【摘要】 中國戲曲是融曲唱與話白、抒情與敘述于一體的綜合性表演藝術(shù)。從形式上看，戲曲劇本上以曲詞為核心，場上以聲唱為亮點，戲曲以融“戲”于“曲唱”、用“曲唱”來演“戲”為表現(xiàn)形式。曲詞的創(chuàng)作方式及呈現(xiàn)形態(tài)，可以依譜填詞、依腔填詞，創(chuàng)作符合曲牌要求的句式長短不齊的“詞”式體曲詞;也可以文行腔，即依照戲曲聲唱的特點，遵循聲腔調(diào)子，采用七字句或十字句的“詩”式體結(jié)撰曲詞。在戲曲中，曲詞既可以傳唱即時的情境;也可以成為形式工具，進(jìn)行敘述，鋪述經(jīng)歷過的情、事，推動戲曲情節(jié)的展開。精心構(gòu)造，完成即時性的情感發(fā)抒與歷時性的情節(jié)展開，是曲詞結(jié)撰必須考慮的問題。

【關(guān)鍵詞】 戲曲劇本;曲詞;抒情;敘述;代言

[中圖分類號]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

戲曲之所以稱之為“戲曲”，在于戲曲乃是圍繞著“曲唱”來“為戲”。在“唱念做打”四者之中，“唱”居于中心位置，“念、做、打”都是圍繞著“唱”展開的。換句話說，“曲唱”凝聚著戲曲之為“戲曲”的精神命脈。假如取消了“曲唱”，“念、做、打”就會立即失去依傍，戲曲也就不復(fù)存在了。這便是從“戲曲”獨自成體以來，曲詞結(jié)撰一直是戲曲劇本創(chuàng)作之中心與重心的緣由。曲詞的創(chuàng)作方式及呈現(xiàn)形態(tài)，可以依譜填詞、依腔填詞，創(chuàng)作符合曲牌要求的句式長短不齊的“詞”式體曲詞;也可以文行腔，即依照戲曲聲唱的特點，遵循聲腔調(diào)子，采用七字句或十字句的“詩”式體結(jié)撰曲詞。在戲曲藝術(shù)中，曲詞既可以傳唱即時的情境;也可以成為形式工具，進(jìn)行敘述，鋪述經(jīng)歷過的情、事，推動戲曲情節(jié)的展開。曲詞既可以短小精悍面目呈現(xiàn)，給人以震撼;也可前呼后應(yīng)，鋪敘事件，完成結(jié)撰鴻篇巨制的任務(wù)。捕捉情感閃光點，精心構(gòu)造意境，完成即時性的情感發(fā)抒與歷時性的情節(jié)展開，是戲曲曲詞結(jié)撰中必須考慮的問題。當(dāng)然，“結(jié)撰”是任何文體都必須考慮的問題。由于詩文詞曲是戲曲曲詞重要的藝術(shù)資源，故而戲曲曲詞的結(jié)撰，對詩詞結(jié)撰之法多有借鑒。

一、戲曲曲詞的結(jié)撰之道與詩文結(jié)撰之法

劉勰《文心雕龍·定勢》篇言道：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也?！盵1]406“因情立體，即體成勢”，是結(jié)撰任何一種體式之文都必須遵守的基本規(guī)律。在這里，“情”為創(chuàng)作勃發(fā)之機;“體”乃為順暢“言志”“抒情”“寫物”“載道”而尋找到的最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式;“勢”則是表現(xiàn)形式內(nèi)部對任何一位選擇這一表現(xiàn)形式去表現(xiàn)的作家都適用的“規(guī)范”，以及作家在“合規(guī)范”中表現(xiàn)出的獨創(chuàng)性?！耙蚯榱Ⅲw，即體成勢”，是劉勰從當(dāng)時總稱之為“文”的詩、騷、賦、樂府、五言古詩七言歌行的創(chuàng)作經(jīng)驗中，總結(jié)出來的創(chuàng)作規(guī)律。近體律絕是古體詩的格律化，詞是俗曲雅歌的衍化，戲曲在自身發(fā)展過程中，對詩、詞、歌、賦等藝術(shù)經(jīng)驗廣有吸收，故而這一規(guī)律，對于后起的文體例如近體詩、詞、戲曲創(chuàng)作同樣有效。戲曲劇本的結(jié)撰，固然有不同于詩、騷、歌、賦的自身特點;但戲曲劇本的結(jié)撰之道，無出“因情立體，即體成勢”的范圍。戲曲藝術(shù)追求的，是以一連串相互沖突的事件為線索，在聲情并茂的“唱念做打”的演敘中，展示人物的心路歷程、命運遭遇。這就是戲曲劇本創(chuàng)作中的“情”（情事）。戲曲人物無時無刻不處在規(guī)定情境之中，何處宜“念”，何處宜“唱”，何處宜“諢”，何處應(yīng)對唱，何處該獨抒，何處應(yīng)濃筆重采渲染，何處該三言兩語交代，總是由規(guī)定情境來決定，“不勞擬議”。猶如詩文創(chuàng)作，因“情”因“景”，起承轉(zhuǎn)合，總是緣情而發(fā)，“不勞擬議”一樣。[2]52這就是戲曲劇本創(chuàng)作中的“因情立體”。戲曲表演以“唱、念、做、打”為基本手段。在戲曲中，“唱”有章法，“念”有規(guī)矩，“做”有程式，“諢”有尺度?！澳睢焙稀耙?guī)矩”，“唱”循“章法”，“做”遵程式，“諢”守“尺度”，才能獲得欣賞;否則，無人問津。就像律詩有“律”有“格”。在律詩創(chuàng)作中，遵“律”循“格”，情思才能按“意中之神理”，如云中之龍，藝術(shù)地宛轉(zhuǎn)屈伸一樣。[2]44，48這就是戲曲劇本創(chuàng)作中的“即體成勢”?！耙蚯榱Ⅲw，即體成勢”，有“大規(guī)”，有“細(xì)則”?！按笠?guī)”如《熔裁》篇所云：“草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要?！盵1]425情、事、辭是“草創(chuàng)鴻筆”時必須仔細(xì)斟酌的事項?！扒椤薄橹厩樗?，必須掌控全局;“事”——承載情志情思的“事實與典故”，必須與情志情思若合符節(jié);“辭”——表達(dá)情志情思的語言，必須干凈凝煉傳神。劉勰說：“草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)?！薄跋取保f明“設(shè)情位體”“酌事取類”“撮辭舉要”等“三準(zhǔn)”，是在“鴻筆”的“草創(chuàng)”階段，即在輸入進(jìn)文字媒介之前，就應(yīng)該預(yù)先構(gòu)想妥當(dāng)?shù)?。此即隋人劉善?jīng)《論體》里說的：“凡作文之道，構(gòu)思為先，不可偏執(zhí)。”[3]4和劉勰論列的“文筆”二十體相比，戲曲的體制更“鴻”，故而戲曲劇本創(chuàng)作更應(yīng)該如此。這就是李漁《閑情偶寄·詞曲部》把“結(jié)構(gòu)”放在劇本創(chuàng)作“第一”位，吳梅《顧曲麈談》強調(diào)“填詞者引商刻羽之先，拈韻抽筆之始，須先講全部綱領(lǐng)，布置妥帖”[4]49——“袖手于前始能疾書于后”的根由所在?！凹?xì)則”如《章句》篇所言：“夫設(shè)情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。故章者，明也;句者，局也。局言者聯(lián)字以分疆，明情者總義以包體，區(qū)畛相異，而衢路交通矣。……尋詩人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意;絕筆之言，追媵前句之旨。故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！盵1]440命詩作文，如繭中抽絲，織絲成錦?！奥?lián)字分疆”如“繭中抽絲”，“抽絲”有方法技巧，不講技巧，治絲益棼;“總義包體”如“織絲成錦”，“織錦”有工藝規(guī)則，不講工藝規(guī)則，織成的錦就不成邊幅。傳統(tǒng)詩文理論中，把命詩作文在不能不講的技巧規(guī)則，稱之為“法”“體制”，并稱：“為文而不（用）法，是猶用師而不以律矣。古之論文，必先體制而后工致。譬諸梓人之作室也……”[5]571詩、文各有其獲得公共認(rèn)可的“章法體制”，詩有“式”文有“則”。皎然之《詩式》，就是講古詩近體的“章法”的，陳揆的《文則》，就是講各種文體的“體制”的。命詩作文，不講“章法”，信口亂道，猶如“用師而不以律”，即指揮作戰(zhàn)不講戰(zhàn)法，必敗無疑。命詩作文時，有尊重詩文之“體制”的自覺，才有可能實現(xiàn)“外文綺交，內(nèi)義脈注”的創(chuàng)作理想。就像“梓人之作室”，即泥水匠蓋房子：先須選好地址，設(shè)計好圖樣，然后再按要求選材，按工藝施工，才有可能蓋成理想中的房子一樣。此即李漁《閑情偶寄·詞曲部》在“結(jié)構(gòu)第一”之后，詳論“立主腦”“密針線”“審虛實”“戒浮泛”“忌填塞”的根由所在。當(dāng)然，詩、詞、歌、賦和戲曲創(chuàng)作屬于精神勞動，其復(fù)雜性并非泥水匠蓋房子那樣的物質(zhì)勞動可比。詩“式”文“則”，都只是個“大體規(guī)范”，運用之妙，存乎一心。猶如兵法運用須隨“形”順“勢”，靈活應(yīng)對一樣。創(chuàng)作中循規(guī)蹈矩，尺模寸守，不敢越雷池一步，無疑于扼殺文學(xué)創(chuàng)作的生命。不過，那是應(yīng)該在另一個層面討論的問題。與當(dāng)下討論的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該遵守文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，并不矛盾。

三、板腔體曲詞結(jié)構(gòu)之法

板腔體曲詞，是后于曲牌體曲詞出現(xiàn)的。從事物發(fā)展總是“后來居上”上分析，板腔體曲詞的出現(xiàn)，應(yīng)該和曲牌體曲詞更多地滿足著“大傳統(tǒng)”的“文人雅致”，而不便于“小傳統(tǒng)”里伶工們演唱有關(guān)。這一問題，此處不便討論。這里想指出的是：板腔體曲詞以“齊字句”為表現(xiàn)載體，猶如曲牌體曲詞以錯綜不齊之“長短句”為表現(xiàn)載體，均是戲曲劇本的表現(xiàn)載體。而有關(guān)研究顯示，明刊《青陽時調(diào)詞林一枝》第三卷所收的《琵琶記·趙五娘描畫·真容》，這部以曲牌體唱詞為主的劇本中，已經(jīng)夾雜著齊言句式的唱詞（1）。這種狀況的出現(xiàn)，可能是出于《琵琶記》作者的特別設(shè)計。他有意讓趙五娘裝扮做賣唱女入府賣唱，當(dāng)然要按賣唱女之本色演唱，不能用曲牌體。也恰恰說明，齊言句式的唱詞形式，在民間已經(jīng)流傳開來。其實，在元代，“講詞話”，就是農(nóng)村社會的通俗演劇形式。[11]齊言句式成為了板腔體曲詞的顯著標(biāo)志。孟繁樹認(rèn)為，板腔體戲曲曲詞所采用的齊言對偶句式，以及上下句在音樂結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，是從當(dāng)時的說唱藝術(shù)中延伸出來的。[12]61從現(xiàn)在河南墜子、京津大鼓詞的句式和板腔體戲曲曲詞的某種近似性上逆推，此說可以采信。當(dāng)然，依本論文作者對中國戲曲史的總體理解，中國戲劇的發(fā)生和發(fā)展，和中國戲曲積極向各種藝術(shù)樣式借鑒藝術(shù)手段密切相關(guān)。[13]

不過，所謂的齊言句式，只是從整體言，在具體的創(chuàng)作中，則可以根據(jù)具體情況，增加相應(yīng)的襯字或詞語（2），而不改變樂句的結(jié)構(gòu)（3）。板腔體戲曲曲詞的齊言句式，在演唱時允許伶工根據(jù)行腔需要加一些襯字，以渲染情感抒發(fā)的跌宕起伏。[14]有時，在情感抒發(fā)的某一關(guān)節(jié)點上，為增強表現(xiàn)的力度，也會有意識地“拉長”齊字句式，追求一種“異類調(diào)節(jié)”之美。以秦腔《蘇武廟》中的老生唱段為例：

楊繼業(yè)：（唱苦音尖板）兩狼山打一仗天搖地動，（轉(zhuǎn)塌板）拼性命和敵兵對壘交鋒。我楊家扶宋王忠心耿耿，一個個為國家不避吉兇。金沙灘只殺得星稀月冷，血成河尸堆山實實慘情。楊大郎替宋王宴前喪命，楊二郎拔劍刎也把命傾。楊三郎被馬踏尸不完整，四八郎兩個兒下落不明。楊五郎五臺山去把佛誦，七郎兒雁門關(guān)前去搬兵。單丟下楊六郎倒也驍勇，提銀槍跨戰(zhàn)馬疆場立功。我楊家八個兒子一個一個如龍似虎東擋西殺南征北戰(zhàn)兩軍陣前萬馬軍中不惜命，是忠良喪疆場雖死猶榮。[15]54，55

“我楊家……雖死猶榮”，書作“我楊家八個兒子不惜命，是忠良喪疆場雖死猶榮”，由于有前文的鋪墊，在旁人看來，可謂文完意足。但劇作者卻覺得意猶未盡，在“八個兒子”之后，“不惜命”之前，加上長長一串“一個一個/如龍似虎/東擋西殺/南征北戰(zhàn)/兩軍陣前/萬馬軍中”，才覺得圓滿舒出了心中塊壘。如今《蘇武廟》每唱到“我楊家八個兒子——一個一個/如龍似虎/東擋西殺/南征北戰(zhàn)/兩軍陣前/萬馬軍中——不惜命，是忠良喪疆場雖死猶榮”，定獲滿堂彩。這說明劇作者的良苦的藝術(shù)用心沒有白費。應(yīng)該指出的是，句子雖然“拉長”了，但“拉長”那部分，依然保持著板腔體曲詞齊言對偶句式，不過是對偶更凝練，節(jié)奏更緊湊而已。

板腔體齊言句式帶來的不僅是曲詞創(chuàng)作方法的變化，也導(dǎo)致了戲曲抒情寫意塑造人物渲染場面的一些變化。從唱本轉(zhuǎn)換到戲曲表演，則唱本的“段落”也就自然地向戲曲的“場次”演進(jìn)。[12]193這也證實了中國戲曲劇本創(chuàng)作體式上的演進(jìn)，和中國戲曲的任何一種發(fā)展一樣，都是在多種藝術(shù)的滋潤下實現(xiàn)的。

注釋：

（1）詳細(xì)論述為：“在明刊《青陽時調(diào)詞林一枝》第三卷所收的《琵琶記·趙五娘描畫·真容》里，不作“行孝曲兒”，徑稱為“唱詞兒”及“琵琶口詞”。并有“琵琶詞”一段，是自訴性質(zhì)，形式完全和后來的彈詞一樣，計八十句，一韻到底。這是關(guān)于“琵琶詞”的很明確的資料。曲牌名稱徑作【琵琶詞】和【貨郎兒】也是一致的”。詳見嚴(yán)敦易《元明清戲曲論集》，鄭州：中州書畫社，1982年，第73頁注②。

（2）王昆吾認(rèn)為敦煌曲詞中：“凡襯字，大多出于歌唱需要，而不是出于文法需要……襯字大多出現(xiàn)在歌辭末句或樂句轉(zhuǎn)換處，表現(xiàn)對為歌唱重點部分的一種裝飾;許多襯字，還用來增加感情色彩……襯字是由于歌唱時的聲情變化而產(chǎn)生的”。詳見王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局，1996年，第101頁。

（3）李玫研究了音樂結(jié)構(gòu)與文辭句式的互動關(guān)系，認(rèn)為：“襯字、詞的增加并不必然改變樂句結(jié)構(gòu)”。詳見李玫《七言句式與音樂結(jié)構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系》，《文藝研究》，2014年第12期。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉勰.增訂文心雕龍[M].黃叔琳注，李詳補注.北京：中華書局，2005.

[2]王夫之.姜齋詩話箋注[M].戴鴻森，箋注.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[3]周祖詵.隋唐五代文論選[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[4]王衛(wèi)民.吳梅戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1983.

[5]陶秋英.宋金元文論選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[6]張炎，沈義父.詞源注 樂府指迷箋釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[7]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[8]劉熙載.藝概注稿[M].北京：中華書局，2009.

[9]王驥德.曲律注釋[M].陳多，葉長海，注.上海：上海古籍出版社，2012.

[10]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編（第一集）[M].合肥：黃山書社，2009.

[11]伊維德.我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變[J].宋耕，譯.文藝研究，2001（3）.

[12]孟繁樹.中國板式變化體戲曲源流研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[13]王銘.媒介視角下的中國傳統(tǒng)戲劇存在形態(tài)與特色守護(hù)[J].社會科學(xué)論壇，2015（2）.

[14]王銘.戲曲藝術(shù)曲白關(guān)系辨析[J].四川戲劇，2017（4）.

[15]《秦腔唱段集錦》（第2集）[M].西安：陜西人民出版社，1959.