（美國）蘇珊·宮·淺井 著，李惠穎 譯，靳婷 校

（1.美國 波士頓 02212;2.3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

太極打鼓現(xiàn)象

太極打擊樂是演奏最廣泛的日美音樂。在美國和加拿大形成表演的太極鼓樂風格是o-Suwa daiko，Chichibu yataibayashi 和 佛 教uchiava daiko，代表了日本的各種傳統(tǒng)。[46]三生和現(xiàn)在的延世（第四代日裔美國人）表演這種類型的團擊樂，這是在過去二十多年來在美國發(fā)展起來的。這些團體的鼓點反映了日本的血統(tǒng)和美國的獨立。新太子作品的創(chuàng)作是美國的創(chuàng)新；在日本，打太極是一種傳統(tǒng)，主要保留了幾代人流傳下來的曲目。很多太極團體都隸屬于佛教教會，佛教教會鼓勵和推廣太極團體，以吸引年輕人參加他們的聚會。對于這些以佛教為導(dǎo)向的群體來說，鼓樂的作用是增加觀眾和表演者對佛法或佛教教義和價值觀的認識。takio 擊鼓的表演背景包括婚禮、亞洲文化節(jié)、日本節(jié)、[47]日美公民聯(lián)盟等組織的周年慶典、佛教教堂活動和正式音樂會。這種音樂的演奏環(huán)境影響了它作為一種混合形式的成長和發(fā)展。

在美國有許多泰科鼓樂團體，分布在紐約、洛杉磯、西雅圖、圣弗蘭西斯科、沙斯塔山（加利福尼亞）、圣荷塞、丹佛、芝加哥、奧格登（猶他州）、橘郡（加利福尼亞）和懷特河（華盛頓）。[48]

創(chuàng)立最早的太極集團之一是位于洛杉磯的金奈良太極集團（Kinnara taiko），總部位于新宗佛教教堂（Senshin Buddhist Church）。與佛教教會無關(guān)的團體也存在，比如由田中誠一（Seiichi Tanaka）領(lǐng)導(dǎo)的舊金山太極道場（San Francisco Taiko Dojo）。這些團體體現(xiàn)了一種神道教[49]的精神，在這種精神中，鼓被作為一種神靈的娛樂形式而受到啟發(fā)。在這種背景下，音樂的功能是慶祝的，這些團體是在節(jié)日，特別是夏天的歐本節(jié)的特色。

以爵士樂為基礎(chǔ)的音樂作為社會評論

三生的音樂家們從非裔美國人的文化和音樂中汲取靈感，創(chuàng)造性地用爵士風格創(chuàng)作音樂。舊金山一年一度的亞裔美國爵士音樂節(jié)（Asian American Jazz Festival）的前任制作人保羅·山崎（Paul Yamazaki）表示作曲家選擇爵士樂的基礎(chǔ)是非洲裔美國人音樂“在個人與集體之間近乎完美平衡的辯證法”。這里有一種非常獨特的張力，既不把個人歸入集體之下，也不完全是個人行為。[50]這種辯證法強化了社會目的和強烈的公共聯(lián)系，一些瑟曦音樂家阿謝特爵士被認為是美國最偉大的文化貢獻，是美國本土的音樂風格，因此也是對美國人的一種表達。山崎繼續(xù)說道，從音樂的角度來說，“爵士樂的結(jié)構(gòu)和精神允許很大程度上的開放，爵士樂的所有開放元素都使它有利于其他人將他們自己的本土經(jīng)驗融入到音樂和特殊形式中。”[51]

二戰(zhàn)期間日裔美國人被拘留以及最近的賠償和賠償運動一直是三生音樂作品的主題。其中一個類似的作品是Sumi Tonooka's Out of the Silence，這是一首受她母親的拘留經(jīng)歷啟發(fā)的作品。托努卡（Tonooka）最初在費城，現(xiàn)在住在紐約市的北部，一個爵士鋼琴家和作曲家，作為全國日裔美國公民聯(lián)盟的一個委員會，創(chuàng)作了《在沉默中》。這首曲子是為古箏，尺八，小提琴，單簧管，小號，中音薩克斯，長號，共鳴，節(jié)奏部分和聲音。這三個樂章的發(fā)展在音樂上代表了一代又一代日裔美國人的社會文化演變。[52]第一個樂章是根據(jù)日裔美國人tanka[53]年的一首短詩“《被逮捕》（The arrested）”改編的，作者是前被拘留者Sojin Takei。[54]古箏和尺八的部分以一種非嚴格但慣用的風格書寫，對日本傳統(tǒng)的古箏和尺八音樂形成了一種印象主義的詮釋。

第二樂章描繪的是尼塞人，從母親講述她被連根拔起并被囚禁的經(jīng)歷開始，把她的世界弄得天翻地覆。這一開篇敘述伴隨著尺八，形成了一種與第一次運動中所代表的伊塞人和日本文化的音樂聯(lián)系。古箏轉(zhuǎn)而演奏一種非離子化的、基于爵士樂的音樂，單簧管取代了連接兩者的橋段中的尺八對主要運動的開放敘事，象征著日成的逐漸美國化。這一樂章的音樂從對日本音樂的稀疏、印象派的詮釋發(fā)展到搖擺的節(jié)奏，代表了美國的風格。接下來的古箏部分節(jié)選提供了一些當代為這一樂器所寫的音樂路線的想法——日本音樂音色與美國爵士樂的調(diào)性和節(jié)奏的合成（例1）。

第三樂章仍然包括古箏在一個完全和諧的直線式爵士安排，和橋恢復(fù)使用的尺八。這些樂器的持續(xù)使用是描述日本文化遺產(chǎn)的一條線索。在這場音樂運動中使用大型爵士樂隊的安排，從音樂上表達了三生或第三代日裔美國人完全融入主流文化?！对诔聊小肥且欢我魳?，講述了從伊塞人到三生的社會文化連續(xù)性統(tǒng)一體，以及每一代日益加深的同化。

另一位三生作曲家是Glenn Horiuchi，是一位來自圣地亞哥的爵士鋼琴家，現(xiàn)在住在洛杉磯。堀內(nèi)二郎在他的波斯頓奏鳴曲中加入了日本文化的音樂元素，這是對他在1981 年參與國家賠償和賠償聯(lián)盟的情感回應(yīng)。目睹他的父親和其他人證明他們在拘留營的艱苦生活觸動了堀內(nèi)的內(nèi)心深處。[55]三味弦作為獨奏樂器，日本旋律和太極鼓節(jié)奏的加入，賦予堀內(nèi)的現(xiàn)代爵士作曲一個獨特的額外維度。波斯頓奏鳴曲是為三味弦，中音薩克斯管，男高音薩克斯管，低音單簧管，低音，打擊，和鋼琴。

波斯頓奏鳴曲以一個二戰(zhàn)時期一個集中營的遺址命名的，這個集中營容納了2 萬名日裔美國人，其中包括圣地亞哥的大部分日裔美國人。這首曲子的四個樂章——“紀念”、“拘留”、“營地場景”和“慶?！薄菍?nèi)承襲精神的一種承認。第一樂章以歌曲的形式寫成，第二樂章和第四樂章是《三味弦》中野百合子的延伸形式，第三樂章是主題和變奏曲。堀內(nèi)很幸運能夠與里蓮·中野合作，她不僅是名古屋三味弦的藝術(shù)大師，[56]也是他的姑姑。她在心山和杰羅姆營地的實習經(jīng)歷使她參與這項工作更有意義。[57]

第四樂章“慶典”的特點是由三味弦的慣用音樂短語創(chuàng)造的旋律，以爵士樂為基礎(chǔ)的和聲和節(jié)奏框架為支撐。三味弦，在開頭部分和中間部分，獨奏部分的前三個合唱部分和最后一個部分，是統(tǒng)一的運動。下面的節(jié)選說明了三味弦風格的慣用樂句，用于主要主題，因為它伴隨著太鼓節(jié)奏寫進高音薩克斯風，低音單簧管，低音和打擊樂器部分的（例2）。

這兩種不同的太極節(jié)奏在日本的o-suwva daiko 和其他日本的民間鼓樂風格中都很常見。

這種運動的標量材料是基于G-Phrygian 的。這個音階包含了傳統(tǒng)的日本五音音階之一，他以平緩的第二度來區(qū)別，[58]這個音階有助于融入三味弦，使日本人對運動和整個作品都有敏感性。

亞裔美國人創(chuàng)作音樂場景

美國亞裔文化音樂界的一個重要人物是音樂家兼作曲家杰拉爾德·奧希塔（1942 年～1992 年）。從公元966 年到1972 年，這段時期對于作為音樂家的Oshita 來說是一個關(guān)鍵時期。當時，他接觸了來自芝加哥[59]和歐洲的前衛(wèi)音樂家，這讓他開始探索“結(jié)構(gòu)、聲音、空間和完全自由的即興創(chuàng)作”。[60]Oshita 的音樂探索源于他對小提琴、薩克斯管、長笛和日本尺八的訓(xùn)練，他與多樂器演奏家、芝加哥藝術(shù)合奏團的Roscoe Mitchell 合作，以及他對晦澀難懂的簧片樂器——sarrusaphone、conn-o-sax和低音薩克斯管的實驗。

亞洲即興藝術(shù)協(xié)會（Asianlmprov Arts）是一個傘形組織，它支持和推動了亞裔美國音樂作曲家探索新方向的努力，其中包括許多日裔美國人。芝加哥創(chuàng)意音樂家促進協(xié)會（AACM）是亞洲即興藝術(shù)形成的靈感來源。AACM 不僅是他們藝術(shù)創(chuàng)新的典范，也是他們制作和推廣以他們自己的音樂為特色的音樂會的能力。AACM 的另一個有影響力的方面是他們在音樂中明顯的“跨文化使命和明確的意識/藝術(shù)平行”。[61]

亞洲即興藝術(shù)的活動包括每年在舊金山灣區(qū)舉辦音樂會，為藝術(shù)家提供技術(shù)援助，特別是在撰寫贈款和制作CD 方面，以及舉辦駐場演出唐人街的課程，以基礎(chǔ)音樂和爵士工作坊為特色。Asianlmprov Arts 是Asianlmprov 唱片公司（AIR）的非盈利性分支機構(gòu)。這家獨立的唱片公司于1987年由喬恩·張（Jon Jang）和弗朗西斯·黃（Francis Wong）創(chuàng)立。AIR 作為亞裔美國人創(chuàng)作音樂的宣傳工具。空中商店，一個作曲家的集體音樂合奏，是亞洲藝術(shù)的另一個產(chǎn)物。樂團的樂器包括日本的古箏，一個節(jié)奏部分，和四個木管樂器演奏者，是為想要為更大的樂團寫作的作曲家而創(chuàng)作的。[62]

伊豆（Mark Izu）是貝斯手和作曲家，他的先鋒樂隊統(tǒng)一戰(zhàn)線（United Front）是亞洲藝術(shù)的前身。伊豆的音樂是一種創(chuàng)造性的混合，結(jié)合了他對傳統(tǒng)日本和中國音樂的研究，以及他對前衛(wèi)爵士音樂的濃厚興趣，如查爾斯·明古斯和阿爾伯特·艾爾。統(tǒng)一戰(zhàn)線是開創(chuàng)性的爵士樂團體，在其音樂中表達政治思想。從那以后，Izu 成為了一名sideman，與主要的AsianImprov 音樂家合作，為紀錄片、戲劇和默片配樂，并錄制了他作為領(lǐng)導(dǎo)人第一段音樂。[63]

對于亞裔美國人的創(chuàng)造性音樂領(lǐng)域來說，一個相對較新來者是第三代美籍日裔作曲家兼音樂家宮岡美也（Miya Masaoka），她對爵士樂和當代古典音樂（皮埃爾·布列茲等人）都很熟悉。宮岡美也（Masaoka）最初是古典鋼琴演奏家，后來成為爵士鋼琴演奏家，現(xiàn)在她用日本的21 弦古箏[64]進行形式和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作探索。她對彈奏古箏的興趣與政治無關(guān)，并不是為了表達她的日本傳統(tǒng)。她努力創(chuàng)作音樂純粹是為了藝術(shù)，而不是為了發(fā)表社會或政治聲明。宮岡美也（Masaoka）經(jīng)常與爵士樂長笛手詹姆斯·牛頓（James Newton）合作，他的音樂和表演將爵士樂的極限推向了一個更實驗性的領(lǐng)域。[65]

另一位著名的三生音樂家和音符作曲家是拉塞爾·巴巴，他的實驗性前衛(wèi)音樂結(jié)合了他與東芝一起學習日本宮廷音樂的背景，以及與三藩市太子Dojo 領(lǐng)袖田中誠一（Seiichi Tanaka）一起彈奏泰科鼓樂的背景。巴巴也受到前衛(wèi)的爵士樂家奧奈特·科爾曼和埃里克·多爾菲的影響。[66]

一年一度的亞裔美國爵士音樂節(jié)在舊金山舉行，為亞裔美國人的創(chuàng)作音樂家提供公開的機會。13 年來，科爾尼街工作室、城市慶典和亞洲藝術(shù)博物館共同贊助了這個節(jié)日。除了有日本和中國血統(tǒng)的美國音樂家和作曲家之外，菲律賓裔美國人和亞洲的印第安人爵士音樂家也參加了音樂節(jié)。

流行音樂

在較小程度上，搖滾樂也是日本裔美國人的一種表達媒介。由吉他手Michael Sasaki 和Robert Kikuchi-Yngojo 領(lǐng)導(dǎo)的前搖滾樂隊Noh Buddies 的成員把他們的音樂稱為民族技術(shù)流行音樂。樂隊將新浪潮搖滾與日本和菲律賓音樂相融合。日本音樂的影響包括日本宮廷音樂和太極打擊樂，而庫林塘是傳統(tǒng)的菲律賓合奏音樂與溫暖，柔和的音色。演奏銅鑼-定義菲律賓維度。juju music 是一種綜合了非洲和西方音樂風格的尼日利亞流行音樂，雷鬼音樂進一步豐富了他們的音樂。[67]

有許多藝術(shù)家和團體將日本傳統(tǒng)音樂的各個方面融入他們的曲目中?？偛课挥诼迳即壍膹V島組織是最知名的。他們早期的作品以古箏、三味弦、太極和尺八作為音樂的組成部分。這些樂器，尤其是古箏，也被用在他們更流行的歌曲中。廣島的音樂光譜融合了搖滾、百里香和藍調(diào)、爵士樂、流行音樂、拉丁音樂和日本音樂的元素，創(chuàng)造一個獨特的商業(yè)音樂。[68]

廣島的支持和成功是藝術(shù)家及其社區(qū)重要性的一個例子。日本裔美國人對南加利福尼亞州廣島的支持幫助建立了這個團體，這個團體的成員購買了他們的第一次演示的股份。廣島繼續(xù)向日裔美國人尋求鼓勵和支持，盡管他們得到了國家的承認。

另一位融合藝術(shù)家堀內(nèi)誠（Makoto Horiuchi）也以昆西瓊斯（Quincy jones）的方式，錄制了兩張專輯，將搖滾樂、爵士樂、節(jié)奏藍調(diào)和傳統(tǒng)日本音樂的元素結(jié)合在一起。[69]20 世紀70 年代，由宮本伸子（Nobuko Miyamoto）和余斌（Benny Yee）領(lǐng)導(dǎo)的另一個總部位于洛杉磯的團體“彩虹勇士”（Warriors of the Rainbow）是由太極打鼓、電子鋼琴和節(jié)奏藍調(diào)調(diào)放克（r&b funk）組合而成的。[70]

音樂產(chǎn)業(yè)的技術(shù)發(fā)展使得將日本傳統(tǒng)樂器的使用融入上述不同的音樂流派中成為可能。這些樂器的加入，加上一些暗示日本起源的調(diào)性的使用，形成了一種日裔美國人的音樂風格，不僅表達了日本人的祖先，而且對藝術(shù)的變化和創(chuàng)新提出了強烈的要求。

結(jié) 論

伊塞人延續(xù)了他們從日本帶來的音樂傳統(tǒng)和實踐。許多人保留了他們遺留下來的文化傳統(tǒng)，作為福利的來源，他們可以從中汲取，因為他們在美國面臨歧視和疏遠，并適應(yīng)了新的環(huán)境。這一代人主要是以基督教的贊美詩的形式接觸西方音樂，這是許多伊塞人所持的親西方態(tài)度，他們希望盡快同化并美國化。

尼塞人的音樂反映了日裔美國人日益增長的結(jié)構(gòu)性同化。尼塞人通過保存流傳下來的音樂傳統(tǒng)來保持與過去的連續(xù)性；許多繼續(xù)表演的古箏，三味弦，尺八，音樂的無戲劇，和民間風格。然而，他們也把目光投向了美國的音樂形式，比如搖滾音樂，以超越伊塞人的傳統(tǒng)音樂形式。從日語到英語的語言使用發(fā)生了變化，音樂實踐和形式也開始發(fā)生變化。這一代的成員也做出了開創(chuàng)性的努力，將日本和美國的音樂混合起來，三生繼他們之后，將進一步探索和擴展。

三生的音樂包含了主流和創(chuàng)新的，實驗性的風格。一些三生來了一個完整的循環(huán)；他們的音樂代表著對日本傳統(tǒng)的承認。這些三生的音樂既包含了過去幾代人的傳統(tǒng)音樂風格，也融合了日本和美國的音樂風格，將它們在社會和歷史上與日本的過去聯(lián)系起來，同時也作為美國人的社會和文化陳述。在三生所創(chuàng)作和演奏的美國音樂形式中，爵士樂作為第三代人表達社會和政治觀點、塑造日裔美國人身份的媒介，繼續(xù)發(fā)揮著最大的影響。