吳禮權(quán)

一

日語與漢語是兩種差別頗大的語言。漢語屬于孤立語(又稱詞根語或分析語)，日語則屬于典型的黏著語，兩者在語法上的差異性之大是可以想見的。但是，令人驚奇的是，這兩種迥然不同的語言，竟然在語法上存在特殊的相同之處，這就是在語言表達中都有一種特殊的句法現(xiàn)象——“名詞鋪排”[1]。

以往，我們對于名詞鋪排的認(rèn)知有一定的局限，認(rèn)為名詞鋪排只是漢語文學(xué)作品中的一種獨有的修辭現(xiàn)象。名詞鋪排，作為一種特殊的語言現(xiàn)象，在漢語文學(xué)作品中表現(xiàn)得最為突出顯著。從句法上看，名詞鋪排最大的特點是構(gòu)句摒棄動詞，亦無虛詞之助，僅以名詞或名詞短語(包括名詞短語組合)構(gòu)句；從語境上看，以名詞鋪排形式建構(gòu)的文本，在語義與語法上是獨立的言語單位，即既不充任其前句的謂語或是賓語、補語，亦不充任其后句的主語或定語、狀語。從表現(xiàn)形式上看，主要有3大類型：一是單句式，二是對句式，三是多句式?！盵2-3]

漢語中的名詞鋪排現(xiàn)象，表面上看是句法問題，實質(zhì)上則是修辭問題，是漢語表達中一種獨特的修辭現(xiàn)象。因此，在漢語修辭學(xué)界有學(xué)者將之視為一種修辭格，名曰“列錦”[4]。作為一種修辭現(xiàn)象，名詞鋪排在漢語中有著悠久的歷史。根據(jù)我們的調(diào)查與考證，就今日所見存世最早的漢語文學(xué)史料來看，名詞鋪排文本的建構(gòu)“在先秦的《詩經(jīng)》中就已經(jīng)萌芽。《國風(fēng)·召南·草蟲》：‘喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡?！渲?，‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’兩句，便是兩個各自獨立且彼此對峙的名詞句”[5]，屬于典型的名詞鋪排句法，明顯是一種修辭現(xiàn)象。不過，從漢語修辭史的視角看，《詩經(jīng)·國風(fēng)·草蟲》篇“喓喓草蟲，趯趯阜螽”這樣的名詞鋪排句，以今人審美的眼光觀之雖極富意境之美，但我們恐難就此斷定這是詩人有意而為之，而只能說在很大程度上是詩人自然寫實的天籟之音。因為詩句“先以‘喓喓’之聲領(lǐng)起，由聲及物，引出發(fā)出‘喓喓’之聲的主體‘草蟲’(即蝗蟲，蟈蟈)；再以‘趯趯’(跳躍之狀)之形象領(lǐng)起，由遠及近，引出‘阜螽’(即蚱蜢)。創(chuàng)意造言沒有刻意為之的痕跡，完全是詩人不經(jīng)意間的妙語天成。因為按照人的思維習(xí)慣，總是先聽到一種聲音，然后再循聲去尋找發(fā)出聲音的物體；總是先遠遠看到某物活動的朦朧形象，再逼近細看活動的主體(人或動物)。因此，我們說詩人以‘喓喓’居前，‘草蟲’在后，‘趯趯’領(lǐng)起，‘阜螽’追補的語序所建構(gòu)出來的修辭文本‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’，雖然有一種類似現(xiàn)代電影‘蒙太奇’手法的畫面審美效果，但這種效果乃是妙趣天成，不是人工雕鑿出來的美。”[6]除《國風(fēng)·草蟲》篇“喓喓草蟲，趯趯阜螽”兩句外，《詩經(jīng)》中的《小雅·斯干》起首“秩秩斯干，幽幽南山”兩句，亦為同類性質(zhì)的名詞鋪排，同樣具有“詩中有畫”的審美效果。

雖然先秦時代詩歌作品中的名詞鋪排句法構(gòu)造尚屬詩人非自覺的修辭行為，如果要說詩人有什么審美意識，也只能說這種審美意識尚處于一種朦朧的狀態(tài)，很難說詩人具有明確的審美意識，但是，這種以名詞鋪排而成的文本客觀上“卻極具鮮明的畫面感，有力地提升了詩歌的意境；同時文本每句開頭皆以疊字領(lǐng)起，還有一種‘雙玉相叩’的韻律之美?！盵2]正因為先秦詩人非自覺的、無意識的、妙筆偶成的名詞鋪排句法在客觀上具有如此獨特的審美效果，讓漢代詩人從中受到了啟發(fā)，于是便有了詩歌創(chuàng)作中有意識的模仿。關(guān)于這一點，我們從現(xiàn)存的漢樂府民歌與古詩中都能清楚地見出。如：

(1)青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。(《古詩十九首·青青河畔草》)

(2)迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。(《古詩十九首·迢迢牽牛星》)

(3)青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。(《古詩十九首·青青陵上柏》)

(4)岧岧山上亭，皎皎云間星。遠望使人思，游子戀所生。(漢樂府古辭《長歌行》)

例(1)的“青青河畔草，郁郁園中柳”，例(2)的“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，例(3)的“青青陵上柏，磊磊澗中石”，例(4)的“岧岧山上亭，皎皎云間星”，從句法結(jié)構(gòu)上看，跟《詩經(jīng)》中的“喓喓草蟲，趯趯阜螽”、“秩秩斯干，幽幽南山”一樣，都是“NP，NP”式，不僅無一例外地全都居于全詩的起首位置，而且都是以疊字領(lǐng)起，明顯都是名詞鋪排文本。如果說它們跟《詩經(jīng)》中的名詞鋪排文本有什么不同，只是每句字?jǐn)?shù)上有差異而已，句法上無差異。

漢詩中這些名詞鋪排文本的建構(gòu)，“如果說它們是無意而為之，恐怕很難成立。相反，說它們是模仿《詩經(jīng)》‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’的名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式，則有相當(dāng)充足的理由。如‘青青河畔草，郁郁園中柳’，也可以變換成‘河畔草青青，園中柳郁郁’，表意上沒有什么變化，但在審美效果上則有相當(dāng)大的差異。前者因為是名詞鋪排文本，接受上就有一種電影鏡頭式的特寫畫面感，給人以更多的聯(lián)想想象空間，審美價值明顯很高。后者則僅是一種簡單的描寫句，類似于陳述事實的性質(zhì)，提供給讀者的是‘春天到了，草綠柳郁’這樣一個信息，審美價值就打了折扣?！盵6]其實，漢文學(xué)發(fā)展的事實早已證明，“從漢代開始，不僅詩人意識到了名詞鋪排獨特的審美價值，其他如賦家、詞家、小說家、元曲作家等，都清醒地意識到了名詞鋪排在造景呈象、拓展意境、提升作品審美價值方面的獨特意義?！盵2]

由于審美意識的覺醒，名詞鋪排文本的建構(gòu)自先秦時代而至今日，在中國歷代文學(xué)作品中一直賡續(xù)不絕，并在結(jié)構(gòu)形式上不斷有所創(chuàng)新。先秦時代的《詩經(jīng)》中，名詞鋪排文本還僅有以四言成句且以疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式一種。到了漢代，詩歌中不僅出現(xiàn)了五言成句且以疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式(如“青青河畔草，郁郁園中柳”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”等)，還有五言成句而以非疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式。如：

(5)胡姬年十五，春日獨當(dāng)爐。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳后大秦珠。(漢·辛延年《羽林郎詩》)

例(5)中的“長裾連理帶，廣袖合歡襦”兩句，便是漢詩創(chuàng)造出來的一個五言成句而以非疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式名詞鋪排文本。之所以說這兩句是名詞鋪排，是因為這兩句“與它們前后的句子都沒有語法結(jié)構(gòu)上的關(guān)涉，是獨立的。‘胡姬年十五，春日獨當(dāng)爐’居‘長裾連理帶，廣袖合歡襦’之前，但不以之為謂語；‘頭上藍田玉，耳后大秦珠’居‘長裾連理帶，廣袖合歡襦’之后，不以之為主語。而‘長裾連理帶’與‘廣袖合歡襦’兩句之間，也是彼此無語法上的關(guān)涉，呈并列對峙的格局。從語義上說，‘長裾連理帶，廣袖合歡襦’意即‘長裾的連理帶，廣袖的合歡襦’。它們分別是以‘連理帶’與‘合歡襦’為中心語，以偏正結(jié)構(gòu)的形式構(gòu)句?！盵6]正因為是以名詞鋪排的形式構(gòu)句，“連理帶”與“合歡襦”并立對峙，恰似今日電影的兩個特寫鏡頭，不僅畫面效果特別明顯，而且還有一種在并立對峙中別具一種交相輝映的意境之美。除此，以名詞鋪排構(gòu)句，因為突破了漢語表達的句法常規(guī)，使詩歌在語言上別具新穎性與靈動性，有效地調(diào)節(jié)了詩歌的節(jié)奏，有利于韻律美的呈現(xiàn)。

漢代之后，歷代詩歌都在名詞鋪排的結(jié)構(gòu)形式方面有所創(chuàng)新。如魏晉南北朝詩中，就有先秦兩漢詩未曾出現(xiàn)過的3種新的名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)四言成句的“NP，NP(非疊字領(lǐng)起)，NP，NP(疊字領(lǐng)起)”式，如：“大饗既周，德馨惟楙。殊方知禮，聲教日富。陸離簪笏，徘徊舞袖。楚楚儒衣，莘莘國胄?！?南朝梁·鮑幾《釋奠應(yīng)詔為王噭作詩》七章之六)；(2)七言成句的“NP，NP”式，如：“御史府中何處宿，洛陽城頭那得棲。彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長淚落，到頭啼烏恒夜啼?！?北周·庾信《烏夜啼》)；(3)五言成句的“NP(疊字領(lǐng)起)，NP(非疊字領(lǐng)起)”式，如：“盤盤山巔石，飄飖澗底蓬。我本太山人，何為客淮東?！?三國魏·曹植《盤石篇》)

至于唐詩，其在名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式方面的創(chuàng)新就更多了，可謂達到了前所未有的境界。以初唐詩為例，就出現(xiàn)了先秦至隋代詩歌未曾出現(xiàn)的8種新結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)五言成句的“NP+NP，NP+NP”式，如：“寒野霜氛白，平原燒火紅。雕戈夏服箭，羽騎綠沉弓。怖獸潛幽壑，驚禽散翠空?！?李世民《出獵》)；(2)七言成句的“NP+NP，NP+NP”式，如：“彩仗霓旌繞香閣，下輦登高望河洛。東城宮闕擬昭回，南陌溝塍殊綺錯。林下天香七寶臺，山中春酒萬年杯。微風(fēng)一起祥花落，仙樂初鳴瑞鳥來。”(宋之問《龍門應(yīng)制》)；(3)五言成句的“N+N+NP，N+N+NP”式，如：“締歡三十載，通家數(shù)百年。潘楊稱代穆，秦晉忝姻連。風(fēng)云洛陽道，花月茂陵田。相悲共相樂，交騎復(fù)交筵?！?盧照鄰《哭明堂裴主簿》)；(4)七言成句的“NP+NP+N，NP+NP+N”式，如：“傾蓋金蘭合，忘筌玉葉開。繁花明月柳，疏蕊落風(fēng)梅。將期重交態(tài)，時慰不然灰?！?駱賓王《游兗部逢孔君自衛(wèi)來欣然相遇若舊》)；(5)三言成句的“NP，NP，NP，NP”式，如：“石榴酒，葡萄漿。蘭桂芳，茱萸香。愿君駐金鞍，暫此共年芳。愿君解羅襦，一醉同匡床?！?蘇綰《倡女行》)；(6)七言成句的“NP”式，如：“紅粉青娥映楚云，桃花馬上石榴裙。羅敷獨向東方去，漫學(xué)他家作使君?！?杜審言《戲贈趙使君美人》)；(7)五言成句的“NP+NP”式，如：“孤舟汴河水，去國情無已。晚泊投楚鄉(xiāng)，明月清淮里。汴河?xùn)|瀉路窮茲，洛陽西顧日增悲?！?宋之問《初宿淮口》)；(8)七言成句的“NP+NP+NP”式，如：“青田白鶴丹山鳳，婺女姮娥兩相送。誰家絕世綺帳前，艷粉芳脂映寶鈿。窈窕玉堂褰翠幕，參差繡戶懸珠箔。絕世三五愛紅妝，冶袖長裾蘭麝香?！?張柬之《東飛伯勞歌》)

唐詩之后，歷代詩歌在名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)新都有多少不等的貢獻，限于篇幅，此不贅述。至于唐五代開始創(chuàng)作的詞，以及從元代開始出現(xiàn)的曲，同樣也在名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式上有很多創(chuàng)新。如唐五代詞中就有此前詩歌創(chuàng)作中未曾出現(xiàn)過的許多名詞鋪排新形式。根據(jù)我們的調(diào)查，共有16種之多。其中，唐詞的創(chuàng)新有5種，分別是：(1)三言成句的“NP，NP”式，如：“霅溪灣里釣魚翁，舴艋為家西復(fù)東。江上雪，浦邊風(fēng)，笑著荷衣不嘆窮。”(張志和《漁父》)；(2)六言成句的“NP，NP”式，如：“青草湖邊草色，飛猿嶺上猿聲。萬里三湘客到，有風(fēng)有雨人行?！?王建《江南三臺詞》四首之二)；(3)四言成句的“NP+NP”式，如：“萬枝香雪開已遍，細雨雙燕。鈿蟬箏，金雀扇，畫梁相見。雁門消息不歸來，又飛回?！?溫庭筠《蕃女怨》二首之一)；(4)五言成句的“NP”式，如：“畫樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰得知?！?溫庭筠《菩薩蠻》)；(5)六言成句的“NP+NP”式，如：“星斗稀，鐘鼓歇，簾外曉鶯殘月?！?溫庭筠《更漏子》)

五代詞中的創(chuàng)新則有11種之多，分別是：(1)三言成句的“NP，NP，NP”式，如：“風(fēng)微煙淡雨蕭然，隔岸馬嘶何處，九回腸，雙臉淚，夕陽天?！?馮延巳《酒泉子》)；(2)“NP(四言)，NP(六言)”式，如：“紫陌青門，三十六宮春色。御溝輦路暗相通，杏園風(fēng)?！?張泌《酒泉子》)；(3)“NP+NP(四言)，NP(五言或六言)”式，如：“野花芳草，寂寞關(guān)山道。柳吐金絲鶯語早，惆悵香閨暗老?！?韋莊《清平樂》)，“碧桃紅杏，遲日媚籠光影。彩霞深。香暖熏鶯語，風(fēng)清引鶴音。”(毛熙震《女冠子》二首之一)；(4)“NP+NP+NP(六言)，NP(三言)”式，如：“羅襦繡袂香紅，畫堂中。細草平沙蕃馬、小屏風(fēng)。”(薛昭蘊《相見歡》)；(5)“NP(二言)，NP(二言)，NP+NP(四言)”式，如：“錦浦，春女，繡衣金縷。霧薄云輕?；ㄉ盍担瑫r節(jié)正是清明，雨初晴?！?韋莊《河傳》)；(6)“NP(三言)，NP(三言)，NP+NP(七言)”式，如：“相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗里回眸深屬意，遺雙翠，騎象背人先過水。”(李珣《南鄉(xiāng)子》)；(7)“NP+NP(七言)，NP+NP(四言)”式，如：“越羅小袖新香茜，薄籠金釧。倚闌無語搖輕扇，半遮勻面。”(毛熙震《后庭花》)；(8)五言成句的“N+N+N+N+N，N+N+NP”式，如：“歌舞送飛球，金觥碧玉籌。管弦桃李月，簾幕鳳皇樓。一笑千場醉，浮生任白頭?！?徐鉉《拋球樂》)；(9)六言成句的“NP”式，如：“金翡翠，為我南飛傳我意。罨畫橋邊春水，幾年花下醉?！?韋莊《歸國謠》)；(10)七言成句的“NP+NP”式，如：“河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有？獨立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后?！?馮延巳《蝶戀花》)；(11)六言成句的“NP+NP+NP”式，如：“別后只知相愧，淚珠難遠寄。羅幕繡幃鴛被，舊歡如夢里。”(韋莊《歸國謠》)

到兩宋時代，詞發(fā)展到巔峰狀態(tài)，名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式更是創(chuàng)造出很多新的類型。限于篇幅，這里我們不再舉例。至于元、明、清時代，詞的創(chuàng)作雖沒有兩宋時代繁榮輝煌，但作品仍然不少，名詞鋪排在結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)新仍然時有出現(xiàn)。至于元曲，其所創(chuàng)造出來的名詞鋪排新形式就更多了。根據(jù)我們對元曲的全面調(diào)查與分析，發(fā)現(xiàn)元曲中的名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式可分為單句式、對句式、多句式3大類。其中，單句式有5種結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)四言成句的“NP+NP”式；(2)五言成句的“NP+NP”式；(3)七言成句的“NP+NP”式；(4)六言成句的“NP+NP+NP”式；(5)七言成句的“NP+NP+NP”式。

對句式有16種結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)二言成句的“NP，NP”式；(2)三言成句的“NP，NP”式；(3)四言成句的“NP，NP”式；(4)五言成句的“NP，NP”式；(5)六言成句的“NP，NP”式；(6)七言成句的“NP，NP”式、(7)雜言成句的“NP，NP”式、(8)雜言成句的“NP，NP+NP”式、(9)四言成句的“NP+NP，NP”式；(10)六言成句的“NP+NP，NP”式；(11)四言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(12)五言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(13)六言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(14)七言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(15)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(16)七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式。

多句式的結(jié)構(gòu)形式則更多達25種之多，分別是：(1)三言成句的“NP，NP，NP”式；(2)四言成句的“NP，NP，NP”式；(3)五言成句的“NP，NP，NP”式；(4)六言成句的“NP，NP，NP”式；(5)七言成句的“NP，NP，NP”式；(6)雜言成句的“NP，NP，NP”式；(7)雜言成句的“NP，NP，NP+NP”式；(8)四言成句的“NP，NP+NP，NP+NP”式；(9)雜言成句的“NP，NP，NP+NP+NP”式；(10)四言成句的“NP+NP，NP，NP”式；(11)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP”式；(12)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(13)六言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(14)七言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(15)四言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(16)七言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(17)雜言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(18)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(19)七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(20)雜言成句的“NP+NP+NP，NP，NP”式；(21)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(22)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP，NP”式；(23)四言成句的“NP，NP，NP，NP，NP”式；(24)雜言成句的“NP，NP，NP，NP，NP”式；(25)雜言成句的“NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP”式。

到了近現(xiàn)代，名詞鋪排甚至在漢文學(xué)的散文、小說等非韻文作品中也出現(xiàn)了。如:

(6)悄然的北風(fēng)，黯然的同云，爐火不溫了，燈還沒有上呢。這又是一年的冬天。(俞平伯《陶然亭的雪》)

(7)世界最大的航空港之一——芝加哥機場。名目繁多的航空公司，各霸一方而又聯(lián)營。熒光屏幕上密密麻麻的飛機起飛時刻表和飛機抵達時刻表，綠光閃爍。候機樓里的茶，咖啡，可口可樂，橙子汁，番茄汁，三明治，熱狗，漢堡包，意大利煎餅，生菜色拉，熏魚，金發(fā)的白人與銀發(fā)的黑人，巴黎香水與南非豆蔻，登機前的長吻。女士們，先生們，飛行號數(shù)633……(王蒙《相見時難》)

例(6)是現(xiàn)代學(xué)者俞平伯散文中的一個片斷。其中，“悄然的北風(fēng)，黯然的同云”兩句是“NP，NP”結(jié)構(gòu)形式的名詞鋪排，是一種修辭文本?！斑@一文本居于全篇散文之首，就像是電影開映時首先推出的兩個特寫鏡頭，畫面感非常強烈，一下子就拓展了全文意境，為所要描寫的陶然亭的雪作了烘托與鋪墊。仔細體味上引這5句，我們會發(fā)現(xiàn)作者的筆觸非常類似電影敘事的手法。第一句寫‘悄然的北風(fēng)’，以風(fēng)引出第2句‘黯然的同云’，是由聽覺到視覺。然后，再寫爐火，再寫燈，最后寫出大背景冬天。鏡頭的推移搖轉(zhuǎn)非常符合電影敘事的邏輯，讓人讀了就像在觀看一個電影片斷?！盵7]

例(7)是當(dāng)代小說家王蒙小說《相見時難》中的一個片斷。其中，“候機樓里的茶，咖啡，可口可樂，橙子汁，番茄汁，三明治，熱狗，漢堡包，意大利煎餅，生菜色拉，熏魚，金發(fā)的白人與銀發(fā)的黑人，巴黎香水與南非豆蔻，登機前的長吻。女士們，先生們，飛行號數(shù)633”，是“NP，N，N，NP，NP，N，N，NP，NP，NP，NP+NP，NP+NP，NP，NP，NP”結(jié)構(gòu)形式的名詞鋪排，也是一種修辭文本。它“是寫美國芝加哥機場所見場景，但是作者沒有用正常的語句敘事，而是用了15個名詞或名詞短語、名詞短語組合一字鋪排而下，就像15個電影特寫鏡頭從芝加哥候機大廳搖轉(zhuǎn)而過，將異國機場的眾生相以鮮活的畫面形式呈現(xiàn)出來，給人留下十分深刻的印象?！盵8]

二

在漢語文學(xué)作品中，名詞鋪排既是一種特殊的語言現(xiàn)象，又是一種非常普遍的語言現(xiàn)象。因為這種特殊的句法在表達上有著獨特的審美效果，因此從本質(zhì)上說它是一種修辭現(xiàn)象。修辭現(xiàn)象在世界任何語言中都存在，但名詞鋪排這種修辭現(xiàn)象，在印歐語系的諸語言的文學(xué)作品中是不存在的，在印歐語系之外的世界其他語言的文學(xué)作品中以前也未發(fā)現(xiàn)。然而，我們新近注意到，在屬于典型黏著語的日語的文學(xué)作品中也存在這種語言現(xiàn)象，而且同樣是屬于修辭現(xiàn)象。不過，雖然古今日語文學(xué)作品中都有名詞鋪排現(xiàn)象，但并不像漢語文學(xué)作品中那樣普遍。

根據(jù)對相關(guān)日本文學(xué)作品的考察我們發(fā)現(xiàn)，日語文學(xué)作品中的名詞鋪排主要集中于3類作品中，一是日本的古代短歌(和歌)，二是日本現(xiàn)代民歌(演歌)，三是日本現(xiàn)代小說。

日本古代短歌(和歌)中的名詞鋪排現(xiàn)象早已存在，但只是零星有見。如：

(8)春の園 紅にほふ桃の花

下照る道に 出で立つ娘子

——大伴家持《春の園》

漢譯：在春天的花園里，映照的桃花紅紅的/一個姑娘出來，站在桃花下的小路。(佐高春音博士譯)

(9)淡海の海 夕波千鳥汝が鳴けば

情もしのに 古思ほゆ

——柿本人麻呂《淡海の?！?/p>

漢譯：夕陽下飛在琵琶湖浪花上的白鸻啊/你的叫聲，讓我心情沮喪，想起往事。(佐高春音博士譯)

(10)沖つ島荒磯の玉藻

潮幹滿ちい 隱り行かば 思ほえむかも

——山部赤人《沖つ島》

漢譯：海上的島，在波濤洶涌的海濱上生長的海藻/落了潮，都被遮住，(如果這樣)很可惜。(佐高春音博士譯)

例(8)是日本最早的詩歌總集《萬葉集》的“最后編纂者”，也是“《萬葉集》后期的代表性歌人”[9]14大伴家持(公元717？—785)所作的一首短歌。其中，“春の園”、“紅にほふ桃の花”(直譯成漢語就是“春園”和“映紅的桃花”)，從句法結(jié)構(gòu)上分析，都是由一個名詞短語獨立構(gòu)句，兩句并列對峙(即“NP，NP”式)，屬于一個獨立的言語單位，跟其后的一句“下照る道に 出で立つ娘子”沒有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛。因為其后的一句有自己的動詞(“立”、“出”)，自成一個表意單位?？梢?，“春の園 紅にほふ桃の花”是一個名詞鋪排文本，跟中國古代詩歌中的名詞鋪排文本一樣，在表達上都是屬于寫景之筆，有造景呈象、烘托氣氛、拓展意境的作用，為緊接著寫姑娘的出場作了鋪墊。例(9)是日本萬葉時代著名的詩人柿本人麻呂的作品。柿本人麻呂被認(rèn)為是“萬葉黃金時期的白鳳時代的歌壇巨匠，《萬葉集》中當(dāng)之無愧的最具代表性的抒情歌人”[9]18。他的這首短歌之所以具有感動人心的魅力而被人傳誦，是跟作品善于“即景寓情”(也就是中國古代所說的“以景語代情語”)的手法運用有關(guān)。詩的前兩句“淡海の?！薄ⅰ跋ΣㄇB”是純粹寫景之筆，第3句開始抒情。其中，寫景之筆的兩句，跟隨后的幾句有很大的不同。從句法結(jié)構(gòu)上看，這兩句都純粹是以名詞短語構(gòu)句，其結(jié)構(gòu)是：“(淡海)[の]海 (夕)波(千)鳥”，屬“NP，NP+NP”式，明顯是名詞鋪排的性質(zhì)。從上下文語境看，這兩句是一個獨立的言語單位，跟隨后的幾句沒有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛。因為第3句“汝が鳴けば”是一個常規(guī)的日語句，主語是“汝”(が是主語的標(biāo)記)，謂語動詞是“鳴”。從表達上看，這兩句寫景并不是為寫景而寫景，而是為抒情而寫景。第1句“淡海の?！?即琵琶湖，在今日本滋賀縣大津市附近)，以一個名詞短語獨立構(gòu)句，就像是現(xiàn)代電影中單焦取像的特寫鏡頭；第2句“夕波千鳥”，是由兩個名詞短語并列加合而成句，像是現(xiàn)代電影中雙焦取像的特寫鏡頭。因為有了這兩個畫面感非常強的特寫鏡頭的鋪墊，隨后詩人“憑吊故都，見銅駝荊棘，悲歌當(dāng)泣”[9]18，抒發(fā)黍離之悲，就顯得非常自然。因為看到“淡海の?！保捅厝蛔屓寺?lián)想到湖畔的古都大津，想到在此建都的近江時代的天智天皇，以及后來大津毀于壬申之亂的往事，由此將眼前之景與歷史滄桑聯(lián)系起來，不禁感慨唏噓，跟詩人達成情感上的共鳴。例(10)是日本奈良時代的詩人山部赤人所作的一首短歌。圣武天皇神龜元年(公元714年)，詩人“隨圣武天皇行幸紀(jì)伊，遠眺風(fēng)景名勝玉津島，只見豐饒茂盛的海藻在海面上緩緩搖曳，平時在奈良都市里生活的朝臣赤人不由得心蕩神馳。然而，他想到漲潮的時候，美麗的海藻也會淹沒在水里，便覺得很懷念?！盵9]129這首短歌的感人之處在于詩人在凝神觀照海藻時發(fā)生了移情心理作用，個人的情感情緒與所觀照的對象(海藻)發(fā)生了往復(fù)回流，使兩者融為一體，讓讀者深受感染，情不自禁地跟詩人形成情感的共鳴。如果我們讀唐代詩人杜甫感嘆“安史之亂”給國家造成深重災(zāi)難的《春望》詩而被其“感時花濺淚，恨別鳥驚心”所深受感染的話，那么就能深刻體會到山部赤人這首推己及物的短歌的魅力所在。其實，這首短歌除了移情成功外，還有一種修辭策略的運用也非常成功。詩人于短歌開首建構(gòu)了一個名詞鋪排文本：“沖つ島 荒磯の玉藻”。從句法結(jié)構(gòu)上分析，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”各是一個名詞短語句，并列對峙，乃屬“NP，NP”式結(jié)構(gòu)；從上下文語境分析，這兩句是自成一體的獨立言語單位，因而屬于名詞鋪排的性質(zhì)。因為其后的“潮干滿ちい隱り行かば 思ほえむかも”是一個假設(shè)復(fù)句，句法結(jié)構(gòu)完整，有動詞、助詞等，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”兩句跟它沒有語法結(jié)構(gòu)上的糾葛。從表達上分析，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”兩句以名詞短語獨立構(gòu)句，并列鋪排，居于短歌的篇首，在審美上就像是現(xiàn)代電影敘事中首先推出的兩個特寫鏡頭，不僅畫面感非常鮮明，而且意境深邃，易于引發(fā)讀者的聯(lián)想想象，可以極大地提升短歌的審美價值。

相對于日本古代短歌(和歌)，日本現(xiàn)代民歌(演歌)的名詞鋪排文本建構(gòu)更多些，而且在結(jié)構(gòu)形式上更像漢文學(xué)作品中的名詞鋪排模式。下面我們看一首20世紀(jì)70年代末與80年代中期在日本與中國都廣泛流傳，為兩國人民喜愛的日本民歌(演歌)《北國の春》(いではく作詞，千昌夫原唱)，其歌詞如下(按照日本電視演歌視頻上的字幕原文直錄)：

(11)白樺 青空 南風(fēng)

こぶし咲くあの丘

北國のああ北國の春

季節(jié)が都會ではわからないだろうと

屆いたおふくろの 小さな包み

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

雪どけ せせらぎ丸木橋

落葉松の芽が吹く 北國のああ北國の春

好きだとおたがいに言い出せないまま

別れてもう五年 あのこはどうしてる

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

山吹 朝霧 水車小屋

わらべ唄聞こえる 北國のああ北國の春

あにきもおやじ似で 無口なふたりが

たまには酒でも 飲んでるだろうか

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

根據(jù)日文語法分析，歌詞中有很多名詞鋪排文本的建構(gòu)。

歌曲第1段有3個名詞鋪排文本。第1個是：“白樺 青空 南風(fēng)”(直譯：“白樺，藍天，南風(fēng)”)，是由3個名詞短語并列構(gòu)成的，屬于“NP，NP，NP”式名詞句。第2個是：“こぶし咲くあの丘”(直譯：“木蘭花開的那個山丘”)，其結(jié)構(gòu)是“(こぶし咲く)(あ)[の]丘”，屬于“NP”式名詞句。第3個是：“北國の春”(直譯：“北國的春天”)，亦屬于“NP”式(“北國の春”之前的“北國のああ”屬于演唱的襯音部分，不是句子的正常結(jié)構(gòu)成分)名詞句。這3個名詞句在句法結(jié)構(gòu)上都是各自獨立的，跟其他句子沒有結(jié)構(gòu)上的糾葛。這從上下文語境就可以看得非常清楚。它們連續(xù)出現(xiàn)于全歌的開篇，面前沒有別的句子，因此不可能充當(dāng)其他句子的謂語、賓語或補語；它們之后的句子：“季節(jié)が都會ではわからないだろうと”[直譯：“季節(jié)(變化)在都市里是不知道的”]，自身是一個句法結(jié)構(gòu)完備的句子(有主語，有狀語，有謂語動詞)。因此，它們不可能跟其后的“季節(jié)が都會ではわからないだろうと”有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛，不可能充當(dāng)“季節(jié)が都會ではわからないだろうと”的主語或是定語、狀語?？梢?，“白樺 青空 南風(fēng)”、“こぶし咲くあの丘”、“北國の春”都是名詞鋪排的性質(zhì)。

第2段有兩個名詞鋪排文本。第1個是：“丸木橋”(意為“獨木橋”)，其結(jié)構(gòu)是：(丸木)橋”，屬于“NP”式名詞句。第2個是：“北國の春”(直譯：“北國的春天”)，亦屬于“NP”式名詞句。這兩個名詞句從語法結(jié)構(gòu)與語境上看都是獨立的言語單位?！巴枘緲颉敝暗摹把─嗓?せせらぎ”(直譯：“雪消，流水潺潺”)，在語義表達上是完整的，因此不可能是其后“丸木橋”一句的主語或是定語、狀語；“丸木橋”之后的“落葉松の芽が吹く”(直譯：“落葉松的葉芽萌發(fā)”)，是一個句法結(jié)構(gòu)完整的日語句子，主語是“落葉松の芽”，“が”是主語的標(biāo)記，“吹く”是謂語動詞?？梢?，“丸木橋”是一個處于“雪どけ せせらぎ”與“落葉松の芽が吹く”之間的獨立言語單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。至于“北國の春”一句，跟第1段的情況一樣。從句法結(jié)構(gòu)與上下文語境分析，它之前的“落葉松の芽が吹く”，是一個結(jié)構(gòu)完整的句子，屬于語義自足的言語單位，因而不可能與“北國の春”發(fā)生句法結(jié)構(gòu)上的糾葛?！氨眹未骸敝蟮摹昂盲坤趣郡い搜预こ訾护胜い蓼蕖?意譯：“我們彼此雖然相愛，但一直沒有說出來”，直譯：“我們無法向?qū)Ψ秸f出愛的話”)，主語省略，謂語是“言い出せない”(“無法說出來”)，動詞賓語是“好き”(“喜歡”、“愛”，說的內(nèi)容)，狀語是“おたがい”(“彼此”)，狀語的標(biāo)記是“に”，表示動作的對象。很明顯，“好きだとおたがいに言い出せないまま”是一個結(jié)構(gòu)與語義自足的句子，跟“北國の春”也沒有結(jié)構(gòu)與語義上的糾葛。所以，“北國の春”是一個獨立的言語單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

第3段也有兩個名詞鋪排文本。第1個是：“山吹 朝霧 水車小屋”(直譯：“棠棣，朝霧，水車小屋”)，其結(jié)構(gòu)是：山吹，(朝)霧，(水)車+(小)屋，屬于“N，NP，NP+NP”式名詞句。第2個是：“北國の春”，屬于“NP”式名詞句。它們在句法結(jié)構(gòu)上跟其前后語句沒有任何糾葛，在語義上是自足獨立的，都屬于純粹寫景之筆。第1句“山吹 朝霧 水車小屋”，因為居于第3段的開首，因此不可能作其他句子的謂語或是賓語、補語；它之后的“わらべ唄聞こえる”一句，則是一個結(jié)構(gòu)與語義自足的句子，主語是“わらべ唄”(童謠)，謂語是“聞こえる”(聽得見)。因此，該句不可能作“わらべ唄聞こえる”的主語或定語、狀語。可見，“山吹 朝霧 水車小屋”是一個獨立的言語單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)?！氨眹未骸?，跟第1段與第2段的情況完全一樣，它之前的“北國のああ”是歌曲演唱的襯音部分，不是句子的正常結(jié)構(gòu)成分，可以忽略不論。它之后的“あにきもおやじ似で”(直譯：“兄長也像老父親”)，其中“あにき”(日語漢字寫作“兄貴”，意為“兄長”)是主語，“似”(跟漢語同義)是謂語動詞，“おやじ”(意為“父親”)，明顯是一個句法結(jié)構(gòu)完整的日語句。因此，“北國の春”不可能跟“あにきもおやじ似で”一句有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛?！氨眹未骸笔且粋€獨立表義的言語單位，是整首歌曲反復(fù)吟詠的主題詞匯，也是一種意象呈現(xiàn)。

這首歌曲在3段歌詞中都建構(gòu)了數(shù)量不等的名詞鋪排文本，而且在篇章結(jié)構(gòu)位置上主要都是居于篇首，這在審美上和電影開映時首先推出的一個或一組特寫鏡頭的效果神似，不僅畫面感非常鮮明，而且有拓展意境，引人聯(lián)想遐思的效果，跟中國傳統(tǒng)詩歌所推崇的“詩中有畫”的意境十分契合。我們也可由此看出日本文學(xué)特別是詩歌(包括民歌)深受漢語古典文學(xué)深刻影響的印記。

除了上舉在中國家喻戶曉的日本民歌《北國の春》中有名詞鋪排，在20世紀(jì)下半葉日本非常流行的很多民歌中也都有。如在日本中老年觀眾中非常有人氣的《港町ブルース》和《天城越え》兩首歌曲中，就有很多名詞鋪排文本的建構(gòu)。先看《港町ブルース》(深津武志、なかにし禮作詞，森進一原唱)的演歌歌詞(依日本電視視頻字幕原文直錄，全歌共3段，西田佐知子與臺灣歌手鄧麗君演唱的版本都是3段，日本歌手森進一演唱的則只有第1段與第3段)：

(12)背のびして見る海峽を 今日も汽笛が遠ざかる

あなたにあげた 夜をかえして

港、港 函館 通り雨

流す涙で割る酒は だました男の味がする

あなたの影を ひきずりながら

港、宮古 釜石 気仙沼

出船 入船 別れ船 あなた乗せな

い 帰り船

うしろ姿も 他人のそらに

港、三崎 焼津に 御前崎

別れりゃみつき 待ちわびる 女心の やるせなさ

明日はいらない 今夜が欲しい

港、高知 高松 八幡浜

呼んでとどかぬ人の名を こぼれた酒と指で書く

海に涙の ああ愚癡ばかり

港、別府 長崎 枕崎

女心の殘り火は 燃えて身をやく桜島

ここは鹿児島 旅路の果てか

港、港町ブルースよ

例(12)這首日本民歌中也有名詞鋪排文本的建構(gòu)，每段都有兩個或三個名詞鋪排文本。

第1段有兩個名詞鋪排文本，即“港、港 函館 通り雨”和“港、宮古 釜石 気仙沼”。從句法結(jié)構(gòu)與上下文語境來看，它們都是獨立的言語單位?！案?、港 函館 通り雨”(直譯：“海港，海港，函館，陣雨”)，句法結(jié)構(gòu)屬于“N，N，N，NP”式；從上下文語境看，它與其前句“あなたにあげた 夜をかえして”(意為：“請把給你的那個夜晚返還給我”)與后句“流す涙で割る酒は だました男の味がする”(意為：“流下的眼淚滲入酒中，酒里還有那個騙子的氣味”)都無結(jié)構(gòu)上的糾葛，因為其前后句都是句法結(jié)構(gòu)完整的日語句(它們各有其主語、謂語及其謂語動詞)，它們既非“港、港 函館 通り雨”的主語或定語、狀語，亦非其謂語或賓語、補語?？梢姡案?、港 函館 通り雨”是一個獨立的言語單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)?！案?、宮古 釜石 気仙沼”(直譯：“海港，宮古，釜石，氣仙沼”)，句法結(jié)構(gòu)屬于“N，N，N，NP”式；從上下文語境看，居于第1段的末尾，不會是其他句子的主語或定語、狀語。而它的前句“あなたの影をひきずりながら”(意為：“你的影子一直纏著我”)，是個有謂語動詞與賓語的句子，因此不會跟“港、宮古 釜石 気仙沼”一句發(fā)生句法結(jié)構(gòu)關(guān)系。可見，“港、宮古 釜石 気仙沼”也是一個獨立的言語單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

第2段有3個名詞鋪排文本。一是：“出船入船 別れ船 あなた乗せない 帰り船”(直譯：“出港的船，進港的船，告別的船，沒有搭乘你的歸船”)，其結(jié)構(gòu)是：(出)船，(入)船，(別れ)船，(あなた乗せない)(帰り)船，屬于“NP，NP，NP，NP”式結(jié)構(gòu)。二是：“港、三崎 焼津に 御前崎”(直譯：“海港，三崎，在燒津的御前崎”)，其結(jié)構(gòu)是：港，三崎，焼津(に)御前崎，屬于“N，N，N+N”式結(jié)構(gòu)。三是：“港、高知 高松 八幡浜”(直譯：“海港，高知，高松，八幡浜”)，其結(jié)構(gòu)是：港，高知，高松，(八幡)浜，屬于“N，N，N，NP”式結(jié)構(gòu)。從上下文語境看，這3個文本跟其前后的其他句子都沒有結(jié)構(gòu)上的糾葛(句法結(jié)構(gòu)分析從略，參照前文相關(guān)例證的分析)，均為獨立的言語單位，所以都屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

第3段有兩個名詞鋪排文本。一是：“港、別府 長崎 枕崎”(直譯：“海港，別府，長崎，枕崎”)，其結(jié)構(gòu)是“N，N，N，N”式。二是：“港、港町ブルースよ”(直譯：“海港，海港街道的布魯斯”?！安剪斔埂笔且环N西方藍調(diào)音樂，よ是日語語氣助詞，不是句法結(jié)構(gòu)的必要成分)，其結(jié)構(gòu)是：港，(港)(町)ブルース，屬“N，NP”式。這兩個名詞短語句，在第3段歌詞中都與其前后的其他語句沒有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛，是獨立表義的言語單位(句法分析從略)，因此屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

上述這些名詞鋪排文本的建構(gòu)，或居于歌曲段落的起首，或居于歌曲段落的中間，或居于歌曲段落的末尾，雖然篇章結(jié)構(gòu)的位置不同，但從表達上看，都有增添歌曲畫面感，拓展歌曲所表現(xiàn)的意境，同時還有調(diào)節(jié)歌曲的語言節(jié)奏的效果。從審美接受的視角看，這些名詞鋪排文本，居于歌曲段落起首的，就像是電影敘事開始時推出的特寫鏡頭，往往有一種“黃河之水天上來”的視覺沖擊效果；居于歌曲段落中間的，則像是電影敘事中間插入的特寫鏡頭，往往別具一種“山隨平野盡，江入大荒流”的闊大氣象之美；居于歌曲段落末尾的，則像是電影敘事結(jié)束前的特寫鏡頭，往往有一種“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的余味不絕之韻。由此，詩畫結(jié)合，情景交融，一唱三嘆，使歌曲凄婉哀怨的情調(diào)更顯突出，讓人不禁為之黯然神傷。

下面我們再來看《天城越え》(吉岡治作詞，石川さゆり原唱)的歌詞(依日本電視演歌視頻字幕直錄)：

(13)隠しきれない 移り香が

いつしかあなたに 浸みついた

誰かに盜られる くらいなら

あなたを殺していいですか

寢亂れて 隠れ宿

九十九折り 浄蓮の滝

舞い上がり 揺れ墮ちる肩のむこうに

あなた…山が燃える

何があっても もういいの

くらくら燃える 火をくぐり

あなたと越えたい 天城越え

口を開けば 別れると

刺さったまんまの 割れ硝子

ふたりで居たって 寒いけど

噓でも抱かれりゃ あたたかい

わさび沢 隠れ徑

小夜時雨 寒天橋

恨んでも 恨んでも 軀うらはら

あなた…山が燃える

戻れなくても もういいの

くらくら燃える 地を這って

あなたと越えたい 天城越え

走り水 迷い戀

風(fēng)の群れ 天城隧道

恨んでも 恨んでも 軀うらはら

あなた···山が燃える

戻れなくても もういいの

くらくら燃える 地を這って

あなたと越えたい 天城越え

例(13)這首民歌的3段歌詞中各有一個名詞鋪排文本的建構(gòu)。

第1段的名詞鋪排文本是：“寢亂れて 隠れ宿/九十九折り 浄蓮の滝”(直譯：“睡亂了的隱秘的房間，曲曲彎彎的山坡，凈蓮瀑布”)，其結(jié)構(gòu)是：(寢亂れて)(隠れ)宿，(九十九折り)(浄蓮)[の]滝，屬于“NP，NP，NP”式。第2段的名詞鋪排文本是：“わさび沢 隠れ徑/小夜時雨 寒天橋”(直譯：“長著山葵的濕地，隱秘的小徑，夜晚的陣雨，寒天橋”)，其結(jié)構(gòu)是：(わさび)沢，(隠れ)徑，(小夜)(時)雨，(寒天)橋，屬于“NP，NP，NP，NP”式。第3段的名詞鋪排文本是：“走り水 迷い戀/風(fēng)の群れ 天城隧道”(直譯：“奔流的水，癡迷的戀情，成群的風(fēng)，天城隧道”)，其結(jié)構(gòu)是：(走り)水，(迷い)戀，(風(fēng)の群れ)(天城)隧道，屬于“NP，NP，NP，NP”式。這些名詞鋪排文本的建構(gòu)，或者出現(xiàn)于歌詞各個段落的開頭，或是出現(xiàn)于段落的中間，從藝術(shù)表現(xiàn)的視角來看都類似于現(xiàn)代電影藝術(shù)中的特寫鏡頭的呈現(xiàn)，對于加強歌曲的畫面感，拓展歌曲的意境，引發(fā)接受者的聯(lián)想想象，提升作品的審美價值等，都發(fā)揮了很大的作用。正因為如此，這首民歌才會在日本有經(jīng)久不衰的魅力，成為一代日本人最癡迷的經(jīng)典。

除了現(xiàn)代民歌外，日本現(xiàn)代文學(xué)作品中建構(gòu)名詞鋪排文本的現(xiàn)象也不少見，尤其是在受西方文學(xué)思潮影響甚深的先鋒派小說家的作品中，名詞鋪排文本建構(gòu)更是司空見慣。下面我們來看看當(dāng)代日本著名小說家村上春樹與森博嗣的作品中的名詞鋪排文本建構(gòu)情況。

(14)場所の名前なんてどうだっていいんだよ。トイレと食事。蛍光燈とプラスチックの椅子。まずいコーヒー。いちごジャムのサンドイッチ。そんなものに意味はないよ。(村上春樹《海辺のカフカ》第3章上卷第47頁，新潮文庫，2002)

漢譯：地方的名字，我都不在乎。廁所和用餐。日光燈和塑料椅子。不好喝的咖啡。草莓果醬的三明治。這些東西都沒有意義。(佐高春音博士譯)

(15)かたかたと不吉な音をたてるエレベーターで6階にあがる。狹くて細長い部屋、愛想のないベッド、硬い枕、小さな機、小型のテレビ、日焼けしたカーテン。(村上春樹《海辺のカフカ》第5章上卷第89頁，新潮文庫，2002)

漢譯：坐發(fā)出咔噠咔噠不吉祥的聲音的電梯上六樓。又窄小又斜長的房間，不親切的床，硬枕頭，小桌子，小型電視機，曬褪色的窗簾。(佐高春音博士譯)

(16)僕は銃を彼女の頭に向けて、引金をひいた。

一発。

煙。

火薬の甘い香。(森博嗣《スカイ·クロラ》，prologue，第11頁，中公文庫，2004)

漢譯：我把槍對準(zhǔn)她的頭，扣了扳機。/一發(fā)。/煙。/火藥的甜香味。(佐高春音博士譯)

(17)僕も、木製のステップを上がり、室內(nèi)に入った。

濕った空気が、不思議な香だった。川のような、テントのような、古い人形のような、そんな歴史を感じさせる複雑な匂いだ。ソファ、テーブル、キャビネット、暖爐、絨毯、揺り椅子、窓、カーテン、カウンタ、冷蔵庫、テレビ……(森博嗣《スカイ·クロラ》，episode3: fillet，第174頁，中公文庫，2004)

漢譯：我也，上了木制梯子，走進室內(nèi)。/潮濕的空氣，發(fā)出不可思議的香味。像河，像帳篷，像古老的娃娃，這樣的讓人感覺到歷史的復(fù)雜的香味。沙發(fā)，桌子，櫥柜，暖爐，地毯，搖椅，窗戶，窗簾，柜臺，冰箱，電視機……(佐高春音博士譯)

例(14)至例(17)都是日本現(xiàn)代小說的片斷，其中都有名詞鋪排文本的建構(gòu)。例(14)的“トイレと食事。蛍光燈とプラスチックの椅子。まずいコーヒー。いちごジャムのサンドイッチ”(直譯：“廁所和用餐。日光燈和塑料椅子。不好喝的咖啡。草莓果醬的三明治”)，其結(jié)構(gòu)是：トイレ食事。蛍光燈(プラスチック)[の]椅子。(まずい)コーヒー。(いちごジャム)[の]サンドイッチ，屬于“NP+NP，NP+NP，NP，NP”式。例(15)的“狹くて細長い部屋、愛想のないベッド、硬い枕、小さな機、小型のテレビ、日焼けしたカーテン”(直譯：“又窄小又斜長的房間，不親切的床，硬枕頭，小桌子，小型電視機，曬褪色的窗簾”)，其結(jié)構(gòu)是：(狹くて細長い)部屋、(愛想のない)ベッド、(硬い)枕、(小さな)機、(小型)[の]テレビ、(日焼けした)カーテン，屬于“NP，NP，NP，NP，NP，NP”式。例(16)的“一発。/煙。/火薬の甘い香”(直譯：“一次發(fā)射。煙。火藥的甜香味”)，其結(jié)構(gòu)是：一発。/煙。/(火薬)[の](甘い)香，屬于“NP，N，NP”式。例(17)的“ソファ、テーブル、キャビネット、暖爐、絨毯、揺り椅子、窓、カーテン、カウンタ、冷蔵庫、テレビ”(直譯是：“沙發(fā)，桌子，櫥柜，暖爐，地毯，搖椅，窗戶，窗簾，柜臺，冰箱，電視機”)，其結(jié)構(gòu)是：ソファ、テーブル、キャビネット、(暖)爐、(絨)毯、(揺り)椅子、窓、カーテン、カウンタ、(冷蔵)庫、テレビ，屬于“N，N，N，NP，NP，NP，N，N，N，NP，N”式。這些名詞短語句連續(xù)出現(xiàn)于小說敘事中，從作者的寫作動機看，明顯是受西方電影藝術(shù)的“蒙太奇”手法的影響，意欲突破小說散體敘事語言的舊有模式，改變小說敘事的語言節(jié)奏，以語言表達的新異性、畫面感吸引讀者的閱讀注意，從而拓展小說所要表現(xiàn)的意境，提升小說的審美價值。村上春樹與森博嗣的小說在日本與中國都是深受讀者喜愛的，關(guān)鍵的一點就是他們的語言表達有先鋒性。彰顯其先鋒性的因素很多，其中名詞鋪排文本的建構(gòu)是重要的因素之一。

三

前文我們提到的《詩經(jīng)·國風(fēng)·草蟲》：“喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡”，漢樂府《古詩十九首》：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖”，兩例的前兩句都是以名詞短語單獨構(gòu)句，兩句并立，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。從篇章結(jié)構(gòu)來看，皆居于全詩篇首，作為一個獨立的言語單位，就是為隨后寫人的兩句作鋪墊的。仔細比較一下，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，日本古代短歌(和歌)與中國古詩在名詞鋪排文本建構(gòu)方面竟然如出一轍。審美上也都是像現(xiàn)代電影的“蒙太奇”手法，通過鏡頭的推移進行畫面的組合，從而拓展意境，給人以美的享受。日本文學(xué)深受中國古典文學(xué)影響，這是盡人皆知的事實。所以，我們可以肯定地說，日本古代短歌(和歌)的名詞鋪排文本建構(gòu)是受漢詩影響的。而日本現(xiàn)代民歌(演歌)中3個或4個名詞(或名詞短語)連續(xù)鋪排的形式，則明顯是受元曲的影響。至于現(xiàn)代日本小說中出現(xiàn)的5個甚至10個名詞短語句的連續(xù)鋪排的結(jié)構(gòu)類型，就跟中國現(xiàn)代小說中的情形完全沒有兩樣了，應(yīng)該說都是因為小說家深受西方現(xiàn)代電影藝術(shù)“蒙太奇”手法影響的結(jié)果。“電影是一種以圖像直觀表達的藝術(shù)，與傳統(tǒng)的傳情達意的媒介方式完全不同。電影敘事都是通過一個個鏡頭組合而進行的，如果它要強化或強調(diào)某一個細節(jié)如人物面部表情或動作等，可以通過特寫鏡頭的形式表現(xiàn)。”[7]村上春樹、森博嗣等日本當(dāng)代小說家，跟中國20世紀(jì)30年代的巴金、穆時英與80年代活躍于文壇的王蒙等作家一樣，都是深受西方文化與文藝思潮影響的先鋒派人物，他們都是在歐風(fēng)美雨的現(xiàn)代西式教育制度下成長起來的，不僅深受西方現(xiàn)代電影藝術(shù)的熏陶，而且非常熟悉現(xiàn)代西方電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，這就必然在小說寫作中不知不覺地，或是“有意或無意地運用類同于電影特寫鏡頭或鏡頭組合的方式，通過名詞或名詞性短語的鋪排，從而實現(xiàn)鏡頭化表意的圖畫效果，以此提升作品的審美價值?！盵7]

特別鳴謝：本文的日語材料搜集承蒙佐高春音博士及其母親佐高禮子女士的大力幫助。佐高春音是日本東京大學(xué)文學(xué)博士，主要從事中國古典小說研究。曾于2013年9月至2015年7月在復(fù)旦大學(xué)訪問進修中國古典文學(xué)，并兼修了筆者開設(shè)的《修辭學(xué)研究》《漢語修辭學(xué)史》兩門課程，對漢語修辭學(xué)有一定的研究。