華彬

摘要：唐寅（1470-1523）與仇英（約1502-約1552）同列“吳門四家”，與沈周（1427-1509）、文徵明（1470-1559）齊名，但他們定位十分特殊，算不上正統(tǒng)的文人畫家，歷來此等非議也總是伴隨在對二人的眾多評論之中。二者迥異的出身階層及個人經(jīng)歷導致生活模式完全不同，一個以“才子風流”的狂放不羈、一個以“匠人天才”的篤實勤勉，卻最終都步入明中葉時代文化主流，躋身“吳門四家”行列，彰顯了自身存在的現(xiàn)實意義和人生價值。他們的繪畫一爽利、一拘謹，看似迥然相異，但實則也隱藏著許多互融共通之處。多元集納而并不失其文人審美核心的吳門畫派，正因為有唐寅、仇英此類“亦利亦行”的畫家存在，才得以成就了雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)涞乃囆g魅力。

關鍵詞：仇英 ? 唐寅 ? 職業(yè)畫家 ? 文人畫家 ? 亦利亦行

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）20-0036-03

唐寅自幼聰穎多識、工詩擅畫，亦能書法，人物、山水、花鳥無不擅長。他雖是商賈人家出身，卻從小受到了良好的教育，因此祝允明稱之為“賈業(yè)而士行”，早年是典型的文人。后來因為親人離喪、家道中落、仕途不順而備受打擊、窮困潦倒，落魄轉(zhuǎn)為職業(yè)畫家，以賣畫鬻文為生計。因他文采卓絕，賦性舒朗、狂逸不羈，常以詩畫寄情寫志，故此他的繪畫總是能在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，帶有鮮明的個人特色與精神指向。他雖不似其他吳門文人畫家那樣側(cè)重于師法元畫，作品沒有沈周那般豪逸老練、也不像文徵明那樣清新典雅，但卻中和了南宋院體的工細與浙派繪畫的強悍，加上根性上的文人氣質(zhì)，表現(xiàn)了難得的能俗能雅，真正有一種“北畫南韻”的高貴格調(diào)。

仇英繪畫功力精湛，山水、人物、花鳥、樓閣界畫、鞍馬皆擅，尤其是摹古功力十分深厚、技法純熟。他漆工出身，終生以職業(yè)畫家活躍于吳門畫壇，正如清人方薰所認為的：“仇實父已不能文，在三公間少遜;然天賦不凡，六法深詣，用意之作，實可奪伯駒、龍眠之席?！盵1]正因深知自己出身甚微，書法、詩文、聲望都不及吳門四家其余三人（沈周、文徵明、唐寅），因此仇英于畫事上更加一絲不茍，深研六法、創(chuàng)作不歇，長期努力之下終得多數(shù)吳門同僚認可，最終得以工匠身份躋身文人行列，著實難能可貴。

一、唐寅與仇英在吳門畫派中的定位

明代以前，宋畫的精巧細刻已經(jīng)達到頂峰狀態(tài)，元畫的逸筆草草、不求形似、聊以自娛也已經(jīng)走到極致，明畫想得以發(fā)展就必須另辟蹊徑。然而明代初期的宮廷繪畫與浙派繪畫一定程度上仍是對宋畫的單純“復興”，其走向末路的趨勢實屬必然。于是明中葉時期，人文薈萃的吳門地區(qū)誕生了“吳門畫派”，一方面以全新的面貌和強大的陣容將院體畫與浙派取而代之成為時代藝術主流;另一方面在宋代院體畫與元代文人畫的雙向互補、中和并進中探索新的發(fā)展趨勢。

吳門畫派的發(fā)展以南宗文人畫評價體系為主，沈周、文徵明為代表的正統(tǒng)文人畫家主宗元畫的筆墨意趣及文人精神;而唐寅與仇英在如此強調(diào)文人氣質(zhì)的吳門中定位十分特殊，甚至至今仍是存在爭議的。因為他們二人的作品具有周密不茍、精工冶艷的南宋院體畫氣息以及豪放縱逸、淋漓酣暢的浙派特色，因此多將之劃分為偏向于宮廷風格和浙派繪畫相融合的風格范疇。但同時，他們也體現(xiàn)了一定的文人繪畫注重意境、講求筆墨的藝術追求，始終關注著自身美學品格、文化修養(yǎng)和思想情操的提升，在藝術上彰顯了吳門畫派極健全的美學思想：“剛健、篤實、輝光”[2]。如果說吳門畫派中，以沈周為代表的畫家是真正的隱逸文人，以文徵明為代表的是辭官歸田的真名士，那么作為落魄儒生的唐寅及努力躋身士林的仇英便是“職業(yè)文人”代表。沈周、文徵明主要繼承元畫，而唐寅、仇英重在師法宋畫，他們以畫自娛、也以畫為生，“以利延譽”的背后是現(xiàn)實的、真誠的，也恰恰成就了真正雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)涞膮情T藝術。

二、仇英和唐寅繪畫的共通之處

（一）師承淵源及風格影響

唐寅與仇英同出于周臣（1460-1535）之門，因此在傳承上二者都是浙派風格的繼承者，取法范圍也基本一致，都源于南宋院體一派。二人藝術主要宗法院體畫，因此向前可追溯至李唐、劉松年、馬遠、夏珪等南宋名家，其實際造詣甚至是超越院體畫的，他們分別在清逸瀟灑和工細精致兩個方向上挖掘深化了老師周臣的院體繪畫，最終青出于藍。

唐寅和仇英個人經(jīng)歷迥異，于繪事卻是殊途同歸。唐寅文人出身，師從周臣時間較長，技法形式都與老師十分相似，例如《騎驢歸思圖》《清溪松蔭圖》等都是學習周臣一派的精心之作，人物用線莊麗剛勁，山巒樹木行筆圓渾老練。而唐寅后期的成就要高于老師，周臣自己也曾感嘆“但少唐生三千卷書”[3]，即自己的才學格調(diào)不如弟子唐寅。文人的出身再加上與吳門雅士的交往共進，唐寅越發(fā)才華橫溢，后來漸漸脫胎于周臣一派，中和了吳門畫派主宗的文人旨趣，呈現(xiàn)了格調(diào)高深的俊逸畫格。他的繪畫雖脫胎于南宋院體，但鮮有精謹細膩的院體風氣，加上仕途不順與天性中自帶的狂漫不羈漸漸生出游戲人生的心態(tài)，題材和藝術追求上趨向于對世俗生活和民間文藝思潮的關注。山水畫顯得更沉郁清逸、秀潤奇峭;人物畫人景交融、飄逸清雅;花鳥畫更是清麗瀟灑、勁秀恣意。仇英工匠出身且經(jīng)歷平淡，沒有唐寅那般大起大落的戲劇性人生，他本身性格篤實、一心虔誠求藝，在時代人文精神影響下努力地躋身文人行列，多表現(xiàn)山川俊逸、高士名流等風雅題材。他的作畫態(tài)度是典型的周臣一路，早期的《園居圖》便可見那種精密工整、堅實穩(wěn)健的繪畫格局，甚至要比老師更加嚴謹周密，據(jù)說他作畫時“耳不聞鼓吹闐駢之聲”，真可謂狀物整飭、處處刻畫入微。他追求精工秀巧，不如唐寅那般剛揚恣意、孤傲不羈，作品講究苦心經(jīng)營、筆筆落到實處，導致其中個性色彩也不似那般濃郁、主觀性也沒有那么直露。山水畫工細精刻、清古冶艷;人物畫造型準確、筆力剛勁;花鳥畫精麗艷逸、格韻悠遠。

同時，觀唐寅、仇英的作品亦可見精研工整的南宋院體之風與活放靈逸的文人筆墨意趣兩相中和的面貌，可以說他們成就了加入了宮廷風格后吳門的另一面。唐寅的文學造詣與仇英飽覽古跡名作而集其大成的繪畫修養(yǎng)本身無可非議，他們又與沈周、文徵明等文人交往甚密，長期地共事自沾染有文人氣質(zhì)，后來也師學高克恭、趙孟頫、范寬、元四家等南宗畫法，因此不同于一般意義上的院體畫家。因此，唐寅的“由雅趨俗”和仇英的“由俗趨雅”正各自達到中和，均融匯了靈逸活放的文人精神意蘊和精妍工整的南宋院體面貌，才得以成就了兼善諸長，雅俗咸宜的繪畫特性。

（二）筆墨技法

唐寅和仇英在具體的筆墨、技法方面具有趨同的共性：直追宋畫與浙派風格的藝術取向兼容。首先，二人極為強調(diào)用筆力道，人物、花鳥多以細勁硬朗的院體筆法勾勒，用筆方折峻拔、精致流利、起伏抑揚，線條的獨立審美價值得到彰顯。例如唐寅的《王蜀宮妓圖》《春雨鳴禽圖》中筆勢揮灑自如，轉(zhuǎn)筆硬朗又不失韻律感，其中蘊含著疾徐、提頓、回轉(zhuǎn)等多重豐富變化，整體筆墨瀟灑俊逸、格調(diào)悠遠，呈現(xiàn)書法挺秀用筆的獨特韻味。仇英的《漢宮春曉圖》《水仙臘梅圖》行筆頓挫、轉(zhuǎn)折處陰陽轉(zhuǎn)和起伏頗為講究，線條雖纖細如絲，其中卻也是氣息沉實與飄逸靈動交相輝映，足可見其借鑒吸收了北宋李公麟“行云流水描”的靈動表現(xiàn)。

另外，他們都對山水畫十分熱衷：小青綠山水在繼承南宋院體（李、劉、馬、夏）的基礎上，又受到趙孟頫、王維、黃公望、董源諸家影響，融匯南北二宗于一體，筆法工密細微、線皴協(xié)調(diào)，墨法秀潤明瑩、靈動飄逸。例如唐寅的《溪山漁隱圖》中樹木點染雙勾結合、筆力圓勁，水面波紋細筆勾勒顯得溫婉柔和，山石皴法靈動且富有些許書寫意味，整體溫潤晶瑩的吳派墨色與淺絳設色的典雅含蓄交相輝映，烘托著畫面清曠蕭簡的隱逸氛圍，一派寄情山水的文人意境躍然紙上;仇英的《玉洞仙源圖》色墨融洽并且明麗沉著，平淡的自然之景被賦予悠遠詩意、延綿永恒，使觀者參世外之仙蹤、豁心境之曠達。水墨山水中，山石皴筆常以李唐、劉松年常用的小斧劈出之，皴筆厚重綿密極富南宋院體畫特色，用筆迅疾揮灑、寬大爽捷又是典型的浙派特征。例如唐寅的《清溪松蔭圖》用筆靈活舒朗、氣勢連貫，濃墨皴擦與淡墨渲染交織融匯之間山體的陰陽向背得到清晰的交代，墨色含蓄蘊藉、松動柔和;仇英的《柳下眠琴圖》中山石以斧劈皴擦、水墨大面積暈染，柳葉淡墨細筆勾畫、枝干線條遒勁，人物衣紋行筆方折頓挫、簡潔爽利，可見梁楷一流的“折蘆描”影子，其間濃郁的文人寫意逸趣有別于他其余精工之作，可見其中晚年對不同風格的筆墨技法拿捏得當、融會貫通。

（三）院體寫實主義的結構與造型

唐寅與仇英繪畫對于技法精謹工致的追求，根本上源自于對題材物象的結構及造型準確等因素的高度重視，用筆和造型之間的追求受到了崇尚寫實的院體風格影響。雖然他們在與文人繪畫相融的過程中已經(jīng)開始注重以線條、筆墨、顏色等形式渲染畫面情緒，但畫面主體依舊沒有背離院體繪畫的寫實造型與寫真刻畫追求。作品主要呈現(xiàn)一派秀雅纖麗的南宋院體氣象，并融匯了雋秀飄逸的文人之氣，表現(xiàn)了嚴謹扎實的造型能力與精湛勁利的筆墨技法的同時也盡量規(guī)避匠刻之氣。

唐寅的《秋風執(zhí)扇圖》《吹簫仕女圖》中人物造型的嚴謹，又結合院體精致縝密與寫實特色的繪畫技法，精準再現(xiàn)了典型的江南女子形象：柳葉細眉、美目顧盼、櫻桃小嘴、修長脖頸、纖細腰肢、體態(tài)婀娜，那楚楚動人、風姿綽約的美麗形象至今都是中國仕女畫之經(jīng)典風貌;《落霞孤鶩圖》《山路松風圖》《春山伴侶圖》等作品氣勢雄闊，造型嚴謹準確、骨力峭勁，山石皴法化浙派之渾厚為瀟灑、人物及樹木化院體之剛勁為靈動、遠山遠樹也意到筆到，滿幅精工秀逸與文人士氣交相輝映、洋洋灑灑。仇英的《美人春思圖》《春庭游戲圖》等單體仕女畫中人物造型準確，繼承了院體繪畫周密不茍寫實風格的特色，同時小兒女的閨閣愁思橫溢的心境生動再現(xiàn)，真正是以形寫神的典范之作;《人物故事圖冊》《溪隱圖》中人物刻畫生動而極富神采，甚至連山石樹木、房屋堂軒、田畝山路都結構準確、造型考究，嚴密不茍的寫實特色呈現(xiàn)工整精謹?shù)恼w效果，其中又不乏壯闊平樸的審美意趣，也反映了仇英本人始終保持著其民間出身的樸質(zhì)健康的審美取向。

三、結語

吳門繪畫的巔峰期之所以如此輝煌，當然因為沈周、文徵明的引領，以及諸多文人大家的匯聚日榮，但更在于它本身的巨大包容性與開放度。吳門繪畫主要面臨兩大傳統(tǒng)：宋畫（院體、浙派）及元畫，在多重文人審美理想的時代潮流中，各派兼收、各法兼容，將不同的審美趣味和藝術標準融入各自的精髓之處，一定程度上擺正了元末明初：競尚宋畫一味地精工細琢亦或是文人畫崇尚高簡、唯水墨為上的偏頗，保留了中國古典繪畫的多元化?！耙栽斯P墨，運宋人丘壑而澤以唐人氣韻”[2]，他們將多重風格趨于統(tǒng)一，成就了“集其大成”的藝術面貌，也應證了“畫理之精微、畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也”[4]。這種包容性既符合中國繪畫的價值標準，又呈現(xiàn)著中國畫發(fā)展的自律意識，故此成就了明代繪畫的時代水平與歷史意義。

多元集納而并不失其文人審美核心，是吳門畫派最大的魅力所在，也正因此唐寅和仇英在吳門的地位具有共通的特殊性。吳門畫派組成可謂“亦利亦行”，既有典型的文人畫家，如沈周、文徵明等，也有典型的職業(yè)畫家，如唐寅（后期）、仇英等。他們一方側(cè)重于師法元畫、一方側(cè)重于師法宋畫，但并沒有各自走向極端，而是走向了互相滲化、互為補充的“中和”之路，進而催發(fā)了多樣的藝術審美及創(chuàng)新潛能。只有如此不囿于所謂的院體畫與文人畫評價體系，兼容并蓄，才得以“豐富并完善了吳門畫派在中國古代繪畫史上雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)涞牡匚欢ǜ瘛盵5]。

參考文獻：

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[3]杭春曉，張燕飛.吳地風流：明四家繪畫[M].天津：天津人民美術出版社，2005.

[4]于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1987.

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