《土樓回響》第三樂(lè)章采用客家山寨特有的樂(lè)器——樹(shù)葉，吹奏出富有閩西風(fēng)味的“土樓——母親”主題時(shí)所營(yíng)造的氣氛和給人以揪心的情感體驗(yàn)，是其他樂(lè)器音色無(wú)法替代的。更有一種特殊現(xiàn)象是，有些作品雖然并未用民族樂(lè)器，但通過(guò)特殊手段來(lái)模擬中國(guó)樂(lè)器的音色，從而達(dá)到塑造作曲家所想要的音樂(lè)意象。如朱世瑞的《國(guó)殤》和徐孟東的《遠(yuǎn)籟》，用大提琴模擬古琴的音響就是如此。

民俗音響是指在一些民俗活動(dòng)（如節(jié)慶、祭祀、婚喪儀式等）中產(chǎn)生的獨(dú)特音響。這些音響可能如母語(yǔ)般留存在人們的腦海中，成為永恒的記憶。作曲家常常會(huì)在他的音樂(lè)作品中還原其記憶中的民俗音響，以表達(dá)某種情愫。這類(lèi)音響，也是音樂(lè)作品意象性表達(dá)的手段之一。例如，秦文琛在《向遠(yuǎn)方》之《吹響的經(jīng)幡》中，以弓拉奏經(jīng)過(guò)特殊定弦的古箏琴弦，產(chǎn)生如佛教寺院中銅欽（俗稱(chēng)大法號(hào)）吹奏的音響，攝人心魄；張千一在《云南隨想》中使用木鼓的音響，來(lái)表現(xiàn)彝族人民載歌載舞的場(chǎng)面。徐振民在《楓橋夜泊》中精心設(shè)計(jì)的“鐘聲”與“烏鴉”和弦音響，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不屬于民俗音響，但作曲家用這種音響來(lái)作為營(yíng)造江南深秋夜景的意境、表達(dá)作品標(biāo)題和原詩(shī)意蘊(yùn)的意圖卻也與刻劃民俗音響的手法類(lèi)似。值得注意的是，作品中的這類(lèi)音響往往比較具象，它充分發(fā)揮音樂(lè)模擬之功能，通過(guò)塑造典型的民俗意象來(lái)表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容。技術(shù)上，音響模擬主要通過(guò)演奏法以及造型性織體等方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。應(yīng)用上，講究點(diǎn)綴，而不是堆砌。

(三)作品結(jié)構(gòu)的意象性

結(jié)構(gòu)既可指作品的經(jīng)絡(luò)形態(tài)又可指作品的組織過(guò)程。如果說(shuō)前文所提到的音樂(lè)諸要素是顯性的意象性特征，那么展衍、聯(lián)綴可視為隱性的意象性表達(dá)方式。前者是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)過(guò)程手段，后者為音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

展衍是音樂(lè)旋律發(fā)展的手法之一，是基于一個(gè)基本旋律素材的漸變和出新。漸變并不限于重復(fù)、變奏或模進(jìn)等西方音樂(lè)常用的展開(kāi)手法，更可能作音高的擴(kuò)大或緊縮、倒影或逆行、增字或減字、節(jié)奏的拉伸或緊縮、節(jié)拍重音的改變、材料的拼貼或嵌入、局部旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等方式，從而生成一個(gè)與原素材形成較大差異的新材料。簡(jiǎn)言之，也就是指“一個(gè)基本東西往下發(fā)展時(shí)，不斷地派生并滲入新的因素”[1]摘自于會(huì)泳.民間曲調(diào)研究.上海音樂(lè)學(xué)院授課的講義，1960.轉(zhuǎn)引自周菁菁.漢族民歌中的旋律展衍[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(3)：68.的音樂(lè)發(fā)展手法。雖然西方音樂(lè)中也有展衍這種旋律發(fā)展手法，但遠(yuǎn)不如中國(guó)音樂(lè)中那么典型和突出。在當(dāng)代意象性特征較鮮明的作品中，更是作為一種主要旋律發(fā)展手段加以運(yùn)用，甚至成為個(gè)別作曲家典型的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言。前文提到的一些以核心音列為音高結(jié)構(gòu)元素的作品都采用展衍為主要音樂(lè)發(fā)展手段。另外如徐振民的《楓橋夜泊》、趙季平的《絲綢之路幻想曲》等作品，均以展衍手法為特點(diǎn)。值得一提的是，王西麟作品中的長(zhǎng)呼吸結(jié)構(gòu)，也主要是基于展衍技術(shù)建構(gòu)而成的[2]檀革勝.王西麟〈鋼琴協(xié)奏曲〉的長(zhǎng)呼吸結(jié)構(gòu)思維研究[J].天籟（天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2013(1)：35-45.。

從音樂(lè)作品整體來(lái)看，當(dāng)代一些作品常常運(yùn)用聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)原則。聯(lián)綴就是多個(gè)段落的聯(lián)接，如春、夏、秋、冬或梅、蘭、竹、菊等類(lèi)型的屏風(fēng)圖畫(huà)一樣，通過(guò)多個(gè)意象組合，從不同側(cè)面表達(dá)思想內(nèi)涵。它與展衍在表現(xiàn)上有某種相似性，外表給人以松散自由之感，其實(shí)是樂(lè)思連貫發(fā)展的獨(dú)特形態(tài)，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、器樂(lè)套曲以及說(shuō)唱音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)基因的承襲。在實(shí)際運(yùn)用中，聯(lián)綴常常與其它的一些結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合。如徐振民的《楓橋夜泊》分為三個(gè)部分：首尾以長(zhǎng)笛為主奏的引子與尾聲，中部通過(guò)不同的音色音響來(lái)塑型不同的形態(tài)和性格，或舒展、或靜謐、或沉思、或吟誦，間插著鐘鳴、烏啼聲的模擬，在聽(tīng)眾面前展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)畫(huà)面，營(yíng)造特定的意境氛圍。該中部實(shí)為多段聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)，與引子、尾聲共同構(gòu)成“頭—身—尾”三部結(jié)構(gòu)，形成既統(tǒng)一又靈動(dòng)的整體。徐孟東的《交響幻想曲》由七個(gè)主要段落構(gòu)成，用雙動(dòng)機(jī)展衍，結(jié)合變奏、循環(huán)和聯(lián)綴原則串聯(lián)而成——有學(xué)者稱(chēng)之為“流體結(jié)構(gòu)”[3]楊和平.流體結(jié)構(gòu)及其衍變邏輯——徐孟東〈交響幻想曲〉音響技術(shù)分析[J].音樂(lè)藝術(shù)，2014(2)：146-156.，整體又具有三部性結(jié)構(gòu)。他的另一部作品《遠(yuǎn)籟》分為八個(gè)段落，通過(guò)織體、音型、響度，特別是音色、音區(qū)、出音法的不同安排交替變換對(duì)比，賦予每個(gè)段落以獨(dú)特氣韻。兩個(gè)樂(lè)匯及其變體作為核心動(dòng)機(jī)交在衍展中變化豐富，形成內(nèi)在結(jié)構(gòu)力，結(jié)系了全曲的統(tǒng)一。其樂(lè)思發(fā)展、節(jié)奏節(jié)拍和句法結(jié)構(gòu)，類(lèi)似中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的多段變奏結(jié)構(gòu)。同樣，張豪夫的《天上青?！芬彩窃谌啃曰A(chǔ)上的變奏與聯(lián)綴。再如楊立青《荒漠暮色》，以?xún)纱螛?lè)隊(duì)間奏作為分界線(xiàn)，將樂(lè)曲劃分為三個(gè)部分。中部為典型的展衍聯(lián)綴，整體為“靜—?jiǎng)印o”的布局。這三個(gè)主體部分均以中胡領(lǐng)奏為主，通過(guò)中胡長(zhǎng)呼吸、層遞式的音高起伏、樂(lè)隊(duì)織體的薄厚、力度的弱強(qiáng)變化以及散化節(jié)奏等手段塑造音樂(lè)的動(dòng)與靜，從而推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展。

與西方音樂(lè)典型的模進(jìn)、變奏等發(fā)展手法相比，展衍與聯(lián)綴意味著音樂(lè)在時(shí)間進(jìn)程中更傾向于非程序性、非線(xiàn)性和多方向性發(fā)展的特點(diǎn)。此類(lèi)手法所營(yíng)造的灑脫自如、信馬由韁、行云流水般的氣質(zhì)，與意象性任思緒游走蔓延的幻想性樂(lè)思表達(dá)方式相吻合，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維重感性、重意境的特點(diǎn)。

三、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)意象性的幾點(diǎn)思考

總體上看，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品的意象性特征與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式和審美習(xí)慣息息相關(guān)。傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式具有重直覺(jué)、重體驗(yàn)、重感性、重象征與重形象思維等特點(diǎn)，與西方傳統(tǒng)的重理性、重邏輯思維特點(diǎn)形成鮮明的對(duì)照。同樣，傳統(tǒng)藝術(shù)審美以中和、天人合一以及道禪至境的境界為終極目標(biāo)。這些傳統(tǒng)思維方式與審美習(xí)慣凝聚成一股文化精髓，流淌在中國(guó)當(dāng)代作曲家的血脈里，彰顯在其作品中，并影響著受眾群體的審美意識(shí)。不僅如此，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的意象性特征也是溝通現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本土與外來(lái)、主體與受眾、創(chuàng)作個(gè)性與共性的橋梁和契合點(diǎn)。

1.中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)自萌芽之初，就面對(duì)著如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)之間的關(guān)系，作曲家們要在這些選項(xiàng)之間做出選擇。就本文所解讀的意象性特征看來(lái)，很多作曲家更傾向于立足于傳統(tǒng)、以我為主而又不失現(xiàn)代性的創(chuàng)作原則。就目前來(lái)看，至少可以認(rèn)為這種創(chuàng)作態(tài)度是被受眾所認(rèn)可的。中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的意象性特征表明，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)至少是非后現(xiàn)代的，從創(chuàng)作觀念來(lái)看，甚至是非常傳統(tǒng)的，盡管某些作品音響具有現(xiàn)代特征。

2.由此又涉及到另一個(gè)老生常談的問(wèn)題，那就是創(chuàng)作主體與音樂(lè)受眾的關(guān)系。嚴(yán)肅音樂(lè)一貫被認(rèn)為是小眾藝術(shù)。在我國(guó)文藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想的影響下，在為普及和推廣包括管弦樂(lè)在內(nèi)的高雅音樂(lè)文化方針指引下，在渴望作品被理解、被接受的思想主導(dǎo)下，作曲家在創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)考慮到作品的可接受度的問(wèn)題。而立足于傳統(tǒng)的意象性為作品與大眾之間理解溝通提供了可能性，無(wú)疑可以增強(qiáng)了作品的可接受度。反過(guò)來(lái)，意象性作品可以成為建構(gòu)嚴(yán)肅音樂(lè)受眾“聲景”的重要內(nèi)容，既弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，又引導(dǎo)審美取向。

3.藝術(shù)重在創(chuàng)新，創(chuàng)新意味著個(gè)性。在當(dāng)下，沒(méi)有哪位作曲家不張揚(yáng)個(gè)性，但也沒(méi)有哪位作曲家一味追求個(gè)性而創(chuàng)作。這同樣需要一個(gè)合理的平衡點(diǎn)。從前文提及的作品來(lái)看，意象性特征并沒(méi)有影響作品的個(gè)性，無(wú)論從形式、音響來(lái)看，還是從表達(dá)的內(nèi)容來(lái)看，這些作品都有其鮮明的個(gè)性；另一方面，意象性為彰顯個(gè)性提供了有力的支撐，是藝術(shù)作品審美價(jià)值的重要基礎(chǔ)。它為創(chuàng)作個(gè)性與共性提供了理想的平衡點(diǎn)。

事實(shí)上，藝術(shù)形式并無(wú)所謂高低貴賤之分，藝術(shù)作品的價(jià)值關(guān)鍵在于藝術(shù)家是否遵循著藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作、作品中是否具有深邃的思想以及充滿(mǎn)時(shí)代精神。中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)所體現(xiàn)出的意象性立足于中國(guó)傳統(tǒng)民族文化，結(jié)合現(xiàn)代人的審美觀念，兼收并蓄各種創(chuàng)作技法與創(chuàng)作理念，顯示出中國(guó)作曲家充分的自信與藝術(shù)智慧。這或可作為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)在處理古今、中西、雅俗等眾多復(fù)雜的文化關(guān)系時(shí)，尋求的又一個(gè)支點(diǎn)！