世紀90年代的北京，由于進一步開放的社會氛圍和文化環(huán)境，有了讓爵士樂在空氣中傳播的因子。高檔飯店和酒吧成為爵士樂表演的重要場所，特別是北京國際爵士樂集萃接續(xù)舉辦，使我們相信這一音樂形式在中國大地上已經確立。盡管這一時期它還未引起學術界的廣泛關注，但在爵士/搖滾圈和媒體界激起不小波瀾，關于爵士樂的感受和討論或見諸報端，或交互于樂手的唇齒之間。這些可謂零度敘述的言說背后，是實踐者和“目擊者”（如音樂記者）的具身感知和經驗世界，是北京爵士樂的現(xiàn)象學舞臺。本文擬對這些言說進行梳理和理論加工，生產關于北京爵士樂的地方性思想知識，試圖嘗試一次實踐感知與理論意識的學術合作。

一、具身感知：爵士樂文化屬性與音樂形態(tài)的話語轉向

由于眾所周知的原因，新中國成立后，爵士樂一度成為音樂界的眾矢之的。典型的批評如“爵士音樂是那些紙醉金迷的舞廳、夜總會的孿生姊妹”“跟封建社會的淫靡小調結合而成為黃色音樂”①，是“服從美國資產階級生活方式”“徹頭徹尾的反動音樂”②。改革開放以降，學者們意識到對爵士樂不能一概而論③，但對其評判依然隨政治形勢的變化飄忽不定。一篇寫于1989年的文章，再次指認“爵士樂是一種無望的頹唐的音樂”④?？梢?，至80年代末，學術界對爵士樂的認識，依然莫衷一是，其形象在意識形態(tài)的角力之下沉浮不定。

與此同時，一批親歷者的實踐感知與理論界的思辨形成了不同的局面。至今為止，薩克斯演奏家劉元對初次接觸爵士樂的情形仍記憶猶新：“70年代末隨團訪問演出，去歐洲一看，爵士樂隨心所欲，跟咱們的民樂完全不一樣，跟古典音樂也不一樣。我羨慕這種演奏形式，就這么簡單。這么自由，每個音隨便進隨便出，都是準確的！這演奏起來肯定太舒服了！這是感官上最早的接受?！雹蓦m然劉元被這種音樂形式極大吸引，但無法理解其中門道：“一聽就覺得暈暈的，……心里有一種說不出來的感覺，因為你以前從沒接觸過這種東西，它吸引你，讓你心里很亂。這個‘亂不是不好的意思，是讓你感覺到你說不清楚了。聽完這種音樂，你會不滿足自己做的音樂。”⑥年輕一代的音樂人小柯，初次聆聽爵士樂也有一頭霧水的感覺：“第一印象爵士樂對我來說就是亂七八糟，各走各的，誰都不管誰。聽著就是亂，曲式走到哪，和聲也聽不出來。”⑦這種困惑和陌生說明年輕的音樂家盡管已經置身于相對寬松的文化環(huán)境之中，但長期被規(guī)訓的聽覺和審美習慣與爵士樂產生較強的沖突和不適應性，而且他們基本不具備解釋爵士樂的知識結構，音樂發(fā)展的非延續(xù)性、文化隔絕以及傳統(tǒng)音樂教育缺失也造成了知識的斷裂，但同時也產生文化震驚以及求知的欲望。

所以，他們多數(shù)人開始自學，通過實踐逐漸積累經驗知識，首先體現(xiàn)在基本文化屬性方面。多年之后，劉元說：“爵士樂是非常健康的音樂。聽上癮會有很大樂趣。它也是非常底層，非常壓抑，表現(xiàn)豐富情感的一種音樂。”⑧劉元指出爵士樂在發(fā)生學意義上的亞文化屬性和聽覺趣味性?！敖】怠币辉~與既往主流話語中的爵士樂形象形成極大反差，但它不是形而上學的文化判斷，而是源于劉元的切身感受。雖然這一語詞與爵士樂的操作原理、知識含量和演奏技術無涉，但它是劉元在諳熟爵士樂演奏之后的價值判斷，隱含著他對過度闡釋爵士樂的婉轉拒絕姿態(tài)。薩克斯演奏家金浩從音樂分類學及美學角度品評爵士樂：“爵士是一種純音樂，完全能和古典樂平起平坐。我個人是搞器樂的，更愿意搞純音樂?！雹徜撉偌掖搌櫢灿蓄愃企w會：“它是很深的東西，觸及你最深的音樂神經，……我本人是搞古典樂的教師，我覺得跟搞爵士樂沒有什么沖突。”⑩他們意識到爵士樂在音樂形態(tài)學方面具有一定深度，可與古典音樂相提并論的觀點與老一輩理論家形成反差。{11}爵士樂對具有較高音樂造詣和科班背景的音樂家有所吸引，一定程度體現(xiàn)出藝術趣味和文化認同方面的傾向性。爵士樂與古典音樂相提并論，除了獲得音樂等級秩序和藝術含量上的修辭優(yōu)勢，也沾染了古典音樂精英、貴族、典雅等象征意義的光韻，并參與到主要由經濟實力決定的階層區(qū)隔和身份政治之中。畢竟，這一時期只有古典音樂和爵士樂可以冠冕堂皇地走進五星級飯店的大堂。歌手耿麗萍表示，十分驕傲且享受自己能在北京爵士樂舞臺上占據(jù)一席之地。她半開玩笑地說：“演唱爵士樂的看不上在歌舞廳演唱流行歌曲的?！眥12}

對于音樂構成原則和演奏狀態(tài)，他們也有進一步的認識。鋼琴家梁和平說：“即興演奏的方式使爵士樂具有不可重復性，每一次演奏都不一樣，這也正是爵士樂，特別是其現(xiàn)場演出所特有的魅力?！羰繕肥潜臼兰o最有靈性的音樂?！眥13}劉元對此也有深刻體會：“技術和情感要融合得很好，樂手達到這個境界需要很長時間。我不知道怎樣更好地表演，能做到這點真不容易?！羰繕繁容^深奧，音樂既自由又規(guī)范。它可以帶你進入自我狀態(tài)，也可以進入一個更廣泛的狀態(tài)?！眥14}他們都意識到即興演奏是爵士樂的核心，前者談論的是即興演奏的外在表現(xiàn)形式，后者則闡述了達到這種自由演奏狀態(tài)所要求的感性/理性因素及其融通狀態(tài)。這里的理性指爵士樂的理論含量和可控性。劉元稱之為“爵士法”，吉他演奏家劉玥解釋為一種“音樂的玩法”，即“用什么樣的規(guī)則玩這種音樂”{15}，這就為上述“健康”一詞補充了適當?shù)淖⒔?。這個意義上，筆者認為，學習或者說演奏爵士樂，就是基于這套規(guī)則/程序的手指訓練與游戲，即席演奏不過是這套程序運行的身體儀式。這里的身體，是音樂規(guī)則的實踐主體，是蘊藏心智的物質載體，就像手指在鍵盤和品位上無喘息地跑動、滑移、凝集、跨躍、震顫……，完成一道道饒有智趣卻無以修正的音樂理論習題。或許，這種植入智識的身體編排與嬉戲正是劉元說的“自我狀態(tài)”。也是在這個意義上，梁和平所謂爵士樂即興的“靈性”和“不可重復性”開始凸顯——它是在轉瞬即逝的表演儀式中的不可撤銷的一次性“作曲”。

如果說知識是權力運作的結果，那么不同歷史語境下對爵士樂的認知差異也應放至這一框架之中去理解。事實上，爵士樂在各個國家的命運隨20世紀兩次世界大戰(zhàn)及其后的冷戰(zhàn)這一宏大歷史性敘述而沉浮。筆者通過閱讀了解到，在蘇聯(lián)及其籠罩下的東歐各國，爵士樂也曾不同程度被官方批判、限制甚至禁止，原因就是它不符合社會主義建設、防御和“社會主義新人”塑造話語下的政治正確。{16}這方面，爵士樂在同期中國所受待遇及其原因，與整個社會主義陣營極為相似。改革開放以降，在極左政治形勢隱退和“新啟蒙”登場的社會文化氛圍中，爵士樂為一部分渴望革固納新的年輕人帶來了陌生卻表現(xiàn)強烈個性和個體自由的音樂訊息。進入1990年代，隨著冷戰(zhàn)結束，爵士樂雖不是社會音樂文化的主流，但至少不再受意識形態(tài)和行政力量的過分干涉和矯正，由此放任出有限的實踐主體以及更為有限的自主言說?；蛘哒f，正是權力關系的調轉，長期被政治狂熱遮蔽和抹除的爵士樂的復雜和流動的特質才暴露出來，并通過實踐者的言說形成了新的話語。而且它給人的感知覺體驗以及內在象征之鏈，確乎能與這個時代的某些后現(xiàn)代主義政治許諾合轍押韻，如上述言論中的“靈性/自由/隨意”“音樂玩法”（游戲性）、“自我狀態(tài)”（身心合一）、“即興”（可變性）、“舒服”（個體享受）等。這些詞匯顯然很難出現(xiàn)在改革開放之前的音樂與生活信條之中。此外，實踐主體的能動性也不容忽視。盡管當時的音樂資訊仍十分有限，但他們均具有一定的音樂修養(yǎng)、才能和悟性，能夠憑感知覺在不同音樂類型之間進行判斷和取舍。或者說，他們沒有囿于既定的規(guī)訓機制和學科分類，而是選擇成為自我塑造的主體，并經由自身實踐和生命體驗去評述爵士樂的音樂性和表現(xiàn)內容。他們形成了一套關于爵士樂的具身認知，與之前思辨者通過閱讀、邏輯推演與文化分析所得結論并不一致。{17}比如，劉元的言說方式不是間接的、學理性的，而是直接的、身體化的，我們透過其言論找到了他的思想蹤跡和解釋路徑，獲得了關于爵士樂“健康”的新認識。他們的言說，對于更新或者說化解某些觀念的歷史局限性以及由發(fā)展斷裂和信息閉塞而導致的認知停滯和刻板印象具有積極意義。改革開放初，很多人仍然認為爵士樂就是舞廳輕音樂，劉元數(shù)十年所堅持的就是通過實踐修正這種“指鹿為馬”的錯誤觀念。這當然不是簡單的對錯問題，但至少讓爵士樂的文化屬性和音樂形態(tài)具有了流動性和新的知識生產力。

二、中國制造：爵士樂創(chuàng)編中國化路徑、認同與本真性論辯

這一時期，爵士樂不再面對生存的合法性問題，如何在這片土地上發(fā)展成為人們爭論的領域。音樂家對爵士樂中國化敞開了思考和實踐的空間。以天場樂隊和作曲家劉索拉為代表的這一群體，提倡中國音樂家不要只停留在對傳統(tǒng)爵士樂的學習和模仿。天場樂隊鼓手張永光認為：“中國人玩那種純粹的老爵士是沒出路的，必須有自己的東西，中國人的風格，讓人一聽就是地道的中國音樂?！眥18}劉索拉則深受自由爵士樂創(chuàng)始人奧耐德·考門（Ornette Coleman）思想的影響，即尋找演奏的“自我環(huán)境”——更加自由、自主地發(fā)出自己的聲音。{19}劉索拉說：“自由爵士的偉大，就是走出爵士樂，它讓你變成你自己，它的理論讓很多音樂家找到自信。”{20}盡管具體理念和技術手段并不一致，但他們的出發(fā)點大體相同，即回到音樂母語之中。他們進行了各自的創(chuàng)編實踐，分別發(fā)行了有影響力的專輯《中國制造》（Made in China）和《藍調在東方》《纏》?！吨袊圃臁芬匀诤暇羰繕罚╢usion）為基本形式載體，融入中國民族民間音樂的旋律和樂器元素?！端{調在東方》以《碎琴》和《昭君出塞》兩部中國古典文學故事為藍本，將中國說唱音樂與布魯斯進行融合，多數(shù)作品在形式上仍具有明顯的布魯斯痕跡。《纏》則被作者稱為“新音樂”，是其經歷過的音樂自覺內化后的綜合呈現(xiàn)，突破了音樂分類學上的界限和劃分。天場樂隊鋼琴家孔宏偉還對《黃河船夫曲》《蘭花花》《嘎達梅林》《趕牲靈》等十首民歌進行爵士化改編和配器，出版發(fā)行了《中國民謠爵士》專輯。

這些案例的共同之處在于，尋求音樂形式上的在地化和復風格，本質則是在差異之中尋求身份和文化認同。對此，劉索拉有著深入的思考。旅居國外多年，她深感文化權力關系的不對等，警惕西方中心主義和文化殖民主義，因而她拒絕音樂的類型化，崇尚自由爵士和“新音樂”，提倡文化交流與融合：“我們生在一個文化交流的世界里，……無論怎么死守我們靈魂的純粹性，我們早就不純了?！眥21}

當然，他們的實踐也是對“什么是好的音樂”這一關乎藝術本真性價值判斷的態(tài)度，但也引發(fā)不同的聲音。如媒體指出天場樂隊的音樂“缺乏大段精彩solo”{22}的美中不足之處，與劉元所說“演奏fusion的樂隊還奏不了傳統(tǒng)爵士”的問題如出一轍。又如音樂評論家傅顯舟指出《中國民謠爵士》中的部分歌曲在處理爵士樂節(jié)奏、和聲與中國風格旋律的關系方面并不理想，存在“穿西服帶瓜皮帽的問題”{23}。最為旗幟鮮明表明“傳統(tǒng)爵士樂”立場的是劉元，他說：“中國風格的爵士，現(xiàn)在談太早了。如果對這種音樂都不了解，接觸得那么少，怎么能結合？……傳統(tǒng)爵士是真正的jazz?！眥24}時隔四年，他依然認為：“爵士在中國還處在業(yè)余階段，怎么就談到中國自己特點的爵士呢？把中國民樂、戲劇都加進去，我覺得這是非常不規(guī)范的一種做法?！眥25}劉元和他們的分歧主要源于他對爵士樂的理解——“爵士樂不是作品，而是怎樣處理作品”。因此他更加看重爵士樂本身的專業(yè)標準和形式。對劉元而言，埋頭苦練、掌握“爵士法”是改造和個性化創(chuàng)作的前提條件。以上言論表現(xiàn)出將爵士本真性指向原生“作者”的傾向，認同也在此基礎上有了更多的面向和美學訴求。

三、生存美學：爵士樂接受程度和文化適應性的生命體認

自爵士樂逐漸步入人們視野，敏銳的人即開始關注其參與接受程度與文化適應性。對此，音樂記者兼學者郭蓋有著深入思考和獨到見解：“我們多數(shù)人幾乎無法進入爵士樂那種個體生命自由自在釋放的歡唱之中，在他們的演奏面前，我們時常自詡的自由狀態(tài)像個低級玩笑?！瓟?shù)千年的偽孔孟之道已然使我們的血液里滲透了它的遺傳密碼。我們的個體生命時常呈現(xiàn)出一種公共體狀態(tài)。盡管我們此刻坐在爵士樂演奏現(xiàn)場，雙腳在桌子下打著拍子，身體隨著旋律顫抖，自以為是的腦袋搖來晃去。內心卻沉浸在一種極度悲痛的欲哭無淚欲訴無言的狀態(tài)中?！眥26}劉索拉對此也有類似切身體會：“我們的文化使我們閉嘴，張開嘴時要先看看四周，等看完四周又沒什么可說可喊的了。我們習慣了抑制瞬間的熱情，習慣了‘三思而行。就好比現(xiàn)在，大家都在音樂中如醉如癡，而我卻在苦想這音樂的意義。我忘了胳膊和腿，只是‘三思?！眥27}在他們看來，中國傳統(tǒng)文化浸泡和孵化的“生命頻率”，無法與自由熱情的爵士樂形成精神共振，曾經深信不疑的價值體系如今淪為近乎玩笑般的歷史性缺陷與創(chuàng)傷，主要表現(xiàn)為個體性壓抑，特別是身體在音樂中的缺場，那些佯裝或表演性的肢體動作，與盡情歡愉的音樂只是貌合神離。

我們的“生命頻率”究竟如何與爵士樂格格不入？通過采訪，筆者發(fā)現(xiàn)他們對此都有各自的深入思考。{28}郭蓋從佛家倡導的“了生死”境界對比中國文化和爵士樂文化。他說：“這三個字在黑人的爵士樂那里，就天然存在。繁重勞動的黑人辛勞一天之后，晚上的娛樂就是唱歌跳舞，喝著啤酒，打著點兒，身體晃著，把他的生命完全融入其中，真正解決生死問題。而中國的文化，將‘了生死這樣的大事，看得十分嚴肅，用好多文化來說它，‘了得如此費勁，好像一輩子掙扎。黑人則不把它當回事，一首樂曲全有了。他的生命基因里有某種非?；畹摹姾返臇|西。我認為這是一種高級的生命狀態(tài)，爵士樂則是這種高級生命狀態(tài)的音樂呈現(xiàn)?！惫w還指出黑人很重要的文化特征即靈肉一體，所以他形容黑人的“了生死”是“讓酒和爵士樂滲透至每個毛孔”，一種感官上的滲透。

對劉索拉而言，爵士樂無疑是熱情的，但它內含一種經苦難生活錘煉而得的“暗聲音”，一種在絕望中的獨立性、冷峻、不屑與反抗的態(tài)度。同時，他們又是最友好、放松的音樂家。中國人雖然經歷很多苦難，有很多話要說，但缺少真正能釋放的通道和媒介，又由于曾長期與古代和傳統(tǒng)隔絕，也使我們喪失著更多的通道。{29}

引發(fā)筆者思考的是，這樣一種積極、強悍的生命狀態(tài)以及冷峻、獨立的文化姿態(tài)是否僅是作為黑人文化的爵士樂的專屬和特權？爵士樂被全世界熱愛音樂的人所共享和發(fā)展又該作何解釋？實際上，郭蓋所說“了生死”的人生境界，并不是黑人文化的鐵板一塊，而是通過修煉而得的生命狀態(tài)。他在一篇名為《玩爵士的大使》的文章中，記錄了丹麥駐華大使白慕申在三味書屋與中國職業(yè)音樂家合作演奏爵士樂的情形。這讓筆者聯(lián)想起劉元所描摹的在CD爵士俱樂部（CD Café），四個大使興致勃勃一起演奏的場面。試想一下，白天公務纏身、正襟危坐的文化官員，晚間搖身一變成為舞臺上才華橫溢、任情感恣意的爵士樂師。這種可謂“文武雙全”的生活技術塑造了他們。被問及閑暇時光如何度過，白慕申說：“如果我沒有工作，可能就是個音樂家。我現(xiàn)在這樣比當音樂家有一個好處，就是我純粹是愛好爵士樂，沒有職業(yè)音樂家那種工作壓力和負擔。”{30}他愛好爵士樂，但不刻意追求所謂音樂家的身份和頭銜。姑且不論生死大觀，就這份有效處理飯碗/愛好、工作/休閑、現(xiàn)實/理想等日常生活矛盾關系的輕松、灑脫、詩意與超越性以及作為多重向度的個體在物質精神生活層面所享有的活躍、充盈與飽滿，就是一種難能可貴的生命狀態(tài)。

至于“暗聲音”，劉索拉承認：爵士樂學院化會失去這種聲音，但音樂家可通過自由爵士的理念，找到自己的聲音，表達自己對世界的態(tài)度。她以薩克斯演奏家約翰·佐恩（John Zorn）為例：“他的音樂很瘋狂，更具實驗性，非常暗，但不是爵士樂那種暗。他反復強調自己的猶太人背景，因此沒有止步于爵士樂?！?/p>

可見，盡管他們對中國人之于爵士樂的參與障礙進行過近似的反思，但這背后的邏輯和他們對爵士樂文化內涵的理解卻不完全一致。從郭蓋的觀點出發(fā)，爵士樂可理解為一項打通身心的生活技術，透過它可能獲得飽滿和具有強度的生命狀態(tài)。他認為只有不斷提高、潛移默化生成“直接的文化素養(yǎng)”{31}，才能激活感知覺觸點，達到這種狀態(tài)，而我們與此相距甚遠。劉索拉則認為，盡管爵士樂擁有獨特聲音，但我們應該接受自由爵士的理念，找到自己的渠道，表達自我和自由意志。筆者以為，他們的想望和追求能夠在?？鲁珜У摹吧婷缹W”意義上達成共識——通過不斷的修煉，使人在密不透風的權力網絡下，依舊照亮自身，自由和勇敢地生活。

結 ?語

上世紀90年代，爵士樂的認知形象在一部分音樂人那里得到重構。他們不僅積極思考、評價爵士樂的基本文化屬性與音樂形態(tài)，也對全球化語境下爵士樂在地實踐與文化認同的路徑、中國傳統(tǒng)文化與爵士樂差異域下的爵士樂接受參與問題有所反思并提出建議。他們的思考與言說，消解了既往話語的單一性和二元對立，建構起關于北京爵士樂的地方性知識和歷史記憶，映現(xiàn)出爵士樂的發(fā)展圖景，某種程度也可為我們提供應對生存境遇的可能性。而且這些思考者多是以聆聽、觀看、演奏的具身實踐方式觸碰爵士樂，這與強調感知覺作用的現(xiàn)象學認識論是一致的。

當然，脫離時代語境，他們的言說將無法被理解。故而我們應將其視為1990年代的爵士樂認知，也為我們理解這一時期的中國提供一個視角。此外，盡管實踐者的言說不乏深刻洞見，但也體現(xiàn)出某種碎片化和零散特點，需要輔以理論工具和深入分析，才能形成系統(tǒng)化知識。

① 鄭蓉《我們要怎么樣的輕音樂？》，《人民音樂》1959年第2期。

② 佟常榮、王英《美國爵士音樂》，《人民音樂》1958年第4期。

③ 鐘子林認為：“我們不能籠統(tǒng)地把爵士樂同黃色音樂、頹廢音樂等同起來，以為酒吧間里奏出來的就一定全是資產階級的靡靡之音，我們也不能把所有的爵士樂都看成是一種美好的、絕對無害的音樂，以為酒吧間里奏出來的還能始終保持民間音樂的全部純

樸性?！眳㈤嗙娮恿帧墩劽绹羰繕贰罚度嗣褚魳贰?981第4期，第43頁。

④ 陳志昂《流行音樂批判》，《音樂研究》1989年第5期，第17頁。

⑤ 2018年11月19日，筆者在東岸爵士俱樂部對劉元進行了采訪。

⑥ 澤川《培植中國的爵士之花——和劉元、依滋米在CD Café爵士樂俱樂部談爵士樂》，《文化月刊》2000年第4期，第68頁。

⑦ 郭蓋《搖籃中的北京爵士樂》，《北京紀事》1996年第9期，第

31頁。

⑧ 同⑦，第32頁。

⑨⑩ 胡凌云、石二《“兄弟”談爵士》，《音樂生活報》1996年12月6日，Theme2。

{11} 鐘子林認為：“即便是比較好的爵士樂作品，如果同優(yōu)秀的古典音樂（包括那些帶有娛樂性的古典音樂）相比，在思想境界和藝術格調上也有一個高低之分。”參閱鐘子林《談美國爵士樂》，《人民音

樂》1981第4期，第43頁。

{12} 2019年3月21日筆者采訪了耿麗萍，地點為北京華聯(lián)武夷購物

中心薩莉亞餐廳。

{13} 胡力濤《爵士樂是最有靈性的音樂——梁和平訪談》，《精品購物

指南》1996年11月5日，A2版。

{14} {26} 郭蓋《搖籃中的北京爵士樂》，《北京紀事》1996年第9期，第32

頁。

{15} 2019年6月10日，筆者與劉玥進行微信交流。

{16} 參閱Rüdiger Ritter. “Jazz in Moscow after Stalinism”. Igor Pietraszewski. “Jazz in Poland： Totalitarianism， Stalinism， Socialist Realism”. In Bruce Johnson， ed. Jazz and Totalitarianism. New York：

Routledge， 2017.

{17} 陳志昂即援引高爾基文章，佐證其對爵士樂的文化判斷。參閱陳

志昂《流行音樂批判》，《音樂研究》1989年第5期，第17頁。

{18} 張德甡、唐皓《“天場”訪談錄》，《音樂生活報》1996年9月20日，Theme2。

{19} 劉索拉《奧耐德·考門——自由的靈魂》，《生活月刊》2006年第3期。 {20} 本文相關內容均來自筆者在2019年5月11日，于北京通州區(qū)宋

莊家中對劉索拉的采訪。

{21}劉索拉《新的“救世主”讓人沒脾氣》，《天涯》1996年第2期，第11頁。

{22} 唐皓《東西方之會的〈中國制造〉》，《音樂生活報》1996年8月16

日，Theme2。

{23} 顯舟《穿西服戴瓜皮帽的問題——民歌與爵士嫁接有感》，《音樂

生活報》1995年1月27日，第二版。

{24} 凌云、石二《爵士應從傳統(tǒng)開始——劉元談爵士樂》，《音樂生活

報》1996年11月29日，Theme2。

{25} 澤川《培植中國的爵士之花——和劉元、依滋米在CD Café爵士

樂俱樂部談爵士樂》，《文化月刊》2000年第4期，第69頁。

{27} 劉索拉《藍調之緣》，《北京文學》1995年第8期，第6頁。

{28} 2019年1月28日，筆者在北京昌平區(qū)興壽鎮(zhèn)華夏詩聯(lián)書畫院，對

郭蓋進行了采訪。

{29} 劉索拉認為，“暗聲音”在過去老的中國地方戲曲說唱和器樂演奏 （比如古琴）中也存在，因為老藝人也把生活經歷反映在他們的藝術里（當表演藝術規(guī)范化后，這種聲音就沒有了）。如果老一輩的唱法、演奏法不斷代，我們也能更好地理解和傳遞這種聲音，生活中

又多了表達真實個性的渠道。

{30} 郭蓋《玩爵士的大使》，《音樂生活報》1997年5月2日，Theme8。

{31} 郭蓋認為，閱讀經過大腦的復雜推演過程，屬于間接的文化;音樂、舞蹈、繪畫等，是血肉之軀的藝術，是直染六根、調動生命活態(tài)的直接的文化樣式。

[本文為第七屆天津市藝術科學一般項目“中國當代流行歌曲創(chuàng)作技法和深層結構研究”（項目編號 ：B18061）階段性成果。]

郭鵬 ?南京藝術學院博士后，天津體育學院運動與文化藝術學院教師

（責任編輯 ? 金兆鈞）