一、山水文化與中國傳統(tǒng)理想的風(fēng)水模式

山水，在古代作為自然的代稱，具有自然的總體特征，代表著天地萬物的根本品性。元人湯璧說：山水之為物，察造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣?！叭嘶钡纳剿炎匀豢醋饕粋€巨大的生長的有機整體，是基于自然與人之間的類比之上的。吳良鏞先生將人居環(huán)境作為人類的聚居生活的地方是人類在大自然中賴以生存活動的基地，（圖1）是人類利用自然、改造自然的主要場所。1吳良鏞. 人居環(huán)境科學(xué)導(dǎo)論. 北京: 中國建筑工業(yè)出版社. 2001.因此，我們可以將原始的天然景觀（wild nature）即廣義指具有無窮多樣性的一切存在物的“第一自然”以外被人類活動改變了的自然界，認(rèn)為是“第二自然”，或確切的說是“人化的自然”。公元前六世紀(jì)，畢達哥拉斯派哲學(xué)家阿爾克莽（Alcmaen）就認(rèn)為，人是一個小宇宙，是大宇宙的縮影，人體是世界構(gòu)造的反映，人的靈魂是數(shù)的和諧。1丹皮爾. 科學(xué)史. 北京: 商務(wù)印書館. 1978:52.這一對于“人化自然”的有機整體論解釋，是與中國早期哲學(xué)思想中的“天人合一”思想是殊途同歸的。中國古人將這種對以山水為代表的天然景觀的審美認(rèn)識，通過移情、聯(lián)想、類比，擴展到更加豐富、遙遠(yuǎn)的深層次意境中，為它們注入人化的生命情感，從而發(fā)展為具有中國傳統(tǒng)理想的風(fēng)水模式與山水文化。

《楚辭·九歌》2《九歌》本為古代樂歌，相傳是夏啟從天上偷來的。屈原在民間祀神樂歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《九歌》，襲用了古代樂歌的名稱，共十一篇。其中保存了關(guān)于云神、山神、湘水神、河神、太陽神等的神話故事，是研究上古民俗和楚文化的珍貴資料. http://baike.baidu.com/view/13947.htm.中就曾經(jīng)將太陽、星辰、云氣、黃河、山岳、湘水等原始自然景物人化為祭祀的東皇太一、云中君、東君、河伯、山鬼、湘君、湘夫人等神靈。這種對山川日月賦予生命的文化傳統(tǒng)，將中國古人在自然中產(chǎn)生的精神共鳴，上升到了對自然生機活力的生動再現(xiàn)的藝術(shù)高度。這種“人化”的山水，并不簡單的模仿與抄襲自然景物的外在形態(tài)，而是從自然萬物中獲取創(chuàng)作的靈感，取法自然美的外在形式與內(nèi)在活力規(guī)律，從而創(chuàng)造并超脫出一種更為抽象、宏大的自然美感來。（圖2）

中國古代的風(fēng)水作為對自然規(guī)律理性的思考、抽象、再現(xiàn)的結(jié)果，早已不僅僅是一門術(shù)數(shù)，還成為一門具有獨特審美情趣的藝術(shù)。在希臘語中，藝術(shù)有兩層涵義：（1）美的作品；（2）創(chuàng)造、技巧、技藝?！八嚒痹诠艥h語中本義為植，為治（《廣雅·釋話》），也具有技巧和美的涵義。因此，只有在“技巧”上人類通過實踐活動認(rèn)識、掌握自然規(guī)律，使自然物成為“人化的自然”后，人們才會感知到自然“美”的存在。如果我們根據(jù)巴爾托羅莫·迪亞吉奧（Bartolomeo Taegio）將藝術(shù)與自然結(jié)合起來，即創(chuàng)造出“第三自然”這個概念，3沈現(xiàn)實. 新自然觀指引下的風(fēng)景園林學(xué). 北京: 中國電力出版社. 2010:15.那在中國古代社會，這種“人化”經(jīng)由“風(fēng)水”這一樸素、實用并典籍化的中國古代環(huán)境營建思想?yún)⑴c環(huán)境改造實踐后，一方面通過改造自然，人們從中體會到自身的才能與智慧從而產(chǎn)生愉悅的美感；另一方面，通過對自然特征及其規(guī)律的熟悉及認(rèn)知，從而通過聯(lián)想產(chǎn)生對自然象征性的美感。

風(fēng)水對山水情態(tài)、氣質(zhì)、品德之美的品味，不僅自然山水內(nèi)在美的發(fā)掘，還將自然山水的生命之美與品德之美熔為一體，從而達到了王勃在《滕王閣序》中所描述的“物華天寶，人杰地靈”的中國傳統(tǒng)理想風(fēng)水模式，即風(fēng)水審美和藝術(shù)追求的最高境界，并在天、地、風(fēng)、水、光、山、物七個方面和諧統(tǒng)一的前提下進行“共生——景觀”的環(huán)境設(shè)計營建與藝術(shù)創(chuàng)作，從而達到“時”、“空”通感互融的“天之美”、“地之美”、“山之美”、“水之美”、“風(fēng)之美”、“光之美”、和“物之美”的高度和諧與自然融合。這一體現(xiàn)中國山水文化的以山水為表現(xiàn)對象的文化現(xiàn)象的重要形態(tài)，進而創(chuàng)造出中國“山水詩”“山水畫”、“山水園林”中入詩入畫的最高精神境界——共生景觀。

圖1 人居環(huán)境是人類在大自然中賴以生存活動的基地

圖2 篆體“山”“水”

二、山水詩——精神性的共生景觀

詩作為文學(xué)體裁的一種，起源于某些普遍的心理需要，通過有節(jié)奏和韻律的語言反映生活，抒發(fā)情感。山水詩，顧名思義，則是描摹山容水態(tài)的詩歌。作為藝術(shù)化的自然的一種表達形式，山水詩的出現(xiàn)，不僅使山水成為獨立的審美對象，也為中國傳統(tǒng)共生景觀的再現(xiàn)增加了一種題材。這種標(biāo)志著人與自然溝通與和諧的新的自然審美觀念和審美趣味的產(chǎn)生，最終使得“法自然而為化”（阮籍）的主張得以在中國傳統(tǒng)共生景觀的構(gòu)建中得以實現(xiàn)。

圖3 郭忠恕《摹王維輞川圖》手卷

山水詩，由謝靈運開創(chuàng)，脫胎于玄言詩。自魏晉南北朝時期興起以后，到了唐代進入了成熟期，取得了輝煌的成就，從各個方面發(fā)掘和體現(xiàn)了中國文人獨特的山水審美觀與“天人合一”的宇宙觀。山水詩以洗練的文字精辟地概括原始自然山水最富表現(xiàn)的情態(tài)的同時，更提出了中國傳統(tǒng)理想的風(fēng)水模式，我們可以在歷代山水田園詩中信手拈來：“綠樹村邊合，青山郭外斜”（《過故人莊》孟浩然）；“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏?！保ā讹嬀啤诽諟Y明）“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”（《游山西村》陸游）；“一水護田將綠繞，兩山排闊送青來”（《書湖陽先生壁》王安石）；“山水含清暉，清暉能娛人”（謝靈運《石壁精舍還湖中作》）。這些都無不體現(xiàn)了按照古人擇居的理想風(fēng)水模式影響下的山水詩觀，相較于山水畫、山水園林，它對自然山水生命意義的哲學(xué)思考更加深邃和抽象，最終成為成為山水畫、山水園林共同觀照的美學(xué)思想基礎(chǔ)。

“自然”指宇宙自然規(guī)律，巋然不動的山和變動不拘的水，“知者樂水，仁者樂山”，則最充分、最完美地體現(xiàn)了這種規(guī)律。自然萬物的共生共存，也就成了山水詩師法的對象，成了精神力量不竭的泉源。宋代歐陽修在《六一詩話》曾有這樣的記載：國朝浮圖，以詩名于世者九人，故時有集號《九僧詩》，今不復(fù)傳矣……當(dāng)時，有進士許洞者。善為詞章，俊逸之士也。因會諸詩僧分題，出一紙，約曰：“不得犯一字?！逼渥帜松健⑺?、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧皆擱筆。由此，我們可以看到，山水詩的詩料無不出自詩人生活的環(huán)境——自然界的事物，如其中所舉的山、水、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類。1陳水云. 中國山水文化. 武漢: 武漢大學(xué)出版社. 2001,10:115.許慎說：“古者泡轍氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則取法于地。觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸于身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以垂憲象?！?許慎. 說文解字.序. 徐鉉,注釋. 上海: 上海古籍出版社. 2007,8,1.中國古人這種直接取諸自然山水的或象形，或指事的漢字造字方法，對山水詩的語言再現(xiàn)具有很強的指導(dǎo)意義，如山川日月、四季寒暑、風(fēng)花雪月、云霧霞蔚等字符能使人感受環(huán)境事物的形象，而潺潺、叮咚等字體又使人親切地感受到自然山水的聲響效果，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）；“竹徑通幽處，禪房花木深?！保ǔ＝ā额}破山寺后禪院》） “ 水何澹澹，山島竦峙?！保ú懿佟队^滄?！罚弧叭粘鼋t勝火，春來江水綠如藍?！保ò拙右住稇浗稀罚?空山不見人，但聞人語響。（王維《鹿柴》）”等等，便讓讀者直接感受到形、聲、光、色的全方位立體山水景觀形象。

山水詩中講究“外師造化，中得心源”，即強調(diào)不僅要僅僅借鑒山水外形之美，更要知曉山水形美的內(nèi)在之理。詩人王維隱居輞川別墅，寄情于山水林園之中潛心描摹自然之美，他在輞川別墅設(shè)置了二如孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、柳浪、金屑泉、白石灘、宮槐陌、臨湖亭、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等數(shù)十個景點。（圖3）

清淺白石灘，綠蒲尚堪把。家住水東西，流紗明月下。（白石灘）

獨坐幽笙里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。（竹里館）

文杏裁為梁，香茅結(jié)為宇。不知棟里云，去作人間雨。（文杏館）

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。（鹿柴）1陳水云. 中國山水文化. 武漢: 武漢大學(xué)出版社. 2001,10:131.

這些詩中呈現(xiàn)出來的完全是一種經(jīng)過人化自然或者說是詩化意境后的精神性共生景觀，這種遠(yuǎn)離塵囂的寂靜境界的人與自然的融洽關(guān)系，是人與萬物共生的超脫和喜悅。

圖4 展子虔《游春圖》

三、山水畫——圖像化的共生景觀

山水繪畫，是中國古代特有的以山水為表現(xiàn)對象的又一重要審美創(chuàng)造領(lǐng)域，可以說是一部詩意的圖像史。作為以描寫山川自然景色為主體的繪畫形式，中國山水畫體現(xiàn)了中國文人情思中最為厚重的沉淀，以山為德、以水為性的內(nèi)在善德人格與修為意識，使得山水畫演繹為咫尺天涯的宇宙天地。山水畫不同于西方風(fēng)景畫的非幾何透視運用（散點透視）恰恰使得由于受地理條件的限制而無法遍覽華夏大地的山水勝跡，古人山水畫作為一種圖像化的再現(xiàn)自然共生景觀的“臥游”之具，便可作為紙上的觀瞻。因此，這間接得到的圖像化印象，與親身所歷、親目所見相比，卻更為抽象與精粹。

形成于魏晉六朝的山水畫正處于老莊思想興盛、玄學(xué)產(chǎn)生及佛學(xué)發(fā)展的 “儒、道、釋”大融合的新局面，宗白華先生認(rèn)為這是一個“精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！?宗白華. 美學(xué)散步．上海: 上海人民出版社. 1981:208.我們現(xiàn)在能見到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》（圖4）可以看出最初描繪的山川風(fēng)光等自然風(fēng)貌都是是作為人物畫的補景而存在的，直至宗炳的《畫山水序》中第一次提出了“含道映物，澄懷味像”這一蘊含著豐富的生態(tài)美學(xué)思想的藝術(shù)哲學(xué)命題，將山水自然具有自我靈氣即自然之“道”的概念引入了繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)了他對宇宙萬物、人與自然的關(guān)系的領(lǐng)悟。3俞劍華．中國古代畫論類編．北京: 人民美術(shù)出版社. 1998:583.《畫山水序》開篇即云：圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。唐代吳道子及李思訓(xùn)、李昭道父子的“山水之變”，本質(zhì)上是在追求山水精神，即對“第一自然”進行描摹的的同時，更著力表現(xiàn)人作為山水美學(xué)的欣賞主體而注入的山水畫的意境。王維以詩入畫，又以畫寫詩，作畫時能“澄懷觀道”[4]，4朱良志. 中國美學(xué)名著導(dǎo)讀. 北京: 北京大學(xué)出版社. 2004:64.在他的山水畫體現(xiàn)的空寂之感，常常與花落、夜靜、山空、鳥鳴等詩化的意向渾然一體，從動靜交融中蘊化著山水間的無限生機，這種“物我交融”觀使得富有靈性的山水被視為可與人交流心智、袒露性情的親密對象，人在自然山水中也感覺到自身人格的被認(rèn)同和被重塑，這也正是中國山水畫藝術(shù)的最高精神，即“人與對象之間互相感應(yīng)、相互親近的精神”。5王萬發(fā). 從《畫山水序》看中國山水畫的生態(tài)審美觀. 銅仁學(xué)院學(xué)報. 第10卷第5期. 2008,9.中國山水畫發(fā)展到五代、兩宋時達到了山水藝術(shù)的鼎盛期。山水畫的表現(xiàn)開始重新關(guān)注“人”在山水中的地位，畫家主體的自然生活與自然山水本身在具有高度內(nèi)在一致性的同時，也自覺地把個性人格和理念形態(tài)賦予了自然山水，而這時承載著人與自然和諧共生的情感關(guān)系，就被畫家置入以論道、訪友、尋幽、游樂為題材的山居圖、行旅圖等題材中，表現(xiàn)了“人” 的主觀色彩在同一自然背景下體現(xiàn)出的不同的清幽高古、空靈絕塵的“藝術(shù)化自然”境界。這一“景中有我”、“借景抒情”的藝術(shù)境界本質(zhì)即是畫者對人生理想與生活品位追求的圖像化映像。如倪瓚筆下之樹（圖5）、米芾筆下之山、板橋筆下之竹等等。

中國山水畫較之西方風(fēng)景畫，一開始就不同于圖像中體現(xiàn)出的人與自然共生的關(guān)系。西方繪畫中人物畫與風(fēng)景畫的涇渭分明（圖6），在中國古代山水畫中卻意味著“山水”元素與“人物”元素的組構(gòu)本質(zhì)上是山水、人物互為母題的圖像生成變異的過程，1雷子人. 人跡于山. 北京: 北京大學(xué)出版社. 2010,5:33.“人跡于山”體現(xiàn)的所呈現(xiàn)出的圖義，實際上正是一部中國古人與自然用藝術(shù)的方式對話，讓一個天人合一的中國理想人居環(huán)境圖式由混沌而至清晰的過程。在模仿自然，學(xué)習(xí)自然，向自然生態(tài)吸取自我生成的生態(tài)智慧的基礎(chǔ)上，中國山水畫又在另一個層 面上將自然界生成為人的審美中介，對大自然提出其審美訴求?！督孀訄@畫譜》作為一部中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典課本，將山水畫系統(tǒng)化為諸多圖形化的供后世描摹的典籍范式與結(jié)構(gòu)，也無不貫徹了宋代畫家郭熙在《林泉高致》總結(jié)的：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也”這一宗旨?！督孀訄@畫譜》人物屋宇譜中表現(xiàn)的山村、水居、屋宇、臺閣、小橋、溪流、山石、花竹蒹葭等田園生活也正合宋代郭熙的《山水訓(xùn)》將山村水居視為山水畫的上品之意：“凡入妙品……必取可居可游之品，君子所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”（《山水訓(xùn)》宋·郭熙）。2郭熙（宋）. 林泉高致. 周遠(yuǎn)斌,點校纂注. 山東畫報出版社. 2010,8:49.而這些恰恰是生態(tài)美學(xué)所倡導(dǎo)的“符合生態(tài)規(guī)律的詩意的棲居”。探討人、自然環(huán)境及與之共生的人造構(gòu)筑物物中存在著的各種“生”的因素以及各種屬于生命體間和諧共生的關(guān)系，中國山水畫折射出的正是人對自然的依存和人與自然的生態(tài)審美關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一，而這種“統(tǒng)一”反映到具體的繪畫作品中則表現(xiàn)出畫家的自我人格在與自然山水、自然審美價值的對應(yīng)中實現(xiàn)物我融合與共生。

圖5 倪瓚《幽澗寒松圖》臺北故宮博物院藏

圖6 《米德爾哈爾尼斯大道》,梅因德爾特·霍貝瑪，荷蘭,十七世紀(jì)巴洛克繪畫風(fēng)景

四、山水園林——構(gòu)筑化的共生景觀

著名建筑理論家查爾斯·詹克斯在《中國園林的意義》一文中提出了他對中國古典園林的困惑：“自然對人工歷史中存在著一系列再現(xiàn)的主題，這些主題表明了基本觀念，其中之一就是自然主義觀念。曲徑、幽洞、仿建的田舍適合以自然的呢？”3查爾斯·詹克斯. 中國園林之意義. 建筑師,第27期:201.這一疑惑，或許正是中國古典園林與西方的“景觀建筑”或“景觀設(shè)計”在內(nèi)容上似乎相近，但在性質(zhì)上以至基本概念上兩者之間是有一定距離（李允鉌 語）的原因。4李允鉌. 華夏意匠. 天津: 天津大學(xué)出版社. 2005:305.

“第一自然時期”的古典園林的原始雛形來自于帝王狩獵的囿，這些地方一定是山丘或林茂之地，水草叢生之處。（圖7）這種最早期的“囿”在中國到漢代有了新的發(fā)展，它不僅僅是一種自然山林的原始狀態(tài)的存在，而是日趨專門化，帝王們在這里建“宮”設(shè)“館”等寢宮殿宇生活設(shè)施，還配置了觀賞植物、人工山水等景色，初步具有了“園林”性質(zhì)，稱為“苑”。在天人合一哲學(xué)思想的主導(dǎo)下，園林逐漸作為人所創(chuàng)造的“第二自然”，在“人作”構(gòu)筑化的基礎(chǔ)上，卻努力與山水樹石、禽鳥魚蟲保持順應(yīng)自然的“純自然”狀態(tài)，即所謂的“雖為人作，宛自天開”。明代計成所著《園冶》一書提出“雖由人作，宛自天開”的論點，從某種意義上與出于理性主義哲學(xué)的主導(dǎo)下表現(xiàn)“理性的自然”和“有秩序的自然”的西方園林和景觀設(shè)計區(qū)分開（圖8），成為老莊“清凈無為，天地同體”與孔子 “智者樂水，仁者樂山”君子比德思想的物質(zhì)化環(huán)境設(shè)計構(gòu)筑典范。（圖9）這種導(dǎo)示人們從人與宇宙一體、人即是山水的角度認(rèn)識大自然的共生景觀思想，使得園林作為大自然的縮影，在美學(xué)層面上又必然包容造園之人或游園之人的所有體驗。因此，查爾斯·詹克斯把這種包容形成的一種特殊的空間理解為“無窮的空間”：“介于開始運動和尚未達到之間的區(qū)域是令人期待的、迷人的，令人玩味無窮的、永恒的。園林帶領(lǐng)人們離開城市的秩序走向自然，然而它卻永不能把人們帶入自然，這種狀態(tài)同樣是使人期待的、迷惑的，因為它永遠(yuǎn)是矛盾的、不定的。而其中孕育了無盡的含義，人們吸取這含義、追逐這含義，奔向自然，奔向秩序。而在中國園林中，人們是永遠(yuǎn)也不能到達這兩極的。”1查爾斯·詹克斯. 中國園林之意義. 建筑師,第27期:203.

圖8 西方園林中的構(gòu)圖格局（意大利托爾洛尼亞莊園）

圖9 蘇州園林中的構(gòu)圖格局

作為相地造園的具體構(gòu)筑實踐方法，中國古典園林生活兼容了日常使用和靜思雙重內(nèi)容，園內(nèi)山峰溪流，堂前小橋亭臺，均是依照造園者所繪的畫圖布局建筑，讓人不論是觀之、望之、游之、賞之，都無不心曠神怡，流連忘返，但這些無外乎是主人生活性格的象征。因此，中國古典園林實際上是物化的山水畫與山水詩，而無論詩、畫、園林本質(zhì)都是古代文人畫家追求山水的情懷反映和現(xiàn)實載體。追求獨立自我，體現(xiàn)出文人隱逸和出仕的困擾，就使得他們他們觀萬物、生一道，感受人在自然萬物中共生共融所具有的和諧韻味。（圖10）無論是以“真山真水”氣勢恢宏著稱的北方皇家園林，還是“假山假水”壺中天地取勝的南方私家園林，都借助于濃縮自然和抽象自然的山光水色、鳥語花香，以象征整個宇宙萬物，并使這一豐富性更易理解。畢達哥拉斯派哲學(xué)家阿爾克莽（Alcmaen）就認(rèn)為，人是一個小宇宙，是大宇宙的縮影，人體是世界構(gòu)造的反映。古羅馬哲學(xué)家塞涅卡（L.A.Seneca）在《大自然之問題》中也提出：“大自然依人體而構(gòu)成，水道對應(yīng)于靜脈，氣流通道對應(yīng)于動脈，地質(zhì)的物質(zhì)對應(yīng)于各種肌肉，地震對應(yīng)于痙攣”。2李約瑟(英). 中國古代科學(xué)思想史. 南昌: 江西人民出版社. 1990:394.陳從周先生就將園林里的一個單獨要素如草、鋪地等比作人的毛發(fā)。這種萬物有靈的共生系統(tǒng)觀還體現(xiàn)在中國古代造園及園林藝術(shù)理論的第一本專著《園冶》中。明代造園家計成將山水園林的造園理論系統(tǒng)化為相地、立基、屋宇、裝折、門窗、墻垣、鋪地、掇山、選石、借景等十篇，闡述了作者造園的觀點并詳細(xì)地記述了如何相地、立基、鋪地、掇山、選石的整個將原無生命的種種造園之器物最終構(gòu)筑為“疊石成山，栽花取勢，又在大中見小、小中見大，虛中有實、實中有虛”（沈復(fù)語）3沈復(fù)：1763年—1825，清乾隆時文學(xué)家，中國現(xiàn)代文學(xué)大師林語堂先生曾將其著作《浮生六記》翻譯成英文介紹到美國.的生態(tài)環(huán)境景觀的共生境界。并把象征手法將一山一石、一草一木賦予人格化的意義與情趣，以現(xiàn)有的特質(zhì)表示未有的特制，創(chuàng)造出查爾斯·詹克思所說的“有魔力的空間”。4查爾斯·詹克斯. 中國園林之意義. 建筑師.第27期:203.

圖10 芥子園畫譜中人與環(huán)境萬物的共生

圖11 童寯先生在《江南園林志》里對園林要素的分析

《園冶》中所說的“雖由人作，宛如天開”（《園冶》卷一《園說》），“自成天然之趣，不煩人事之工”（《園冶》卷一《相地》），其本質(zhì)正是體現(xiàn)的人居環(huán)境設(shè)計中居住條件與自然環(huán)境的和諧一致與生態(tài)之美。正如童寯先生在《江南園林志》里對園林要素做過的分析（圖11）5朱光亞. 中國園林結(jié)構(gòu)和中國文化精神. 園林與建筑. 董豫贛,葛明,童明. 2009,4. 中國水利水電出版社. 知識產(chǎn)權(quán)出版社:36.中國古典園林將由亭榭、水體、山石、花卉草木和動物所構(gòu)成的自然生態(tài)有機環(huán)境，組織為如蘇州拙政園的“枇杷園”、“聽雨軒”、“海棠塢”等整體景觀系統(tǒng)中，因有花草樹木而生機勃勃、云蒸霞蔚，因有蟲魚鳥獸而姿態(tài)萬千，機趣勃勃，并隨自然季節(jié)、時間、氣候變遷流動其體現(xiàn)了自然物之間以及人與自然之間和諧統(tǒng)一的共生景觀之境。