李淼

摘 要：西域樂舞傳入中原，其發(fā)展脈絡體現了中國古代少數民族與漢民族文化的融合。隋唐時期西域樂舞逐漸吸收了中原樂舞元素，進而成為九部伎、十部伎等中原宮廷樂舞的重要組成部分，風靡一時。西域樂舞流變過程是一部商貿互通、政權統(tǒng)一，民族融合的歷史。分析北周安伽墓，安陽、固原黃釉瓷扁壺等考古圖像，可考察出其流變過程中具體形態(tài)的變化，對于梳理其發(fā)展脈絡，認識樂舞形態(tài)之細節(jié)特點具有重要意義。

關鍵詞：粟特樂舞;中原樂舞;民族融合

中圖分類號：K242文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2019）10-0125-06

秦朝以后，中原地區(qū)與西域交流日益頻繁，極具特色的西域樂舞開始傳入中原，并與中原宮廷樂舞融合互補，形成具有中原文化特點的西域樂舞，這種融合，既保留了西域樂舞的主要元素，也融入了較多的中原宮廷樂舞元素，形成更為中原士人所喜愛的宮廷樂舞。西域樂舞的研究是隨著安伽墓、山西虞弘墓等一批墓葬的發(fā)掘展開的，相關研究主要集中于對圖像中的樂器形態(tài)及所使用樂器組合進行分析。①但對西域樂舞如何融入中原樂舞元素，為什么被中原士人接受，接受的內容是什么等問題，都沒有涉及。本文擬通過對西域樂舞的舞姿形態(tài)、身體語言以及表演服飾特點的變化等舞蹈元素的分析，說明其與中原樂舞融合的內容及其融合的原因。

一、西域樂舞傳入初期的特點

最早傳入中原地區(qū)的西域樂舞是粟特商隊帶來的胡騰舞和胡旋舞等。這些舞蹈有明確的西域胡舞特點，并帶有西域少數民族“好歌舞于道路”②的民俗風尚。胡騰舞作為西域樂舞的代表性舞種之一，學術界一直對其持有相當的研究興趣，而胡騰舞在中原地區(qū)的傳播和流變，也說明了西域胡舞的流變過程，具有較強的代表性，本文結合出土墓葬中的壁畫等圖像史料，對胡騰舞胡旋舞等西域胡舞作分析，以期能對相關問題有較深入的認知。

盡管留存至今的漢字文獻中尚未發(fā)現隋唐之前關于西域樂舞具體形態(tài)的文字記載，但《后漢書》中東漢靈帝“好胡舞”③以及安陽北齊范粹墓④、寧夏固原北齊墓⑤、北周安伽墓⑥等北朝代表性墓葬器物、壁畫呈現出西域少數民族的生活情景，包括宴飲、社交、宗教、樂舞等方面，真實地反映北朝時期西域少數民族的生活特色，為研究入華西域樂舞提供了必備材料。這些材料展現了胡騰舞和胡旋舞等西域樂舞在傳入之初的精彩瞬間，但僅有寥寥的文字和幾幅圖像還遠不能窺探其完整面目。在前人研究的基礎上，必須對北朝時期文物圖像所呈現的西域樂舞舞姿動作進行更細致的微觀分析，才能知道西域胡舞傳入初期的舞蹈特點。

第一，北朝時期西域樂舞的伴奏樂器。關于北朝時期西域樂舞的伴奏樂器，《魏書》中載“有大小鼓、琵琶、五弦箜篌”⑦?！侗笔贰芬嘤忻枋觯骸坝写笮」?、琵琶、五弦箜篌”⑧等。這些樂器在出土的北朝文物以及墓葬樂舞圖像中亦可得到印證，如：河南安陽“洪河軍范粹墓黃釉扁壺樂舞圖”中有五弦琵琶、銅鈸、橫笛作為伴奏樂器。⑨寧夏固原出土的“北朝

卷草紋綠釉瓶”⑩與故宮博物院所藏傳世“北齊胡人樂舞瓷瓶”的瓶腹也繪制了大抵相同的七人胡舞圖B11。還有洛陽出土的瓷釉扁壺以曲項琵琶、橫笛、箜篌為伴奏樂器。B12在北周安伽墓中出土的12幅淺浮雕貼金彩繪石刻圖像B13中，其后屏一、后屏六、右側屏二上繪有精美的樂舞圖。三幅樂舞圖中的伴奏樂器包括琵琶、箜篌、排簫、細腰鼓等。由此可知，北朝時期胡舞的樂隊的形制較小，人數不多，使用樂器種類包括打擊樂、弦樂、管樂等，具體樂器有：鼓（大小鼓、細腰鼓、手鼓等）、琵琶、箜篌、橫笛（排簫）。

第二，西域樂舞的基本形態(tài)?？脊艌D像中所展現的胡舞舞姿，雖然是靜止瞬間，但卻是最具舞種代表性的舞姿狀態(tài)，從人體動作分析的角度分析考古圖像中的典型舞姿瞬間，能夠由靜入動的做出當下舞姿前后的身體使用狀態(tài)，對探究胡舞原貌及其流變具有重要意義。

1.服飾

北朝時期西域樂舞具有較濃郁的西域風格，舞者服飾胡服特征明顯。如北周安迦墓石榻屏（見圖1、圖2、圖3）所繪之男性舞者身著褐色對襟翻領長袍，扎黑色腰帶，襟袖、下擺為紅色，白褲黑靴。另左右各有一樂手著胡服分別演奏曲頸琵琶和箜篌為舞者伴奏。后屏六舞者身著紅色翻領長袍，腰系黑帶，依然白褲黑靴，。彈琵琶者披發(fā)立于石階上，身著褐色長袍，系黑鑲金腰帶，腳蹬黑靴，所繪人物服飾具有典型的胡服風格。安伽墓圍榻右側屏二舞者居畫面下半部中，身著褐色圓領長袍，以紅邊裝飾衣領、袖口、前襟及下擺，紅褲黑靴，另有三位卷發(fā)樂人于左側圓毯上跽坐，吹橫笛者著紅袍，彈琵琶與擊腰鼓者著黑袍。B14

安陽范粹墓（見圖4）出土的黃釉瓷扁壺圖像舞者立于中心，腰系郭洛帶，胡服衣襟掖于腰間，樂隊及伴唱五人深目高鼻，頭戴胡帽形態(tài)各異，均身著窄袖胡衫，足蹬半高軟靴，呈現明顯的西域風格。

2.上肢挺拔同時屈膝形態(tài)較多

范粹墓樂舞圖中男性舞者上身挺拔，前傾程度不明顯，整個脊柱呈擰轉狀態(tài)，其中頸椎擰轉角度最大。由胸椎至腰椎擰轉帶動骨盆向身體兩側擰轉，打破了身體直立狀態(tài)下形成的門狀面，多維度使用身體空間。尾椎向斜下方延伸，延續(xù)了上身的挺拔，整個脊柱從頸椎至尾椎呈舒展狀態(tài)，使得胡騰舞的體態(tài)顯現出挺而不僵，舒而不懈的特點。舞者雙手、雙腿的高低狀態(tài)存在對角線身體關系，結合上文分析的脊柱狀態(tài)，充分說明北朝胡騰舞中已經有意識的運用了多面體的身體空間使用方法，由圖像可見：右手臂抬高，則左手臂落下;左腳為主力腿，則右腿前抬或后踢;膝蓋作為下肢的中心至少有一邊為彎曲狀態(tài)，使下肢不僅僅呈直線性指向狀態(tài)更兼具空間多面性。舞者左腿為主力腿且為直立狀態(tài)。由人體動力學可知，無論是初始或結束姿態(tài)，若想完成騰躍狀態(tài)，則主力腿必須彎曲至一定程度方可實現。由此判斷，圖像中男舞者的直腿支撐狀態(tài)并非是動感的騰躍姿態(tài)表達，而是相對安靜的舞姿描繪，刻畫出慢板、相對柔美舒緩的舞蹈語言。

而固原北朝卷草紋綠釉瓶（見圖5）上描繪的舞者，做單腿支撐回首勾腕的騰躍性質舞蹈。左腿為支撐腿，以腳尖落地，且右腳腳尖繃緊，若將舞者手臂擺成中國古典舞中順風旗位置，則該樂舞圖舞者即為典型的射燕舞姿。追溯西域舞蹈形態(tài)至如今的維吾爾族舞蹈中，騰躍過程中繃腳出現頻率極少。而從漢代開始的中原地區(qū)宮廷樂舞中，便極為重視騰躍后主力腿落地用足尖，動力腿空中繃腳給觀者以輕盈之態(tài)。因此，固原北朝卷草紋綠釉瓶樂舞圖中舞者對足尖的強調某種程度證明北朝盛行的胡騰舞雖保持了西域樂舞的本民族特點，但已經開始吸收中原宮廷樂舞中的部分元素。

3.注重頭、肩、腕等身體關節(jié)的使用，胯部特點突出

范粹墓與固原出土的兩幅胡騰舞圖像中，舞者頭部與身體最高點（如抬高的左/右手臂）逆向，二者之間形成反向拉力;頭部與上身相連的頸部被有意弱化，與正常人體頭、肩關系不同的是，圖像中下巴在肩頭之下的位置說明舞者只有在低頭或聳肩時才會出現如此關系，但觀察圖像不難看出舞者皆為昂首回望，因此胡騰舞的重要特點之一為回首同時聳肩。時至今日，肩部的靈活使用在新疆各民族舞蹈中依然是一大亮點。另外，舞者手腕與手臂不在一條直線上，舞動時通常折疊翻轉，風格凸顯。

安伽墓圍榻B15后屏一、六圖像中兩位舞者除整個脊柱向右擰轉之外，腰椎中部還存在另外的曲度。該曲度只可能由舞者下右旁腰或骨盆右斜上方上提方能出現，但由于腰椎以上至頭部依然大致垂直于地面，而下旁腰的則會導致腰椎以上接近與地面平行，故該舞姿圖表現的應當是舞者骨盆的右斜上方運動，與如今中東地區(qū)突出身體中段及核心部位運動的民間舞蹈頗為類似。但這一上身特點在北朝中原傳統(tǒng)樂舞中極為少見，因此北朝時期胡騰舞上身運動規(guī)律依然保持了粟特樂舞特點，具體為左右擰轉同時做骨盆或胯部的斜上提擺動。舞者右腿為支撐腿，雙臂上交于頭頂，突出舞蹈過程中縱向軸身體空間的使用，并加強上身在左右擰轉的過程中挺拔的姿態(tài)。擊掌于頭頂，似舞蹈過程中掌聲與音樂相和，這一特點在我國少數民族民間舞蹈中也常出現，加上前文提到擊掌伎的存在，因此北朝胡騰舞中擊掌為樂，相互應和的特點應當引起重視。

通過對文物圖像細致入微的動作分析，該時期胡騰舞特點可歸納為：舞者著束袖胡服、粟特民族風格濃郁;上身挺拔而不失靈活、突出身體中段的使用;下肢動力性強、屈膝形態(tài)較多;注重頭、肩、腕等身體關節(jié)的使用。

北朝入華的西域少數民族聚族而居，使得西域樂舞在入華初期流行于少數民族群體間，但粟特人與中原及周邊各族之間的經貿往來，為粟特人歌舞藝術的展演提供了舞臺，也給其與中原樂舞融合提供了契機。B16

二、西域樂舞傳入中原地區(qū)后的形態(tài)流變

北朝時期傳入中原的西域樂舞，在隋唐時期及其以后，從服飾、舞姿形態(tài)、裝飾等方面都有較大改變，其對中原服飾和舞蹈元素大量吸收，形成更具中原舞蹈特色的西域胡舞，更加適應中原統(tǒng)治階級以及士人審美和娛樂需求。

第一，表演場合和服飾發(fā)生了變化。隋唐時期胡舞的表演集中于宴會場合，有些開場還有致詞，如李端曾《胡騰兒》中如此描述：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)。胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知?！盉17用家鄉(xiāng)話致詞，然后才開始舞蹈。表演道具也以氈墊為踩踏之用。隋唐之后，表演空間不再局限于圓毯，而是吸納雜技等其他藝術形式，開始使用道具，技巧性增強更具可觀性。如《徐文弘齋觀劇》中：“十三小伶鏁子骨，能行屏風靴踏壁，俳場一道不數尺，蹲蹲起舞應節(jié)拍。陡然險勢疾飛翮，利劍短刃當頭擲，一聲撲地反向空，座上汗毛如猬磔。旋身未數胡騰兒，燭花暗飛紅毯移，石國遺師至今在，不向君家那得知?！盉18“行屏風靴踏壁”，“陡然險勢疾飛翮”，就說明舞者表演空間不是僅限于地面，而是能夠通過踩踏垂直于地面的墻壁、屏風等物體進行空中表演?！百綀鲆坏啦粩党摺眲t是地面表演空間的描寫，舞者能夠利用屏風、墻壁進行空中表演，在地面上卻局限于數尺之內，確實說明舞者控制力和穩(wěn)定性極佳，同時也與唐詩“踏花氈”的描述相照應。“利劍短刃當頭擲”說明道具中增加了短刃，在之前對胡舞描述中，未見有利劍短刃的使用。詩中“不向君家那得知”，結合唐詩對表演環(huán)境奢華的描寫，透露了一個重要信息，胡舞表演不是尋常百姓能夠見到的表演形式，應當是皇家貴族在規(guī)格檔次較高的宴樂場合才會出現的樂舞。

而服飾則融合了中原服飾元素，兼有西域窄袖與中原大袖、長袖之特點。劉言史所作《王中丞宅夜觀舞胡騰》描述舞者服飾動作等詳細信息，“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥。織成番帽虛頂尖，細氎胡衫雙袖小。手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠。跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月”B19?？蓮膬墒自妼π渥拥牟煌鑼懣闯龊v舞服飾的發(fā)展變化。李詩中“攪袖”，說明胡騰舞者的服裝已不再是傳統(tǒng)胡服的束袖，唐代胡騰舞的袖子要超過手指一定長度，且舞蹈過程中要用長袖強調手臂線條，成為胡騰舞者著長袖的手臂動作特點之一。與“攪袖”的運用不同，劉言史描述為“雙袖小”。說因此唐代胡騰舞的服飾可能存在多種款式，“雙袖小”可能為窄袖束口，著這種舞服的胡騰舞不便做“攪袖”之類的動作，因此突出下肢的蹲、跳、轉以及輕盈而繁復的腳下舞步。

而著長袖舞服的胡騰舞則要加上相應的手臂動作，上肢及身體上部空間的使用頻率進一步加大。陜西蘇思勖墓藏中的胡騰舞者壁畫B20，男性舞者著長袖長衫，扎黑腰帶，于花毯之上左腿屈膝微蹲，右小腿后抬，左手臂抬至耳側，右手臂垂于體側，長袖當風，線條更為流暢。壁畫和詩句對舞者袖子動作及形態(tài)呈現說明唐代胡騰舞開始呈現多元化、綜合性的發(fā)展勢態(tài)，服裝方面西域民族舞蹈特點保持的同時開始弱化，中原舞蹈形態(tài)慢慢凸顯。

第二，動作風格在延續(xù)北朝西域風格特點外，更加注重下肢及腰部的表現力。首先是對西域舞蹈動作風格的延續(xù)。蘇思勖墓藏中的胡騰舞者主力腿全腳掌著地，且衣衫尚未下垂，說明距上個動作時間尚短，若為騰躍上步的話，主力腿應為腳尖而非全腳落地。因此下肢動勢前一個動作應為向自身前向上步，且步幅較大，亦不排除騰躍。但由此可推斷，蘇思勖墓藏壁畫所繪舞者先做了向前類似滑沖步之類的舞步，此乃為西域舞蹈中典型舞步。

李端詩中的“拾襟”即說明舞蹈中有撩起長衫的動作，為的是顯示下肢動作的快速、精彩，能導致“輕衫前后卷”應當是連續(xù)急促動作之后的急停姿態(tài)，如：快速旋轉后急停的瞬間或大的騰躍之后的落地都會造成衣衫下擺的卷起?！半p靴柔弱”是對胡騰舞者腳下動作質感的描寫，但并非柔弱無力之感，而應當為舞者雖做“踏花氈”“東傾又西倒”“環(huán)形急蹴”之類有力且急速的腳下動作，卻控制力極佳，毫不拖沓沉重?！胺词帧笔呛v舞腕部形態(tài)描述，與今之“折腕”類似。上述細節(jié)具有濃厚的西域舞蹈特點，在今日新疆地區(qū)的民族民間舞蹈中也依然保存。再如李端詩中的“卻月”是胡舞腰部形態(tài)的描寫。胡騰舞為男子獨舞，由于男性的生理特點以及身體使用習慣，舞蹈中后腰折至“卻月”形狀的情況極少，因此“反手叉腰如卻月”描寫的腰部姿態(tài)應為左右旁腰。根據唐詩的描寫習慣，通常上下句相呼應：上句描寫“環(huán)行急蹴”的動態(tài)，下句可為靜態(tài)描寫以顯示對仗。且依據人體運動生理學，舞者以旁腰“如卻月”的姿態(tài)做“環(huán)行急蹴”的難度相當大。因此可推斷胡騰舞的靜止舞姿造型腰部并非挺拔直立，而多使用旁腰，也是西域舞姿典型造型。又如劉詩中“手中拋下蒲萄盞”是將手中酒杯拋出，今日新疆地區(qū)少數民族依然有起舞之前摔碎酒杯的習慣以顯豪放之情，另一重涵義也是吸引觀眾的注意力，與說書人的“醒木”有異曲同工之妙。這一動作應當在舞者飲酒的座位上完成，若待舞者行至表演場地中央再摔杯則已經失去其意義?！岸孜琛薄疤磙D轂”“弄腳繽紛”“亂騰”是胡騰舞下肢動作的精細描寫，帶給觀者不僅有速度感，還有空間感，說明胡騰舞對低、高、中三度空間的使用已經較為豐滿，不同于中原傳統(tǒng)樂舞偏愛中度空間而忽略低、高空間的使用習慣，這種對舞者身體空間的豐滿運用，自然會帶給中原人耳目一新的觀看體驗。

第三，胡騰舞成為獨立的舞蹈類型，記入《宋史》等官方史料。舞者服飾華麗，音樂風格多樣，表演場地由室內可延伸至室外，熱鬧的宴會場景與場面宏大的行進性室外流動表演并存。如前文《宋史》所記“隊舞之制，其名各十”，“四曰醉胡騰隊”，表明胡騰舞作為隊舞之一，由十名舞者共同表演，服飾色彩除了前代常使用的紅之外，還增加了之前未見記載的金、銀等絢麗色系，更加符合中原統(tǒng)治者的審美需要，加上快速的舞蹈動律使得舞者視覺形象更為突出醒目，也從另一側面反映了胡騰舞從貴族宴會走向了皇家庭院。

三、西域樂舞與中原樂舞融合因素分析

西域樂舞進入中原，與中原樂舞融合，相互吸收，形成新的特點，其融合發(fā)展大致有如下因素。

1.絲綢之路為西域樂舞的傳播提供了平臺

自從絲綢之路開通，西域文化就隨著商隊不斷進入中原地區(qū)，北朝時期傳入中原地區(qū)的舞蹈者多為粟特人的舞蹈，粟特人是最初生活在中亞和中地區(qū)的昭武九姓，B21善于經商，在絲綢之路沿線商貿活動頻繁，成為歐亞大陸上極為活躍的商業(yè)團體。B22西域少數民族在絲綢之路沿線聚族而居，為西域樂舞在中原地區(qū)傳播、交融提供了前提。B23舍費爾在《撒馬爾罕的金桃》中詳盡闡述粟特人向中原地區(qū)輸送的商品種類中，專門列出“人”一類，“音樂家和舞蹈家”B24是其中的重要組成部分。民族大融合為西域樂舞進入中原提供了豐厚的土壤?！端鍟魳分尽酚涊d：始，開皇初定令，置《七部樂》：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，以為《九部》。B25由此可見，隋朝宮廷中七部樂、九部樂、十部樂中皆有安國、疏勒、康國、突厥之樂，而石國樂亦包含此類，這是粟特樂舞正式進入中原宮廷樂舞體系的證明?？隙怂谔貥肺栌擅褡鍢肺璧綄m廷樂舞身份和性質的轉變。接受中原統(tǒng)治階層的改造就意味著在保持本民族樂舞風格特色的同時還要符合改造者的審美要求B26。舞蹈動律、伴奏樂器、音樂、服飾等方面開始接受中原樂舞元素，從而使其更加符合中原統(tǒng)治者的喜好。

2.中原地區(qū)貴族階層對西域樂舞的喜愛

中原統(tǒng)治者對西域樂舞的態(tài)度，一直保持著濃厚的興趣，客觀上對于西域樂舞與中原樂舞的融合發(fā)展起到了極大的推動作用。如東漢靈帝“好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞”B27，周武帝對粟特昭武九姓之安國、康國樂喜愛有加，“周武帝有龜茲、疏勒、安國、康國之樂”B28。北齊統(tǒng)治者對樂人開府封王，將粟特樂舞引入宮廷，“（北齊）武平時有胡小兒”，“其曹僧奴、僧奴子妙達，以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王”。B29隋朝“時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估銜公王之間，舉時爭相慕尚”B30。曹妙達、安進貴皆為粟特樂人，其精妙的技藝，使得北齊貴族爭相慕尚，說明西域樂舞對中原之影響著實不可小覷。B31唐朝時李承乾“又使戶奴數十百人習音聲，學胡人椎髻，剪彩為舞衣，尋撞跳劍，鼓稗聲通晝夜不絕”B32。唐玄宗尤愛羯鼓，常云：“八音之領袖，諸樂不可為比?！盉33經過政權中堅力量的大力推崇，唐代融合西域樂舞的諸多元素，最終形成了自身獨特的樂舞風格。

3.西域樂舞的獨特性與中原樂舞具有可融通性

西域樂舞本身具有的強烈視聽沖擊力，是統(tǒng)治階級對西域樂舞的偏愛的主要原因，這種不同于中原傳統(tǒng)樂舞的、節(jié)奏熱烈、令觀者眼花繚亂的舞蹈隨著統(tǒng)治階層的推崇而流行，必然也會影響到中原傳統(tǒng)樂舞的表演形式。西域樂舞常與宴飲圖同時出現，宴飲中情緒的酣暢淋漓與西域樂舞歡快的情緒，強烈的視覺沖擊相得益彰，表演者和觀眾的情緒如此氛圍中極易交融，從而使宴會達到情緒上的高潮。墓葬壁畫等考古圖像上的西域樂舞與飲酒場面體現了西域少數民族日常生活場景。這種表演場合與中原樂舞有相似之處，中原樂舞主要在宴飲場合表演，因此作為宴飲的情緒推動力，西域樂舞能夠在進入中原后迅速風靡。同時，中原樂舞與西域樂舞的同時出現，客觀上勢必相互影響。因此級別不同的宴飲場合為中原樂舞與西域樂舞的融合再次搭建了融合之路。

四、結語

西域樂舞自傳入始，在中原經歷了長期的發(fā)展，與中原宮廷樂舞融合互補，從文獻記錄和出土墓葬壁畫等考古資料中，我們能夠考證其舞蹈形態(tài)的具體變化。從節(jié)奏鮮明、注重肩部、腕部等細節(jié)使用等具有鮮明民族特色的身體語言，到使用長袖服飾、風格收斂含蓄，以及有獨舞到群舞的表演方式等具有中原特色的樂舞元素比例的不斷增加。其流變過程是一部商貿互通、政權統(tǒng)一，民族融合的歷史。西域少數民族隨商貿發(fā)達而崛起的經濟力量，加之政權中堅力量的大力推動以及其樂舞本身的獨特魅力使得西域樂舞進入中原后風靡一時，逐步成為七部伎、九部伎、十部伎等正統(tǒng)中原宮廷樂舞不可或缺的組成部分，融匯于中華民族樂舞文化家庭之中。

注釋

①著重于西域樂舞音樂研究的主要有：任方冰：《中古入華粟特樂舞及其影響》，《音樂研究》2016年第4期;劉曉偉：《粟特樂舞入華及其成因》，《音樂研究》2016年第4期;黃云：《隋唐粟特樂器研究》，河北師范大學2011年碩士論文。學術界對于粟特樂舞討論的焦點主要集中在考古圖像中胡騰舞與胡旋舞的歸屬以及舞種之間形態(tài)之間的區(qū)分。如：王毓紅、馮少波：《胡旋之義世莫知：胡旋舞在中國1500年被誤解的歷史命運解析》，《西夏研究》2015年第2期;林春、李金梅：《古代中亞的胡騰舞考釋》，《敦煌學輯刊》2010年第1期;陰法魯：《絲綢之路上中外舞樂交流》，《舞蹈論叢》1980年第1期。

②劉昫：《舊唐書》，中華書局，1975年，第5310頁。

③B27范曄：《后漢書》，中華書局，1965年，第3272頁。

④河南省博物館：《河南安陽北齊范粹墓發(fā)掘簡報》，《文物》1971年第1期。

⑤⑩馬海東：《固原出土綠釉樂舞扁壺》，《文物》1988年第6期。

⑥陜西省考古研究所：《西安發(fā)現北周安伽墓》，《文物》2001年第1期。

⑦魏收：《魏書》，中華書局，1974年，第2281頁。

⑧B29李延壽：《北史》，中華書局，1974年，第3234、3055頁。

⑨河南省博物館：《河南安陽北齊范粹墓發(fā)掘簡報》，《文物》1971年第1期。

B11陳海濤：《胡旋舞、胡騰舞與柘枝舞——對安伽墓與虞弘墓舞蹈歸屬的淺析》，《考古與文物》2003年第3期。

B12任方冰：《中古入華粟特樂舞及其影響》，《音樂研究》2016年第4期。

B13B14陜西省考古研究所：《西安發(fā)現北周安伽墓》，《文物》2001年第1期。

B15而具體哪幅是表現胡騰舞的圖像，國內學者卻有不同觀點。簡報中認為后屏六、右側屏二歸為胡騰舞，陳海濤認為三幅圖像同為胡騰舞。而對三幅圖像中舞者進行細致的動作分析之后，發(fā)現后屏一、六舞者為胡騰舞。

B16B23榮新江：《中古中國與粟特文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第34—105、32頁。

B17B19中華書局編輯部點校：《全唐詩》（增訂本），中華書局，1999年，第3235、5354頁。

B18孫永祚：《雪屋集》卷三，明崇禎古嘯堂刻本。

B20陜西省考古研究院編著：《壁上丹青：陜西出土壁畫集》（上），科學出版社，2009年，第351頁。

B21蘇航：《北朝末期的薩保品位》，《西域研究》2005年第2期。

B22榮新江：《北周史君墓石槨所見之粟特商隊》，《文物》2005年第3期。

B24王尚達：《唐代粟特人與中原商業(yè)貿易產生的社會作用和影響》，《西北民族研究》1995年第1期。

B25B30魏征：《隋書》，中華書局，1973年，第376—377、378頁。

B26王小盾：《論中國樂部史上的隋代七部樂》，《中國音樂學》2009年第4期;又見《隋唐音樂及其周邊——王小盾音樂學術文集》，上海音樂學院出版社，2012年，第189頁。

B28《玉?！?，廣陵書社，2003年，第1916頁上。

B31畢波：《中古中國的粟特胡人——以長安為中心》，中國人民大學出版社，2016年，第16頁。

B32歐陽修、宋祁撰：《新唐書》，中華書局，1999年，第2910頁。

B33馮夢龍評纂：《太平廣記鈔》下，團結出版社，1996年，第701頁。

責任編輯：王 軻