王敏

【摘要】齊魯文化主要的發(fā)祥地為山東省，濃烈的儒家思想與地理位置養(yǎng)育著地方豐富多樣的戲曲文化，其中包括較大的劇中，如柳子戲、山東梆子、呂劇等，更具有較小且充滿特色的劇中，在齊魯大地每個角落中遍布，預(yù)留豐厚的傳統(tǒng)文化，為此，對他們進行深入研究與保護，不僅能夠使當(dāng)代人對古代人的生活方法加以了解，還能對傳統(tǒng)的文化深刻的認識，探索出文學(xué)藝術(shù)未來長效發(fā)展之旋律。

【關(guān)鍵詞】山東地區(qū);戲曲小劇種;具體研究

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

中國戲曲承載著上千年的中華文化精髓及優(yōu)秀的民族藝術(shù)，作為中國傳統(tǒng)文化中精粹的審美方式?，F(xiàn)如今，隨著網(wǎng)絡(luò)化時代的逐漸來臨，不僅擴展了人們的視野，還是人們接受信息的行為有多改善，“從前慢”的文化傳播方式早已無法在當(dāng)前快速生活節(jié)奏中適用，就此新媒體不斷興起，其不僅具有較快的信息傳播速度、傳播信息的范疇也較為廣泛，早已獲得業(yè)界高度的認可。

一、山東地方戲曲小劇種的文化價值與現(xiàn)實價值。

（一）戲曲小劇種的文化價值

實質(zhì)上，戲曲主要包括教育、文化及娛樂等類型的本質(zhì)和功能。自新中國創(chuàng)立以來，對娛樂功能比較強調(diào);新中國創(chuàng)立后，有對其政治方面的功能一味強調(diào)，自從新中國建立以來，山東地區(qū)觀看戲曲的受眾群體也發(fā)生很大的危機，這時相關(guān)人員開始想各種各樣的辦法想要實現(xiàn)戲曲藝術(shù)得以振興，但并未得到明顯的成效。究其原因，因人們并未深入認識到戲曲性能方面發(fā)生的改變，因為隨著新興文化與外流文化的逐漸深入與發(fā)展，戲曲的娛樂作用正在慢慢的消退。而政治的說教方式無法得到年輕受眾群體的喜愛。因此，戲曲無法找出正確的自我定位功能。近幾年，我國加大了提出和落實物質(zhì)遺產(chǎn)保護概念的力度，這就讓山東地區(qū)原有的吸取性能得到了有效地歸回，山東地區(qū)的戲曲尤其是戲劇種類、民間藝術(shù)及民俗藝術(shù)之間的關(guān)系又一次被綁定，充分呈現(xiàn)出文化與戲曲的自覺性，唯有將小劇種文化價值進行充分挖掘，才能對其不可缺少的作用更加全面的認知。

（二）戲曲小劇種的現(xiàn)實價值

小劇種和人類精神家園與現(xiàn)實性需要是密切相連的，其作為中華傳統(tǒng)民族優(yōu)秀文化最杰出的代表，還是其長久持續(xù)、傳播范疇較為廣泛、極易讓觀眾接受的普及宣傳者;其還是人類得以生存中不可或缺的精神與物質(zhì)載體，其附含著濃烈的地區(qū)特質(zhì)，與人們極易童年、宗族及故鄉(xiāng)摻雜在一起，與諸多情結(jié)混合在一起，如懷鄉(xiāng)情結(jié)、懷舊情結(jié)、懷古情結(jié)，在人類情感世界當(dāng)中成為最暖心且敏感的部分，它彰顯的意義早已超過演出事實的本身。所以，需要深入挖掘與搶救瀕危的小劇種，在本質(zhì)層面屬于人類生存或健康生存、質(zhì)量較高的自身需求，這也是中華傳統(tǒng)民族維持一以貫之傳統(tǒng)文化薪火傳承的需求。

二、山東地方戲曲小劇種的具體研究

（一）“哈哈腔”屬于弦索系統(tǒng)范疇

“哈哈腔”屬于山東地區(qū)一種非常古老的戲曲種類，其最流行的地區(qū)有東南部和魯西北部，作為一種板腔體，戲曲劇種主要包括二小戲主題和三小戲主題。在京劇變遷戲曲當(dāng)中有的相關(guān)藝術(shù)者曾說過“哈哈腔”屬于《柳子戲》的一個支派。齊如山見聞錄具有非常高的可信程度，并在大部分區(qū)域文藝工作者都將“哈哈腔”列入了《柳子戲》范圍，其中大多如山東、河北等地區(qū)的戲曲的主題和曲牌方面都具有相似之處。并且文藝工作者《紀根垠》先生在對“哈哈腔”進行介紹的過程中，曾說過：“它衍生的來源為“柳子腔”，還有人提出其早期流行在河間府一類土邦子。當(dāng)前依據(jù)相關(guān)人員的調(diào)查顯示，不具備充足的資源對相關(guān)論點加以證實。但是，其在形成各發(fā)展中，無法規(guī)避的就是曾遭受當(dāng)?shù)貐^(qū)域流行戲曲的不利影響，這在它傳統(tǒng)唱腔以及劇目層面，都是有跡可尋的?！比藗兦胁豢梢驊蚯嬖诒姸喾N類分布存在的相同點，潛意識就認為“哈哈腔”是《柳子戲》中的一個支派，因為在和哈哈腔流行領(lǐng)域家比較臨近的魯西西北部區(qū)域，還相傳著另一種地方的戲曲劇中，就是所謂的“吹腔”。此種唱腔和《柳子戲》具有共同之處，吹腔是曲牌體，而且其全部曲牌與戲曲主題基本上和《柳子戲》如出一轍。因而，無論是“吹腔”還是《柳子戲》皆屬同一支派，有關(guān)這方面無需質(zhì)疑。“哈哈腔”并不屬于曲牌體，而是板腔體，它劇目主題保留的絕大部分都是二小戲戲曲主題和三小戲戲曲主題，主要以喜劇、幽默等較為輕松的表演形式，相較歷史性擅長的《柳子戲》袍帶表演形式的戲曲類型差異明顯，所以說“哈哈腔”屬于柳子戲支派的說法仍需深入調(diào)查考證。

（二）山東地方戲曲小劇種的發(fā)展歷程

基于山東地區(qū)現(xiàn)存的戲曲小劇種發(fā)展流程而言，最初戲曲源自民間歌唱或是民間舞蹈。這是因戲曲藝術(shù)主要的組成元素為唱與做，而民間的歌唱和舞蹈和戲曲唱與做相呼應(yīng)，進而形成綜合型的戲曲元素及其主要來源。許多地區(qū)的戲曲種類源自民間的小曲發(fā)展而來，部分發(fā)展來源于民間舞蹈。在現(xiàn)行的種類中“通過民間演唱發(fā)現(xiàn)形成的劇種”僅能對其中的一部分進行概括，以此定會造成另外部分因民族舞蹈形成的戲曲劇種很難進行合理地分類。如果將民族的演唱風(fēng)格轉(zhuǎn)變成以舞蹈表演風(fēng)格為主，以上的問題即可一蹴而就，但也產(chǎn)生了新的問題，如同一種概念，包括全部戲曲類別的產(chǎn)生方法，后續(xù)難以將相同幾倍的理念實施有效地列舉。為此，本文將另一種與其呼應(yīng)的戲曲劇種歸類方式引入，即通過民間舞蹈意識發(fā)展而來的戲曲類型。如此一來，就能將傳統(tǒng)戲曲劇種歸類難的問題進行有效地解決。

戲曲劇種主要的藝術(shù)方式源頭就是歌舞，為此，切不可將歌舞分開，本文將其主要的藝術(shù)元素結(jié)合起來實施有效地分類。在《辭海》中對“秧歌”的界定有兩個：第一，漢族具有象征性民間的舞蹈方式，重點在中國北方區(qū)域流行著，來源于農(nóng)業(yè)勞動，因地區(qū)的不同流傳著不同的形式，主要包括山東膠州、鼓子、河北、東北及陜北等地區(qū)的秧歌，各自都具有獨特的形式與優(yōu)勢;第二，指的是所有田間勞動歌曲的演唱形式。另外，經(jīng)過秧歌到地區(qū)戲曲當(dāng)中也曾提過：“秧歌作為耕田、插秧，相聚在田間的群唱、競唱及對唱的歌曲?！?/p>

因勞動實質(zhì)性存在的差異，還可以被稱作采茶、山歌、船歌等形式。鑒于以上定義存在的差異來講，我們從田間勞動人民的歌聲中基農(nóng)閑娛樂演唱的歌曲和舞蹈當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了秧歌的發(fā)展蹤跡，其中還能對秧歌初期的實用藝術(shù)性進行辨別，在勞動中秧歌能夠使人們心情放松、緩解疲勞、綜合節(jié)奏等，然后轉(zhuǎn)變?yōu)楹罄m(xù)純粹的藝術(shù)流程。

現(xiàn)如今，人們慣于在田家勞動中對各類民間小調(diào)進行哼唱，但秧歌自身早就偏離了它實用性目標轉(zhuǎn)化為純粹藝術(shù)形式，在民間火熱的社團活動中已是不能缺少的藝術(shù)。秧歌可分為兩類即武場秧歌與文場秧歌，武場秧歌強調(diào)舞蹈，文場秧歌強調(diào)歌唱。每逢過節(jié)都會在集市村街看到表演，一邊扭唱一邊逗，動作比較夸張，令人神往。

（三）《王皮戲》

早期王皮戲主要由跑燈的表演形式和與性對應(yīng)故事情節(jié)形成的戲曲種類，目前盛傳于很多農(nóng)村地方，如濟南、聊城等地。跑燈是農(nóng)村田家日常生活中一種常見的民間舞蹈，依據(jù)某鎮(zhèn)一位老者介紹到，通常跑燈晚上在一個大院當(dāng)中，每個舞蹈著手舉一盞燈，排列成四方隊形。依據(jù)表演者的數(shù)量，可將跑燈場面排列成大小不一。大隊形最少需要二十或以上人數(shù)，小隊形僅需八人即可。由于，伴有竹板伴奏，加上很多舞蹈比較活躍將地方民間小調(diào)實現(xiàn)引入，通過一邊演唱一邊舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格，因而，在民間舞蹈基礎(chǔ)下形成了適合舞蹈的小調(diào)，《王皮戲》就此得名。自此之后逐漸擴大了王皮調(diào)的演唱內(nèi)容，音樂形式隨之得到了豐富化的變革，進而形成[清江引]等戲曲曲牌。在這一流程中，部分文化將地區(qū)盛傳“王皮戲”將故事改編之后所產(chǎn)生的戲文，每位表演人員都扮演著故事當(dāng)中的一個角色，合理地變演出故事內(nèi)容，因此，王皮調(diào)衍生而來并產(chǎn)生民間的一種戲曲。鑒于《王皮戲》的發(fā)展流程來講，早期它雖屬于一類民間舞蹈，但它具備用來伴奏音律，后來逐步產(chǎn)生新的劇情和唱詞形式，所以，需要將其歸入由民間舞蹈發(fā)展成的一種戲曲”。

（四）《八仙戲》《漁鼓戲》《藍關(guān)戲》是“道情系統(tǒng)”范疇

道情是道教范圍的一種聲腔藝術(shù)，具有較強的歷史性，其中包括法曲和俗曲道情兩種，原來道情主要為道士通過說唱的方式來宣傳教義，后來人們通過俗曲道情對故事進行講解，所以，促進音樂更加豐富化，并進一步加大了故事的范圍，道情也逐漸成為了地區(qū)的一種戲曲形式，主要的演出主題不僅將傳統(tǒng)道家的情戲思想體現(xiàn)出來，還對其他地方新編的戲曲主題進行移植。

宗教是我國的本土道教，其的關(guān)鍵教義就是弘揚與推廣出世的思想及其神仙道化。道家的思想通過“道”對人生、社會及自然之間產(chǎn)生的聯(lián)系進行探究，對于自然比較崇尚，具備辯證法因素與無神論傾向，對斗爭非常反對，提倡清靜無為;倡導(dǎo)道法自然，和自然和諧共處，

傳統(tǒng)的藍關(guān)戲劇目主題呈現(xiàn)神仙道化，比如說《三度林英》《二度林英》《湘子出家》等，具體分布于山東的大多區(qū)域，如招遠、萊州等，目前此種戲曲盡在民進班社中留存，經(jīng)過對現(xiàn)有的戲曲唱段中我們發(fā)現(xiàn)了戲曲演唱等最突出的特征，但目前極少有人可以唱大戲，通常以為，因藍關(guān)戲的傳統(tǒng)代表性劇目為《藍關(guān)》，就此得名藍關(guān)戲。

山東濱州作為漁鼓戲的發(fā)祥地，相傳百年前有個道士來此進行說唱，就此它在當(dāng)?shù)厥鏖_并不斷發(fā)展生化妝的演出方式。傳統(tǒng)保留漁鼓戲的劇目類似于藍關(guān)戲，包括《三度林英》《二度林英》《湘子出家》等劇目主題，弘揚著神仙道化。通常以為因此得名為漁鼓戲，其主要原因在于初期戲曲的產(chǎn)生，故事中主演人一出場就懷抱漁鼓。早些時期上臺表演的《漁鼓戲》表演者必須懷抱漁鼓才能表演，通過一邊唱一邊給自己伴奏的表演方式，之后為了讓表演者的動作更加流利，表演力有所提升，就將漁鼓置于樂隊當(dāng)中，并具備專業(yè)樂隊成員利用漁鼓給表演者進行伴奏。

三、結(jié)束語

總之，隨著新媒體的逐漸涌現(xiàn)，新媒體傳播方式使人們索求信息的需求得到滿足，并使人們生活中碎片化時間得到填充，促進傳播效果的全面提升。因此，中國地方戲曲文化要想合理地運用新傳播媒介，以此來充分體現(xiàn)出中國戲曲的魅力，讓年輕群體主動進行探求，屬于山東地方戲曲傳統(tǒng)文化順應(yīng)新融媒體時代必備的體現(xiàn)。

參考文獻

[1]周愛華.山東地方戲曲小劇種分類方法研究[J].戲曲藝術(shù)，2018（3）：44-48.

[2]李婧.五音戲：一個地方小劇種的興衰史——訪山東淄博市五音戲劇院院長孫強[J].文化月刊，2011（5）：104-109.

[3]葛金蓮.淄博市五音戲樂隊的流變與發(fā)展[J].藝術(shù)評鑒，2018，564（13）：166-168.

[4]段文.山東德州地方劇種”一勾勾”現(xiàn)狀調(diào)查研究[J].德州學(xué)院學(xué)報，2010，26（1）：81-85.

[5]任素芬.地方戲曲音樂研究——山東呂劇源流及其唱腔音樂解析[D].廈門：廈門大學(xué)，2006.

[6]焦海麗.簡述地方小劇種發(fā)展面臨的困境——以太康道情戲為例[J].北方音樂，2014（18）.

[7]王評章.劇種化：小劇種的保護和生存策略——薌劇發(fā)展變化的個案研究[J].文藝研究，2002（3）：111-116.

[8]龐宇龍.大戲曲文化下小劇種的生存與發(fā)展探究——以隴劇為例[J].綠色科技，2018.