郭 寧 胡 君

（1，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古，呼和浩特，010010 2，呼和浩特《北方新報(bào)》，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010040）

秧歌在中國(guó)北方地區(qū)，是一種頗具代表性的民間藝術(shù)形式，常常是民間社火的重要組成部分，也是漢族民間歌舞文化的獨(dú)特表達(dá)。

追溯秧歌的歷史，我們發(fā)現(xiàn)，秧歌表演的歷史，是十分悠久的。南宋文學(xué)家周密，在《武林舊事》中就有對(duì)“村田樂(lè)”這種民間社火娛樂(lè)活動(dòng)，有詳盡的記載。形容燈會(huì)為“大率效宜和盛際，愈加精妙”。形容舞隊(duì)為“連亙十余里”，“簫鼓振作，耳目不暇給”。[1]（38）清代學(xué)者吳錫麟的《新年雜詠抄》，也描述了秧歌與“村田樂(lè)”的關(guān)系：“秧歌，南宋燈宵之村田樂(lè)也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婦、裝態(tài)貨郎、雜沓燈術(shù)，以得觀(guān)眾之笑”。[2]（94）秧歌的起源眾說(shuō)紛紜。一種說(shuō)法認(rèn)為，秧歌是在古代農(nóng)民進(jìn)行田間插秧時(shí)，為減輕勞作之苦而唱的歌曲。清乾隆進(jìn)士李調(diào)元，在其筆記小說(shuō)《南越筆記》中說(shuō)：“農(nóng)者每春時(shí)，婦子以數(shù)十計(jì)，往田插秧。 一老撾打鼓，鼓聲一通，群歌競(jìng)作，彌日不絕，謂之秧歌”；[3]（14）還有一種說(shuō)法，是把秧歌作為社日祭祀土地的活動(dòng)的歌舞祭祀儀式來(lái)看待。祭祀是我國(guó)古代的風(fēng)俗，《周禮·春官》：“凡國(guó)祈年于田祖，吹豳雅，擊土鼓，以樂(lè)天畯。國(guó)祭蠟，則吹豳頌，擊土鼓，以息老物。”[4]（465）表現(xiàn)出祭祀農(nóng)神，祈求豐年是我們古代農(nóng)民的美好愿望。祭祀活動(dòng)大多以歌舞為主，逐漸形成了秧歌這一民間藝術(shù)形式。

托克托縣位于內(nèi)蒙古呼和浩特市南郊，是呼和浩特市所轄四縣之一。自明朝起，托克托縣便逐漸隨著走西口的移民潮，由原來(lái)的草原演變成為村落?！鞍殡S人口的繁衍，社會(huì)的發(fā)展，城鄉(xiāng)的形成，托克托縣的民間社會(huì)也經(jīng)歷了一個(gè)由勝而興的過(guò)程，這一歷程與土默川的農(nóng)業(yè)開(kāi)發(fā)與‘走西口’浪潮密切相關(guān)”。[5](74)

本文的田野調(diào)查對(duì)象，就是誕生于托克托縣的傳統(tǒng)社火——雙墻秧歌。為了更好地探究雙墻秧歌這一民間社火，筆者于2018年11月，邀請(qǐng)呼和浩特《北方新報(bào)》特約攝影記者胡君一起，專(zhuān)程前往托克托縣，對(duì)縣文化館程永樂(lè)館長(zhǎng)及“雙墻秧歌”第三代傳承人楊美麗老師進(jìn)行采訪(fǎng)，同時(shí)，獲得了部分有關(guān)“雙墻秧歌”的珍貴資料。接下來(lái)，筆者又于2019 年元宵節(jié)，再邀呼和浩特《北方新報(bào)》特約攝影記者胡君，同赴托克托縣，觀(guān)看傳統(tǒng)社火表演并進(jìn)行錄制拍照。

本文結(jié)合兩次實(shí)地田野調(diào)查，并結(jié)合“雙墻秧歌”的文獻(xiàn)史料、經(jīng)典劇目、表演形式以及存續(xù)的問(wèn)題等，在完成一份完整田野調(diào)查報(bào)告的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出對(duì)于這一非遺項(xiàng)目的思考，并涉及內(nèi)蒙古西部農(nóng)區(qū)民間社火的諸多內(nèi)容。希望為這一寶貴的民間藝術(shù)貢獻(xiàn)自己的綿薄之力。

一、“雙墻秧歌”產(chǎn)生與發(fā)展的歷史背景

社火，是內(nèi)蒙古地區(qū)漢族民間舞蹈的統(tǒng)稱(chēng)，通常是農(nóng)村和城市普通民眾，為慶祝節(jié)日而自發(fā)舉行的娛樂(lè)活動(dòng)。清朝時(shí)期，為推動(dòng)政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，清政府推行移民戍邊政策。蒙古人民精通牧業(yè)，卻對(duì)農(nóng)耕不甚擅長(zhǎng)，因此“田土播種后，即各處游牧，谷雖熟，不事刈獲，時(shí)至霜隕，亦不收斂，反謂歲歉”[6]（1027）的狀況較為突出，面對(duì)此狀況，清政府派遣精于農(nóng)業(yè)的官員來(lái)到牧區(qū)，農(nóng)業(yè)發(fā)展成效明顯，但總體不盡如人意。清政府與雍正十年（1732）宣布支持蒙古農(nóng)業(yè)發(fā)展，自此形成了“從此內(nèi)地民人以口外種地為恒產(chǎn)，蒙古人亦資地租為贍養(yǎng)”[7]（卷4）的局面，使得大量漢族農(nóng)民借“走西口”的移民潮進(jìn)入內(nèi)蒙古地區(qū)。在此基礎(chǔ)上，手工業(yè)、商業(yè)相繼繁榮，吸引了大批漢族商人涌入塞外，同時(shí)也將各地的民俗文化傳入內(nèi)蒙古地區(qū)，豐富了文化的形式，尤其在新春佳節(jié)，來(lái)自各個(gè)地區(qū)和行業(yè)的人根據(jù)自己不同的需求和喜好，形成了祭祀、廟會(huì)、結(jié)社等組織形式來(lái)表達(dá)他們?cè)诠?jié)日期間的愉悅之情，為喜慶的節(jié)日添光喝彩。

“在土默川平原從牧到農(nóng)的產(chǎn)業(yè)嬗變中，引發(fā)了以山西人為主的‘走西口’移民浪潮”。[5]（74）其中不乏喜愛(ài)民間藝術(shù)的藝人，在定居內(nèi)蒙古的同時(shí)，也帶來(lái)了沉寂已久的漢族秧歌。在文化與文化的相互交融中，民間藝術(shù)也進(jìn)行著交流的過(guò)程。一些秧歌兼收并蓄，推陳出新，衍生出了新的秧歌形式，并且促使了與地方戲劇的融合，“二人臺(tái)”、“二人轉(zhuǎn)”應(yīng)運(yùn)而生。每逢佳節(jié)，秧歌便成為人與人溝通，歡慶的最佳方式。在春節(jié)廟會(huì)時(shí)，商賈字號(hào)也會(huì)請(qǐng)藝人表演，以求得一年的生意興隆。因此，落戶(hù)于內(nèi)蒙古地區(qū)的“雙墻秧歌”，逐漸形成了一種固定且獨(dú)特的民間舞蹈，據(jù)當(dāng)?shù)乩先藗冋f(shuō)，距今有300年的歷史了。

對(duì)于雙墻秧歌的起源，在當(dāng)?shù)孛耖g藝人中，也有不同的說(shuō)法：“一是說(shuō)明朝中期發(fā)端于陜西，后流傳至內(nèi)蒙古；一是說(shuō)起源于明末清初，由山西流入內(nèi)蒙古，兩種說(shuō)法各取所向，可均為脫離黃河文化的屬性”。[8]（331）

在實(shí)地調(diào)研中，表演“雙墻秧歌”的民間藝人，對(duì)上述兩種說(shuō)認(rèn)為都有可能，不論源自陜西還是源自山西，當(dāng)?shù)氐陌傩?，就有從上述兩個(gè)省份移民過(guò)來(lái)的。據(jù)老藝人回憶，實(shí)際的情況是：每年的正月十五，負(fù)責(zé)組織民間社火活動(dòng)的公街會(huì)向各個(gè)商號(hào)要人來(lái)參與鬧秧歌活動(dòng)，有的商號(hào)沒(méi)有這樣的人才，有的商號(hào)人手稀缺，因此花錢(qián)到附近的村里雇人來(lái)鬧秧歌便成為了各商號(hào)的選擇。趕上沒(méi)有商號(hào)邀請(qǐng)的時(shí)候，當(dāng)?shù)匕傩兆约阂渤弥[社火的日子，自?shī)首詷?lè)地進(jìn)行表演。表演的人中，以來(lái)自山西的居多，也有個(gè)別祖籍是陜西。

托克托縣雙墻村一開(kāi)始是兩個(gè)村子，分別為前墻村和后墻村，中間只隔著一條大路。這兩個(gè)村子距離縣城很近，約2 ～3 里，所以大多數(shù)商號(hào)都會(huì)選擇去前墻和后墻雇人。經(jīng)過(guò)幾年之后，鬧秧歌的活動(dòng)干脆由前后墻子承擔(dān)。這兩個(gè)村子人口都不算多，單獨(dú)一個(gè)村對(duì)于舉辦紅火較為吃力，于是兩個(gè)村進(jìn)行合作，一起鬧秧歌，雙墻秧歌的名字由此得來(lái)，并在后期，前墻和后墻也合并為一個(gè)村，改名雙墻村。

據(jù)文獻(xiàn)記載，“雙墻村的村民來(lái)自山西、陜西、河北各地。在舉行社火活動(dòng)初期，也曾請(qǐng)來(lái)民間藝人進(jìn)行傳徒授藝。雙墻秧歌是在當(dāng)?shù)亓餍械拿晒徘鷥?、碼頭調(diào)等民間藝術(shù)沃土上，充分吸收了晉、陜、冀等民間藝術(shù)的豐富營(yíng)養(yǎng)才逐步形成”。[5](81)當(dāng)然，雙墻秧歌成為今天獨(dú)特的社火節(jié)目必然離不開(kāi)內(nèi)蒙古獨(dú)特的人文環(huán)境，地理狀況，社會(huì)生活，經(jīng)濟(jì)水平和宗教信仰等因素。在樸實(shí)的唱詞中也可以讓我們感受到真切的情感與鮮明的特色。

抗戰(zhàn)時(shí)期，日軍侵占了托克托縣等縣城，并在托縣實(shí)行“移民并屯”政策，房屋被焚，村民妻離子散，流落他鄉(xiāng)?！半p墻秧歌”在那時(shí)也遭遇了滅頂之災(zāi)。當(dāng)?shù)匕傩沼泻枚嗄甑臅r(shí)間，再未看到雙墻秧歌的表演。

新中國(guó)成立后，經(jīng)過(guò)呼和浩特市與托克托縣兩級(jí)文化部門(mén)的共同搶救，才使得一度失傳的雙墻秧歌恢復(fù)部分內(nèi)容。又經(jīng)過(guò)幾代民間藝人的不懈努力，雙墻秧歌又在今天重現(xiàn)往日的光彩。

雙墻秧歌精彩的節(jié)目是經(jīng)過(guò)一代又一代熱愛(ài)藝術(shù)的老藝人經(jīng)過(guò)世代提煉、加工并創(chuàng)造而形成如今的獨(dú)特民間舞種。雖然來(lái)自民間，但經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展，其藝術(shù)化程度已經(jīng)得到很大的提升。其中不少藝術(shù)水平很高的節(jié)目如《海蚌戲漁翁》在1958 年全國(guó)匯演中表現(xiàn)出彩，并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。在2007 年，雙墻秧歌被自治區(qū)列為首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2015 年，又在河南省鶴壁市舉行的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中，由“雙墻秧歌”傳承人楊美麗老師參演指導(dǎo)的《竹馬·老罕王進(jìn)京》，經(jīng)過(guò)層層選拔，現(xiàn)場(chǎng)角逐，獲得第三屆中國(guó)社火藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)（見(jiàn)圖1）。⑤

圖1.獲獎(jiǎng)證書(shū)

二、“雙墻秧歌”獨(dú)特的表演形式

（一）“雙墻秧歌”獨(dú)特的角色“分公子”

雙墻秧歌擁有自己獨(dú)特的表演程式，由“分公子”來(lái)點(diǎn)曲目。所謂“分公子”，是“雙墻秧歌”中的行話(huà)，通俗些來(lái)講，類(lèi)似于我們現(xiàn)代舞臺(tái)上的報(bào)幕員，他串起節(jié)目，起著承上啟下的作用，決定著在演出的場(chǎng)地和所要表演的節(jié)目，并且報(bào)出節(jié)目的名字，使兩個(gè)節(jié)目之間可以連接起來(lái)。

但與現(xiàn)代舞臺(tái)上的報(bào)幕員不同的是，“分公子”都是以對(duì)唱的形式來(lái)進(jìn)行報(bào)幕的?！胺止印钡慕巧?，一般是由兩個(gè)人來(lái)扮演，一丑一俊，形成鮮明對(duì)比。兩個(gè)角色身著生角兒的服飾，以對(duì)扭對(duì)唱的歌舞表演形式在場(chǎng)上互動(dòng)。在表演中，點(diǎn)到哪個(gè)節(jié)目，就由該節(jié)目組成人員一行人出來(lái)進(jìn)行表演，而唱分公子的唱詞也大多數(shù)是即興發(fā)揮。例如：

我唱秧歌頭一天，老婆罵我不要臉。有心打她兩牛鞭，又是心疼又可憐。正月十五鬧紅火，大街市上人兒多。我的秧歌怎安排，頭隊(duì)鼓子唱上來(lái)。①

這時(shí)，被點(diǎn)到的頭隊(duì)鼓子，就會(huì)出場(chǎng)進(jìn)行表演。表演過(guò)后，如果東家覺(jué)得還不盡興，分公子還會(huì)烘托氣氛，繼續(xù)吆喝起來(lái)，鼓舞秧歌隊(duì)進(jìn)行更加賣(mài)力的表演，他們會(huì)繼續(xù)唱到：

東家的鞭炮響得高，把我們兄弟難住了。

要唱咱們就好好唱，叮鈴啷當(dāng)惹人笑。②

分公子的唱詞簡(jiǎn)潔明了，充分體現(xiàn)了“雙墻秧歌”這一民間藝術(shù)形式的即興與草根的屬性。質(zhì)樸的唱詞表現(xiàn)了節(jié)日的喜慶，這也是雙墻秧歌充滿(mǎn)魅力、深獲人們喜愛(ài)的原因之一。

（二）“雙墻秧歌”的分類(lèi)——“文秧歌”與“武秧歌”

“雙墻秧歌”的表演者有100 余人，其形式和規(guī)模都比較宏大；表演劇目計(jì)約30 余個(gè)，并且分為“文秧歌”和“武秧歌”兩種形式。因此，“雙墻秧歌”被藝人們稱(chēng)之為“文武帶打”[5]（83）

文秧歌

文秧歌以歌舞為主要內(nèi)容，是在陜西與河北秧歌的基礎(chǔ)上，結(jié)合內(nèi)蒙古獨(dú)特的人文環(huán)境與蒙古族文化元素進(jìn)行的二度創(chuàng)作。通過(guò)表演方式、動(dòng)作以及唱詞曲等方面的改進(jìn)，反映內(nèi)蒙古地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)貌。例如《踢鼓子》《海蚌戲漁翁》《竹馬》等。在舞蹈動(dòng)作特色上，“文秧歌”動(dòng)作輕巧靈活，其表演技藝突出一個(gè)“扭”字，以“曲、仰、俯、撇”[5](84)為舞者主要體態(tài)，以“擰、晃、轉(zhuǎn)、碾”[5](84)為主要?jiǎng)勇桑趥鹘y(tǒng)秧歌技巧上同時(shí)融匯了蒙古舞蹈，與二人臺(tái)步伐特點(diǎn)，感情細(xì)膩、樸素并且真摯，并以幽默、風(fēng)趣、樂(lè)觀(guān)的風(fēng)格傳遞人物情感，經(jīng)過(guò)加工提煉，形成了自成體系的藝術(shù)風(fēng)格。

武秧歌

雙墻秧歌中的武秧歌（見(jiàn)圖2）曲目很多，例如《孫悟空大鬧老鼠洞》《武松醉打蔣門(mén)神》《三打祝家莊》《快活林》《三節(jié)棍》《七節(jié)鞭》《打漁殺家》《打焦贊》，主要是以武術(shù)表演動(dòng)作為主?！耙恍┧嚾诉€結(jié)合了托克托縣城關(guān)武術(shù)世家吳英、吳躍兄弟傳授武術(shù)動(dòng)作，在秧歌中加入了舞刀弄槍的情節(jié)，每到一處打開(kāi)場(chǎng)子，便有幾位身手矯健的的藝人手持刀槍劍戟表演一番……”[9](1884)內(nèi)容豐富多彩，獨(dú)具特色。

圖2.武秧歌

武秧歌是把傳統(tǒng)戲劇中的武打場(chǎng)面，應(yīng)用在社火表演中，出現(xiàn)武術(shù)表演性質(zhì)的對(duì)打場(chǎng)景，但它又不同于純武術(shù)表演。表演者需根據(jù)臉譜、服飾等，扮演劇中人物，通過(guò)武打的形式，表演簡(jiǎn)單的劇情，刻畫(huà)劇中人物的性格特征。

武秧歌的表演具有固定的“程式”和“套路”，動(dòng)作剛進(jìn)豪放，武術(shù)技藝高超，出手不凡，使表演打動(dòng)人心，情緒高漲。特別是匕首、暗器等的使用，在演出時(shí)常常給人出乎意料的感受。

（三）“雙墻秧歌”的唱詞

“雙墻秧歌”的唱詞，多至百首，不僅由負(fù)責(zé)報(bào)幕的“分公子”來(lái)表演演唱，真正上場(chǎng)的秧歌隊(duì)，在上場(chǎng)表演的前后，也可以唱。因?yàn)榇蠖喽际羌磁d表演，所以，很多唱詞不免存在低俗的內(nèi)容，較為簡(jiǎn)單和粗糙。但這并不妨礙其中有很大一部分唱詞，有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特色和自身的藝術(shù)價(jià)值。雙墻秧歌的唱詞，所涉內(nèi)容很廣，主要反映的是內(nèi)蒙古西部地區(qū)農(nóng)耕生活，有展現(xiàn)人倫道德的，有反映男女愛(ài)情，有的反映底層人民生活的，還有歌頌古代英雄人物事跡的等等。

下面的這段唱詞《找鞋》，是“雙墻秧歌”中經(jīng)典的唱詞：

一班子秧歌過(guò)來(lái)了，大姐姐就把二妹妹叫。

顧不上舀水扔下個(gè)瓢，抱上個(gè)娃娃往外跑，

門(mén)檻高，不攔倒，紅鞋冒下丈二高。

裹腳布抖下一大包，今天才把個(gè)人丟了。

大姐姐尋，二妹妹找，找不見(jiàn)紅鞋好心焦。

公爹知道還罷了，小女婿知道定不饒。③

這段唱詞給我們最直觀(guān)的感受，就是舊社會(huì)婦女地位的低下。她們?cè)诜饨ǖ蔫滂粝?，被迫裹著小腳，承擔(dān)著家中所有的活。并且，在愛(ài)情上毫無(wú)自主權(quán)力。甚至都沒(méi)有在正月十五出門(mén)看紅火的自由，除非秧歌班子到了家門(mén)口，她們才能匆忙地看一眼，這才鬧出了把鞋丟了的笑話(huà)。唱詞生動(dòng)幽默，使人忍俊不禁，強(qiáng)烈的時(shí)代感和濃郁的鄉(xiāng)土氣息引人入勝，但卻是通過(guò)簡(jiǎn)單的唱詞控訴了封建社會(huì)對(duì)女性的不平等，反映了底層人民對(duì)生活的絕望以及對(duì)自由生活的向往。

“雙墻秧歌”的另一曲目是《黑對(duì)頭》，有一段唱詞也很有意思：

陽(yáng)嘙灑高黑黢黢，黑女子提得個(gè)黑籮頭，

手拿一個(gè)黑鏟頭，來(lái)在黑家地里頭，

扔蹦扔蹦挑開(kāi)菜，黑小子放的對(duì)黑尖牛，

黑小子就把個(gè)黑女子看，黑女子就把個(gè)黑小子瞅，

不用你看不用你瞅，終究咱倆是黑對(duì)頭。

旁人管媒我不嫁，倒坐南街開(kāi)封府，

黑家鼓房訂黑轎，黑鑼、黑釵、黑號(hào)頭，

還有四個(gè)黑轎夫。走了一夜沒(méi)日頭，

賴(lài)在黑家大門(mén)口，一進(jìn)院，抬頭看，

掛的一對(duì)黑燈籠，放的黑弓黑箭黑香頭。

黑女子扔蹦扔蹦拜黑拜，黑小子扔蹦扔蹦磕黑頭，

一拜爹二拜娘，拜完爹娘入洞房。

············

過(guò)上三年并二載，生下三個(gè)黑不溜，

大的所生一定墨，二的所生料炭猴，

所生三的生的好，起名就叫糞巴牛。④

這段唱詞反映了黑小子和黑女子這對(duì)兒青年，在勞動(dòng)中產(chǎn)生了愛(ài)情，并且堅(jiān)定地追求自己的幸福，堅(jiān)持婚姻的自由，最終組成了幸福美滿(mǎn)的家庭。

全段唱詞抓住一個(gè)“黑”字，使得整個(gè)唱詞主題鮮明，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，畫(huà)面感也較為清晰，有如聞其聲、如見(jiàn)其人的入勝感，雖簡(jiǎn)單通俗，但整段唱詞都彰顯了一種青年男女追求幸福的堅(jiān)定的力量，振奮人心，充滿(mǎn)希望。

這段唱詞充分運(yùn)用了比喻、夸張、排比等修辭手法，故意將某些方面進(jìn)行夸大，使唱詞具有強(qiáng)烈的吸引力和喜劇特色，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

像這樣富有特點(diǎn)的唱詞還有許多，其特點(diǎn)含義各不相同，在娛樂(lè)的同時(shí)也傳遞著背后更深層次的意義。在這里，我們就不贅述了。

三、“雙墻秧歌”經(jīng)典劇目分析

“雙墻秧歌”的劇目，包括“文秧歌”和“武秧歌”，共有近百個(gè)劇目，這里，我們挑出最具代表性的《踢鼓子》和《海蚌戲漁翁》進(jìn)行分析。

《踢鼓子》

《踢鼓子》是載歌載舞的“雙墻秧歌”表演形式，因演員踢腿擊鼓而得名?！短吖淖印返挠蓙?lái)，還有一段不為人知的故事。為此，我們專(zhuān)門(mén)采訪(fǎng)了“雙墻秧歌”的老藝人周林寶，他是“雙墻秧歌”目前能追溯到的較早的傳人之一，他1931 年出生，是南街村村民。

老人講述的“雙墻秧歌”里《踢鼓子》的歷史由來(lái)如下：宋朝時(shí)期有一位忠臣，百姓們稱(chēng)他為陸大人，為奸人陷害，被捕入獄。他的子女逃出京城后便四處流浪，姐弟兩人以賣(mài)藝為生，《踢鼓子》就是他們演出的節(jié)目。他們走到哪里，便在哪里演出，所以這個(gè)節(jié)目在民間廣為流傳，很多地方都競(jìng)相演出，直至現(xiàn)在。在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中，各地的踢鼓子根據(jù)自己的表演特點(diǎn)，形成了各自的風(fēng)格特點(diǎn)。有的有鼓，有的沒(méi)鼓，有的只有鼓架子，有的地方叫拉花踢鼓子等等，各不相同。

“雙墻秧歌”中的《踢鼓子》流傳至今，大約有160 多年的歷史了。根據(jù)老藝人的回憶，位于黑河岸邊的托縣河口村，原本是一個(gè)水旱碼頭，十分繁華，南來(lái)北往的生意人，還有各種能工巧匠們，常常聚集在碼頭。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，文化生活也逐漸豐富起來(lái)，各地的藝人也紛紛趕來(lái)獻(xiàn)藝。

《踢鼓子》就是來(lái)自河南的演員帶過(guò)來(lái)的，再后來(lái)，由于包頭市城市規(guī)模的擴(kuò)大，交通要道便由河口鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到黃河下游的包頭，河口村也變得蕭條、閉塞起來(lái)。所以《踢鼓子》這個(gè)節(jié)目，自從流傳過(guò)來(lái)以后，一直沒(méi)有什么變化，較為完整的保留了它的原樣。

《踢鼓子》是由男女二人共同表演的。男的扮演公子，身穿生角服裝，戴著胡子，左手卡一個(gè)小鼓，右手持一個(gè)鼓槌，鼓是紅色的，長(zhǎng)度約為30 公分，形狀是兩頭大，中間凹。女的扮演拉花姐，頭戴花朵，身穿粉紅色印花綢緞衣裙，左手提著長(zhǎng)裙，右手持扇。（見(jiàn)圖3）。

《踢鼓子》的舞蹈動(dòng)作，也具有自身獨(dú)特的特點(diǎn)：男角扭秧歌步，兩腿稍彎曲，給人以穩(wěn)健、瀟灑之美感，女角小碎步，走起來(lái)如同在水上漂，給人以輕盈優(yōu)美之感。扭動(dòng)時(shí)的基本特點(diǎn)有三節(jié)，即肩、腰、胯，在扭動(dòng)時(shí)要松弛，柔軟，形成一種有如傣族“三道彎”的曲線(xiàn)美感。肩部的動(dòng)作尤其突出，在扭動(dòng)時(shí)要上下前后自然地顫動(dòng)，動(dòng)作要輕松、活潑、協(xié)調(diào)，與蒙古舞中的碎肩極為相似?？梢?jiàn)“踢鼓子”傳入呼市之后，便受到蒙古地區(qū)傳統(tǒng)舞蹈—蒙古舞的影響，使之有了蒙古地區(qū)民族特色。

《踢鼓子》舞蹈動(dòng)作的形成，也是有其歷史原因的，由于河口村地處黃土高原，溝壑縱橫，自然條件差，生活較為艱苦，大多數(shù)人民從小就從事繁重的體力勞動(dòng)。長(zhǎng)時(shí)間身體的負(fù)重，使人的體型發(fā)生了潛移默化的改變。人的身體不僅變得粗壯，含胸駝背的現(xiàn)象也愈發(fā)嚴(yán)重。有很多人的軀體成團(tuán)狀，兩腿稍彎曲，走路養(yǎng)成一種高抬腿的習(xí)慣，因此在表演時(shí)常出現(xiàn)一種曲膝略蹲、自然顫動(dòng)或倒，身抬腳的形象。另外，過(guò)去《踢鼓子》中的女角，常由男性扮演，男扮女裝之后模仿封建社會(huì)婦女神情體狀，所以也常有扭捏、羞澀、含情脈脈的動(dòng)作表情。這都受特定的自然環(huán)境，歷史條件和人民的勞動(dòng)生活的影響。

圖3.《踢鼓子》表演

《踢鼓子》的舞蹈場(chǎng)次主要有以下幾種：羅面場(chǎng)、平行場(chǎng)、押葫蘆場(chǎng)（即8 字場(chǎng)）、里外羅成場(chǎng)、十字場(chǎng)、唱段場(chǎng)和結(jié)束場(chǎng)。

總之，雙墻秧歌中的《踢鼓子》，其動(dòng)作優(yōu)美，輕盈瀟灑，場(chǎng)次復(fù)雜，變化多樣，節(jié)奏鮮明，跌宕起伏，風(fēng)格迥異，熱情歡快，演出結(jié)束后給人留下深刻印象，蕩氣回腸。《踢鼓子》有機(jī)聯(lián)系了生活中的自然美和藝術(shù)中的典型美，使兩者充分結(jié)合渾然一體，既表現(xiàn)了北疆人民的樸實(shí)、憨厚、勤勞、熱情等特點(diǎn)，又抒發(fā)了高于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)審美情感，以更高級(jí)的方式呈現(xiàn)了農(nóng)民的生活，反映了他們的現(xiàn)狀，成為民間社火中獨(dú)具特色的一種藝術(shù)形式。

《海蚌戲漁翁》

《海蚌戲漁翁》是雙墻秧歌中最為精彩的一個(gè)節(jié)目，它流傳于托縣河口村。河口村位于黃河岸邊，是古時(shí)的水旱碼頭和交通要道。這里的人們以打漁為生，滔滔黃河哺育了一代又一代的漁民。為了反映黃河岸邊漁民的生活，謳歌大自然給人們帶來(lái)的歡樂(lè)情景，當(dāng)?shù)氐娜罕娮园l(fā)創(chuàng)作了《海蚌戲漁翁》這個(gè)節(jié)目，從明清時(shí)期開(kāi)始演出，一直流傳至今，經(jīng)久不衰，并于1958 年進(jìn)京表演，登上了大雅之堂，獲得了驕人的成績(jī)。

托克托縣文化館在整理挖掘民族民間非遺文化時(shí)，記錄了托縣老藝人周林寶的表演過(guò)程。

《海蚌戲漁翁》需要有三個(gè)人來(lái)進(jìn)行表演，角色分別是老漁翁、海蚌和漁鴨子。這三個(gè)角色各有其獨(dú)特特點(diǎn)，在表演中承擔(dān)著不同的任務(wù)。其服裝道具各不相同。

（1）老漁翁。老漁翁要身穿黃衣黃褲，頭戴涼帽，臉上貼著胡子，肩上扛著釣魚(yú)竿，惟妙惟肖；

（2）海蚌。海蚌身穿紅色衣褲，頭發(fā)梳成兩個(gè)抓角，手握蚌殼。蚌殼高約為1.5cm，寬約為50cm，用竹條圍成兩個(gè)橢圓形外殼，然后用紙糊上。蚌殼外面著綠色，貼上若干金黃色原點(diǎn)。蚌殼需做成可張合式的，殼內(nèi)側(cè)需要訂拉手以便于手握；

（3）漁鴨子。角色需頭戴漁鴨子頭部模型，身穿帶有翅膀的白色衣褲和黑色背心。造型看起來(lái)不免有些滑稽，但卻能生動(dòng)表現(xiàn)出劇中幽默的元素。

《海蚌戲漁翁》（見(jiàn)圖4）也有其固有的動(dòng)作特點(diǎn)：老漁翁兩腿稍作彎曲，走路時(shí)要大幅度搖擺，盡顯老態(tài)龍鐘之體態(tài)；海蚌則曲膝半蹲，左腿不動(dòng)，右腿前后運(yùn)動(dòng)，兩手抓著蚌殼做“張合”動(dòng)作；漁鴨子走小碎步，兩臂平伸，做飛翔動(dòng)作。

《海蚌戲漁翁》是以舞蹈和啞劇相結(jié)合的表演形式，反映了黃河岸邊漁民的生活，有其獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。

首先，通過(guò)海蚌和老漁翁之間的三次“交鋒”，（第一次是海蚌夾住老漁翁，第二次是海蚌使老漁翁撒了空網(wǎng)，第三次海蚌被老漁翁抓住又放走）使得舞蹈內(nèi)容生動(dòng)、豐富，情節(jié)跌宕起伏，有了一定的戲劇性。一個(gè)“戲”字，也活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)了海蚌和漁翁之間風(fēng)趣幽默的關(guān)系。其中還穿插了漁鴨子的表演，使得舞臺(tái)氣氛更加活躍；

圖4.雙墻秧歌《海蚌戲漁翁》

其次，《海蚌戲漁翁》全程以舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)思想內(nèi)容，漁鴨子的飛翔動(dòng)作，海蚌的游泳動(dòng)作，漁翁的釣魚(yú)、撒網(wǎng)、下水、洗澡等動(dòng)作形象逼真，惟妙惟肖，將人物和動(dòng)物角色塑造的更加立體，富有生命力，從而使整個(gè)表演呈現(xiàn)出一種貼近生活的狀態(tài)，并且具有濃烈藝術(shù)性；

再次，編排構(gòu)思精巧，畫(huà)面美麗也是《海蚌戲漁翁》的一大特點(diǎn)。老漁翁、海蚌和漁鴨子生動(dòng)而富有戲劇性的表演，展現(xiàn)了生活的愜意與美好。海蚌在水中戲游，漁鴨子在天空翱翔，漁翁在岸邊垂釣。其構(gòu)思精妙，構(gòu)成了一幅水上生活的優(yōu)美畫(huà)卷。再加上老漁翁黃色的服裝，漁鴨子的黑白服飾以及海蚌姑娘粉紅色的服裝和綠色的蚌殼，色彩豐富鮮艷，整體畫(huà)面顏色較為明快、艷麗，為故事情節(jié)以及表演效果增添光彩。

最后，表演自由，形式活潑。《海蚌戲漁翁》并沒(méi)有固定的程式，也沒(méi)有時(shí)間上的限制，表演中的每個(gè)動(dòng)作演員都可以根據(jù)自己對(duì)于生活的觀(guān)察和理解自由發(fā)揮，不同的舞者呈現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作和表演效果也各不相同，動(dòng)作的延長(zhǎng)和縮短是根據(jù)舞者情緒以及表演節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，但需要扮演角色的三個(gè)舞者相互配合，才能達(dá)到相映成趣的舞臺(tái)效果。

總而言之，《海蚌戲漁翁》動(dòng)作優(yōu)美多姿，風(fēng)格秀面典雅，整個(gè)節(jié)目充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意，具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。若是要表演好這個(gè)節(jié)目，還需設(shè)身處地地體驗(yàn)一下漁民生活，體悟生活情趣，對(duì)其內(nèi)涵有深刻理解，才能將舞蹈展現(xiàn)的更加活靈活現(xiàn)。

四、“雙墻秧歌”的傳承與發(fā)展

雙墻秧歌具有自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，于清末民初達(dá)到發(fā)展的鼎盛時(shí)期。九一八事變后，日軍全面侵華。在侵略軍占領(lǐng)托克托縣之后，雙墻村幾乎遭受滅頂之災(zāi)，房舍被焚，村民逃亡，流離失所。在那樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)紛雜的年代，國(guó)破家亡，農(nóng)民衣不蔽體，食不果腹，因此雙墻秧歌在那一時(shí)期幾乎失傳。

新中國(guó)成立前，群眾藝術(shù)活動(dòng)整體低靡蕭條，奄奄一息。新中國(guó)成立之后，黨的文藝政策和民族政策逐漸貫徹落實(shí)，促使我國(guó)民間文藝、社火等群眾活動(dòng)逐漸恢復(fù)。雙墻秧歌作為我國(guó)民間社火文化的重要組成部分，受到了重視。經(jīng)過(guò)多年的努力搶救，恢復(fù)了其中一部分內(nèi)容。但之后遭受了文化大革命的打擊，并且伴隨著老藝人的相繼離世等一系列客觀(guān)原因，雙墻秧歌的原生環(huán)境發(fā)生了變化，之后的傳承更加困難，令人堪憂(yōu)。之后的秧歌表演一直處于無(wú)人問(wèn)津，自然發(fā)展的狀態(tài)之中，主動(dòng)參與的年輕人日漸減少，雙墻秧歌的發(fā)展和傳承急需重視和保護(hù)。

2007 年，經(jīng)過(guò)各方努力，托克托縣文化館將雙墻秧歌這一傳統(tǒng)社火，入選內(nèi)蒙古自治區(qū)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。托克托縣文化館館長(zhǎng)程永樂(lè)為我們講述了申報(bào)非遺的過(guò)程（見(jiàn)圖5）。

在采訪(fǎng)時(shí)，他告訴我們：對(duì)于“雙墻秧歌，”我們一開(kāi)始先進(jìn)行市級(jí)申報(bào)，緊接著再申報(bào)自治區(qū)級(jí)的。然后我們就開(kāi)始組織人員拍片，進(jìn)行資料的撰寫(xiě)，規(guī)整傳承體系。項(xiàng)目申報(bào)后面就是傳承人以及傳承人的基本資料簡(jiǎn)介等等。將這些材料匯集，送到市級(jí)非遺部門(mén)等待評(píng)審?！半p墻秧歌”的評(píng)審總體較為順利，符合非遺標(biāo)準(zhǔn)和條件。所以能夠申報(bào)成功。

近年來(lái)，雙墻秧歌也作為搶救保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重點(diǎn)項(xiàng)目，受到了托克托縣政府和文化主管部門(mén)的重視，為此成立了專(zhuān)門(mén)的團(tuán)隊(duì)，組織人員進(jìn)行普查和整理，并且多次進(jìn)入雙墻村走訪(fǎng)老藝人，組織這些民間文藝愛(ài)好者，對(duì)雙墻秧歌經(jīng)典節(jié)目進(jìn)行排練，同時(shí)也對(duì)購(gòu)置道具服裝進(jìn)行了資金上的一些支持。

圖5.筆者（左）采訪(fǎng)程永樂(lè)館長(zhǎng)（右）

這里，我們應(yīng)提到楊美麗，這位“雙墻秧歌”非遺項(xiàng)目的第三代傳承人，她為雙墻秧歌的傳承發(fā)展，做出了巨大的貢獻(xiàn)。1955 年出生的楊美麗，自1969 年至1983 年，在托克托縣歌劇團(tuán)任主要演員；1983 年至2011年在托克托縣文化館任文藝輔導(dǎo)員；1984 年開(kāi)始整理收集瀕臨失傳的傳統(tǒng)社火節(jié)目“雙墻秧歌”，并親自主演節(jié)目中的角色——《海蚌戲漁翁》中的海蚌和《踢鼓子》中的拉花姐。楊美麗老師自1984年開(kāi)始騎著自行車(chē)每天往返20多公里，深入到雙墻子村收集、整理、挖掘雙墻秧歌第一手資料，拜師在周林寶、趙寬、李樂(lè)小名下，使銷(xiāo)聲匿跡的雙墻秧歌再度呈現(xiàn)于人們的視野中。

1985年元宵節(jié)，雙墻秧歌中的三個(gè)文戲《竹馬》《海蚌戲漁翁》《踢鼓子》，在托縣社火中嶄露頭角，重現(xiàn)風(fēng)貌，楊美麗扮演的海蚌和拉花姐使觀(guān)眾耳目一新，并作為專(zhuān)題片在內(nèi)蒙古電視臺(tái)播放。自此，雙墻秧歌這個(gè)傳統(tǒng)舞蹈每年都會(huì)在元宵節(jié)進(jìn)行展演，深受托縣人民喜愛(ài)。楊美麗指導(dǎo)的《竹馬·老罕王進(jìn)京》在2015 年代表內(nèi)蒙古民間藝術(shù)家協(xié)會(huì)參加河南省鶴壁市社火藝術(shù)節(jié)成績(jī)優(yōu)異，獲得金獎(jiǎng)，楊美麗本人也獲得了該節(jié)目的優(yōu)秀編導(dǎo)獎(jiǎng)（見(jiàn)圖6）。

“雙墻秧歌”傳承譜系一覽表

出乎意料的是，楊美麗并非像傳統(tǒng)傳承人那樣出生在秧歌世家，在參加工作前也并沒(méi)有接觸過(guò)雙墻秧歌。憑著對(duì)雙墻秧歌的熱愛(ài)，經(jīng)過(guò)不懈的努力，才使得雙墻秧歌恢復(fù)保留了部分經(jīng)典內(nèi)容。上世紀(jì)90 年代，民間藝術(shù)文化傳承難以得到重視，加之人才的流失，楊美麗每年都會(huì)到鄉(xiāng)鎮(zhèn)中進(jìn)行藝術(shù)輔導(dǎo)，幫助人們排練、演出雙墻秧歌（見(jiàn)圖7）。

經(jīng)過(guò)不斷的學(xué)習(xí)、指導(dǎo)再學(xué)習(xí)，積累的無(wú)數(shù)豐富的經(jīng)驗(yàn)，也使得演出技藝得到很大的提升，于2015 年10 月，被認(rèn)定為盟市級(jí)代表性傳承人。

我們?nèi)ゲ稍L(fǎng)楊美麗老師的時(shí)候，也正逢新春佳節(jié)，2019 年2 月18 日（農(nóng)歷正月十四），我們來(lái)到托克托縣云中文化宮，由于雙墻秧歌每年正月十五（元宵節(jié)）會(huì)在云中文化宮進(jìn)行大型展演，所以在正月十四這一天，所有的表演隊(duì)伍都會(huì)在這里進(jìn)行演出前的彩排，“壽陽(yáng)鼓”、“握閣”、“高蹺”、“云中鼓樂(lè)”、“河口老龍”、“托克托吹歌”等傳統(tǒng)社火展示出其各自不同的風(fēng)采，同時(shí)也為我們進(jìn)行了一場(chǎng)“非遺盛宴”。從正月初八至正月十二開(kāi)始，各社火隊(duì)伍就已經(jīng)開(kāi)始自行組織踩街表演。與呼和浩特市里不同，在這里，我們能夠更加深刻地感受到節(jié)日的氣氛，群眾的熱情使節(jié)日變得更加隆重。各街道張燈結(jié)彩，都在為一年一度正月十五晚上的表演作著充分的準(zhǔn)備。我們對(duì)元宵節(jié)晚上的演出充滿(mǎn)期待。

圖6.楊美麗獲得的優(yōu)秀編導(dǎo)獎(jiǎng)證書(shū)

圖7.傳承人楊美麗指導(dǎo)排練《海蚌戲漁翁》

2019 年2 月19 日（農(nóng)歷正月十五）下午，我們走在托克托縣的街道上，鞭炮聲震耳欲聾，人來(lái)人往，還有許多聚集在一起“鬧紅火”的群眾。寒冬二月絲毫沒(méi)有冷卻人們的熱情。演出晚間20：00 開(kāi)始，從下午18：00 云中文化宮就開(kāi)始聚集起了人群，等待著一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

晚間20：00，伴隨著鑼鼓和禮炮的轟鳴，璀璨的煙花在天空中飛舞，演出正式開(kāi)始。我們看到了期待已久的雙墻秧歌。這次搬上舞臺(tái)的是雙墻秧歌中的“武秧歌”，同時(shí)與“高蹺”團(tuán)隊(duì)進(jìn)行合作表演。首先上場(chǎng)的是“分公子”?！胺止印笔殖制鞄?，伴隨著“分公子的”指揮，演員各就各位。我們這次看到的是“武秧歌”中的《三打祝家莊》?！度蜃＜仪f》是我國(guó)四大名著中《水滸傳》的故事情節(jié)，講述了當(dāng)年梁山好漢攻打祝家莊時(shí)，在頭領(lǐng)宋江等人的帶領(lǐng)下，各好漢喬裝樵夫、漁翁等混入祝家莊，先后三次攻打，最終取得勝利。雖然只有大約8 分鐘的表演，卻精彩演繹出《三打祝家莊》的情節(jié)，叫好聲連連，不禁讓人拍手稱(chēng)快（見(jiàn)圖8）。

與此同時(shí)，雙墻秧歌的傳統(tǒng)節(jié)目《跌跤人》也同時(shí)在臺(tái)的兩側(cè)進(jìn)行演出?！兜尤恕啡〔挠诿晒抛宓乃舆\(yùn)動(dòng)，是由一位演員身背兩個(gè)假人道具，匍匐于地，手臂垂直于地面，整個(gè)身體彎成拱形狀，兩個(gè)偶人對(duì)面置力，然后潑滾、翻騰，相互踢拌，作廝打狀?；L(fēng)趣，逗人捧腹，舞的生動(dòng)形象，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和親和力，使人回味無(wú)窮（見(jiàn)圖9）。

五、結(jié)語(yǔ)

雙墻秧歌經(jīng)歷了繁榮—瀕臨滅絕—再度興起的戲劇性轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)了我國(guó)對(duì)民間文化瑰寶的重視以及這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)本身具有不朽的活力和深刻的意義。雙墻秧歌通過(guò)其唱詞，故事情節(jié)，舞蹈內(nèi)容等記錄了樸實(shí)勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活，反映了一定歷史時(shí)期的社會(huì)、階級(jí)、政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，不僅具有娛樂(lè)作用，對(duì)我們今天研究當(dāng)時(shí)歷史具有很高的參考價(jià)值。如今雙墻秧歌雖然再度進(jìn)入人們的視野，但在傳承發(fā)展上還面臨著難以忽視的問(wèn)題：相關(guān)文獻(xiàn)記載的缺失，老藝人的相繼離世，年輕人的不重視，參與人數(shù)較少，無(wú)法形成體系等都是需要我們?nèi)ッ鎸?duì)克服的難關(guān)。單憑文化部門(mén)和傳承人的努力，還是難以使雙墻秧歌重綻光芒。對(duì)這一非遺文化的傳承，仍需我們廣大群眾的共同努力，發(fā)揮人們的創(chuàng)造性，為雙墻秧歌注入新鮮活力，不斷創(chuàng)新，才能更好地將雙墻秧歌傳承下去，成為中國(guó)漢族民間舞蹈的瑰寶，也為其他民間社火的研究提供借鑒的意義。

圖8.《三打祝家莊》

圖9.《跌跤人》

注 釋?zhuān)?/p>

①至④為“雙墻秧歌”劇目的部分唱詞內(nèi)容，筆者取材于托克托縣文化館，雙墻秧歌第三代傳承人楊美麗老師于2019 年11 月19 日發(fā)送的內(nèi)部資料拍攝版本。

⑤圖1：“雙墻秧歌”傳承人楊美麗老師指導(dǎo)的“雙墻秧歌”劇目《竹馬·老罕王進(jìn)京》，獲中國(guó)（河南·鶴壁）社火藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)。拍攝時(shí)間：2018年11月19日。拍攝地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣文化館檔案資料室。拍攝者：郭寧。

圖2：拍攝地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣云中文化宮。拍攝時(shí)間：2019 年2 月19 日晚。拍攝者：郭寧。

圖3：“雙墻秧歌”是經(jīng)典劇目《踢鼓子》，圖片資料來(lái)源：由內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣文化館“雙墻秧歌”第三代傳承人楊美麗老師提供，取材于托克托縣文化館雙墻秧歌申遺材料。拍攝時(shí)間：2019 年1月19 日。翻拍制作：郭寧。

圖4：拍攝地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣云中文化廣場(chǎng)。拍攝時(shí)間：2019 年2 月19 日晚。拍攝者：郭寧。

圖5：筆者采訪(fǎng)托縣文化館程永樂(lè)館長(zhǎng)。拍攝時(shí)間：2018 年11 月19 日，拍攝地點(diǎn)：托克托縣文化館館長(zhǎng)辦公室。拍攝者：胡君。

圖6：獲獎(jiǎng)證書(shū)。拍攝時(shí)間：2018 年11 月19 日。拍攝地點(diǎn)：托克托縣文化館資料室。拍攝者：郭寧

圖7：楊美麗老師指導(dǎo)排練《海蚌戲漁翁》，拍攝時(shí)間：2018 年11 月19 日。拍攝地點(diǎn)：托克托縣文化館資料室。拍攝者：郭寧。

圖8：拍攝時(shí)間：2019 年2 月18 日。拍攝地點(diǎn)：托克托縣云中文化廣場(chǎng)。拍攝者：郭寧

圖9：拍攝時(shí)間：2019 年2 月18 日。拍攝地點(diǎn)：托克托縣云中文化宮。拍攝者：郭寧。