/王 歡 王 騰

走獸畫屬于中國(guó)花鳥畫的一個(gè)分枝，是以各種畜獸為表現(xiàn)對(duì)象的畫科，既包括現(xiàn)實(shí)中存在的各種畜獸動(dòng)物，也包括一些想象中的瑞獸，但龍集飛禽與瑞獸特征為一身，不歸入走獸類。縱觀歷史，陶瓷走獸畫最早可以追溯至遙遠(yuǎn)的原始社會(huì)陶器時(shí)期。中國(guó)陶器的發(fā)明距今已有近萬年的歷史，黃河流域和長(zhǎng)江流域都廣泛分布著大量陶器遺址。黃河流域最具代表性的仰韶文化彩陶中，就已經(jīng)出現(xiàn)了走獸畫。新石器時(shí)代走獸畫陶器是中國(guó)陶瓷走獸畫最早期的作品，簡(jiǎn)練傳神、充滿情趣，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。至漢代時(shí)，出現(xiàn)畫像磚走獸畫，內(nèi)容更為豐富，當(dāng)時(shí)所有的家畜和瑞獸都出現(xiàn)其中，使陶上走獸畫達(dá)到鼎盛。東漢末年，在原始瓷器的基礎(chǔ)上，中國(guó)終于發(fā)明了瓷器。東漢青瓷上即已經(jīng)出現(xiàn)了最早的瓷上走獸畫，極少數(shù)青瓷上已見有抽象的白虎刻繪走獸畫，瓷上走獸畫萌芽，刻繪是最早的形式，尚未出現(xiàn)彩繪。

進(jìn)入三國(guó)時(shí)期，瓷器上首次出現(xiàn)了彩繪走獸畫，有一件藏于南京博物院的三國(guó)時(shí)期褐彩壺，紋飾復(fù)雜，分為三層，其中第二層繪有七只異獸，這是屹今發(fā)現(xiàn)的最早的瓷上彩繪走獸畫。從東漢直至南北朝時(shí)期，陶瓷走獸畫發(fā)展極為緩慢，無論是刻繪還是彩繪走獸畫都極為罕見。進(jìn)入唐代后，情況終于發(fā)生重大變化，唐代長(zhǎng)沙窯開始大規(guī)模生產(chǎn)彩繪瓷。瓷上彩繪走獸紋數(shù)量大幅度增加，為其后走獸畫的繁榮興盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。長(zhǎng)沙窯彩繪走獸畫主要有奔鹿圖和山羊圖，形象神態(tài)生動(dòng)傳神、極富情趣。在唐代長(zhǎng)沙窯走獸畫的基礎(chǔ)上，進(jìn)入宋代以后，陶瓷走獸畫進(jìn)入了非常興盛的時(shí)期，以北方磁州窯白地黑花走獸畫為代表的陶瓷走獸畫頗為盛行，并且達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。磁州窯繼承唐代長(zhǎng)沙窯彩繪傳統(tǒng)，走獸畫種類有了很大提高，奔鹿紋仍是常見題材。元代時(shí)期，磁州窯繼續(xù)制作與宋代相仿的陶瓷走獸畫，但代表元代最高水準(zhǔn)的是元代景德鎮(zhèn)青花瓷走獸畫。進(jìn)入明代后，陶瓷走獸畫趨向于粗率化，重在寫意，而丟棄了宋元時(shí)期陶瓷走獸畫以形寫神的傳統(tǒng)。明代陶瓷走獸畫在獸類結(jié)構(gòu)把握上極不準(zhǔn)確，顯得非常拙樸。清代典型風(fēng)格的陶瓷走獸畫主要為粉彩品種，其次是青花以及五彩。題材內(nèi)容延續(xù)明代，但繪制技法大相徑庭。清代出現(xiàn)粉彩裝飾，粉彩是在琺瑯彩基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，借鑒西方繪制手法，工筆描繪，細(xì)膩精致，注重渲染，從而使走獸栩栩如生，具有很強(qiáng)的立體感和質(zhì)感。

在景德鎮(zhèn)的瓷文化中，畫走獸的師傅一般是畫花鳥的，花鳥和走獸屬同一畫科。在清代康熙以前，景德鎮(zhèn)畫走獸的師傅是以中國(guó)畫為范本，所畫的動(dòng)物大多數(shù)夸張、變異，不講究結(jié)構(gòu)層次，同時(shí)它是作為陪襯出現(xiàn)在畫面里，如元青花的瓷器《鬼谷子下山》梅瓶，鬼谷子坐騎老虎便是夸張的。明代紅綠彩中的馬、牛畫都很抽象。自清代乾隆時(shí)期，意大利畫家郎世寧來中國(guó)以后，他把西方素描、油畫技法帶到中國(guó)，以西畫的光感、透視融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式之中，形成中西合璧的畫風(fēng)，走獸瓷畫發(fā)生了巨大變化，很多中國(guó)畫的大師受郎世寧的影響，在創(chuàng)作的過程中都加入油畫透視關(guān)系，這一時(shí)期也是傳統(tǒng)走獸走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)軌時(shí)期。到了近代，景德鎮(zhèn)的許多瓷畫家既繼承了傳統(tǒng)技法，同時(shí)又吸收西畫技法上有益元素，創(chuàng)作與眾不同的風(fēng)貌，形成了一個(gè)新的畫風(fēng)。對(duì)今后瓷畫走獸的發(fā)展起了承前啟后的作用。如鄧碧珊畫的《魚》、張志湯畫的《馬》、畢淵明的動(dòng)物，都受到他的影響。

釉上工筆走獸畫顧名思義就是用釉上彩的方式和工筆的技法來進(jìn)行走獸畫創(chuàng)作。釉上工筆走獸畫主體形象生動(dòng)，能表現(xiàn)出更為深刻的文化意蘊(yùn)，是人類精神文明的寶貴財(cái)富。傳統(tǒng)的走獸畫因造型薄弱使走獸與環(huán)境的表現(xiàn)不能很好地協(xié)調(diào)甚至產(chǎn)生了對(duì)立，使人感覺畫面不和諧導(dǎo)致畫面空洞、死板，無氣蘊(yùn)可言。隨著人類生活的不斷進(jìn)步，不同技法的走獸畫也在不斷地發(fā)展。粉彩走獸畫也隨之應(yīng)運(yùn)而生，它不僅改進(jìn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，還使畫面主體與背景完美結(jié)合。粉彩走獸畫產(chǎn)生于雍正年間，是粉彩藝術(shù)中出現(xiàn)較晚的一種形式。它不僅吸收了傳統(tǒng)走獸畫藝術(shù)的精髓，還在此基礎(chǔ)上增強(qiáng)了色彩與景物的烘托，構(gòu)建了更加豐富多彩的畫面，使走獸更為形象。由于各種動(dòng)物的象征意義不同，所以也會(huì)表現(xiàn)出不同風(fēng)格的形象。就好像馬象征著“張揚(yáng)”的風(fēng)格，牛象征著“視死如歸”的風(fēng)格，羊象征著善良、和平的風(fēng)格。

走獸瓷板畫的美感，就在于陶瓷藝術(shù)家精準(zhǔn)掌握了他們的形態(tài)，并接觸撲捉到它們的瞬間神態(tài)。工筆重彩走獸瓷畫，源于自然，又比自然中的走獸更精煉，具有走獸的典型特征。筆者繪制的走獸瓷畫，多以釉上彩為主，采用工筆寫實(shí)和意筆相襯托的形式創(chuàng)作。在作品中，借鑒了名家的表現(xiàn)手法，對(duì)名家的走獸作品，進(jìn)行細(xì)致的賞讀分析，把其中的表現(xiàn)技巧，靈活地吸收到走獸瓷畫中。在表現(xiàn)大熊貓的形象時(shí)，特別注重體現(xiàn)它的憨態(tài)可掬的形態(tài)動(dòng)作。“國(guó)寶”瓷板畫面上，在深山老林中玩耍的大熊貓，雙眼與觀眾的視線對(duì)視，似乎是在與人進(jìn)行情感交流。樹干上的樹皮質(zhì)感，用厚重的粉彩玻璃白顏料堆填，顯示出立體感。用絲毛法把熊貓的厚實(shí)皮毛畫得非常精細(xì)，似乎能用手感觸到它的毛絨絨的質(zhì)感。以大自然中的樹叢、竹林作為它們的生活環(huán)境，熊貓雙手抓住細(xì)嫩竹枝啃食的專注神態(tài)活潑可愛，令人忍俊不禁。

釉上工筆走獸畫除了以上的這些還有一些表現(xiàn)法則：

1、結(jié)構(gòu)推敲

在創(chuàng)作過程中，其重點(diǎn)應(yīng)該放在作品的結(jié)構(gòu)上，講究每一根線條都要成為塑造形象結(jié)構(gòu)關(guān)系的工具。利用線條勾勒出畫面主體的結(jié)構(gòu)，通過使用線條與所要表現(xiàn)畫面的主體風(fēng)格相結(jié)合，體現(xiàn)出走獸獨(dú)特的象征意義。如走獸畫中老虎的結(jié)構(gòu)，我們首先要明確畫一只怎樣動(dòng)作的老虎，“下山虎”的意蘊(yùn)應(yīng)該是下山找食物，因此眼神應(yīng)該是兇狠的、嘴巴應(yīng)該是張大的，表現(xiàn)出迅猛、兇狠的意蘊(yùn)。“上山虎”則恰恰相反，它的意蘊(yùn)應(yīng)該是休閑的、滿足的，畫面更瀟灑、飄逸。另外，畫面的結(jié)構(gòu)也受到了陶瓷造型的限制，畫面的構(gòu)圖布局必須根據(jù)陶瓷的造型來安排。

2、賦色表達(dá)

由色彩而生成的畫境我們通常稱為賦色。所以我們要確定色彩的主導(dǎo)地位并充分發(fā)揮色彩的自律性。走獸畫作為花鳥畫的一種，其用色雖沒有固定的形式，但必須要符合用色規(guī)律。主要是色系不能多且主體色調(diào)要統(tǒng)一或者大的關(guān)系上要統(tǒng)一，局部的變化要豐富，要突出畫面的主體，其他客體用色應(yīng)以襯托為主。另外我們還要注意填充色彩時(shí)要運(yùn)用色調(diào)、亮度、純度的對(duì)比和互襯，明暗結(jié)合加以運(yùn)用補(bǔ)色的關(guān)系，使畫面的色彩不出現(xiàn)漂浮或死板的感覺，反而顯得沉著與厚重。由色彩與線條共同組成的畫境，能迸發(fā)出強(qiáng)烈的視覺感受，使走獸擁有靈動(dòng)的生命力，最終表達(dá)出走獸在畫中的意蘊(yùn)。

3、背景把握

在粉彩走獸畫中，畫面主體固然重要，其襯托主體的背景也同樣不可忽視。我們知道任何走獸都有其象征意義，我們不僅要在構(gòu)建主體時(shí)將走獸的骨勢(shì)、骨筋畫出來，還要利用景物來烘托出走獸的意蘊(yùn)?；B畫中大都以吉祥的寓意為主再配以諧音會(huì)意的方式襯托畫的意蘊(yùn)。另一種是根據(jù)走獸的生存環(huán)境來烘托主體。如：狼、虎、獅等山林猛獸，多以野外山林風(fēng)景為主，狼畫多借助叢林深夜的月亮為背景，突出銀狼嘯月的意蘊(yùn)，將狼的獸性完美的表現(xiàn)出來。而貓、兔、鳥等靈動(dòng)小動(dòng)物，常以葉蔭花影為背景，烘托出獨(dú)立、自由的理念。

總之，在投身藝術(shù)陶瓷的創(chuàng)作中，陶瓷藝術(shù)工作者不僅需要深入生活，而且應(yīng)善于從前人留下的藝術(shù)作品中得到啟示，在大自然里、感受動(dòng)物生命與環(huán)境的依存關(guān)系，動(dòng)物心境與人類情感的理性認(rèn)識(shí)。與動(dòng)物原形相比，瓷畫中的走獸，已經(jīng)不僅是自然形態(tài)的具象，而且更具有深刻的寓意內(nèi)涵。