【摘要】《幻想交響曲》是法國作曲家柏遼茲的代表作，貫穿始終的固定樂思，形象化的配器技巧，特殊的曲式結(jié)構(gòu)與鮮明生動的標(biāo)題及描述性的文字相結(jié)合，極大豐富了標(biāo)題音樂的創(chuàng)作手法。本文擬通過對該作品第一樂章曲體結(jié)構(gòu)的分析，類比文學(xué)作品情節(jié)發(fā)展的基本結(jié)構(gòu)，闡述文學(xué)因素如何融入音樂創(chuàng)作，并探討這種融合對音樂本體形式結(jié)構(gòu)的影響。

【關(guān)鍵詞】柏遼茲;幻想交響曲;標(biāo)題音樂;奏鳴曲式

【中圖分類號】J658? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

柏遼茲的《幻想交響曲》完成于1830年，是浪漫主義早期的一部偉大作品。每個樂章都有明確的標(biāo)題，還有相應(yīng)的文字性描述和背景概括。它所具有的獨(dú)創(chuàng)性使其成為標(biāo)題音樂發(fā)展史中一部具有里程碑意義的作品。

標(biāo)題音樂，本質(zhì)是一種將文學(xué)與音樂兩種藝術(shù)融通于一體的藝術(shù)形式。作為一部標(biāo)題交響樂，《幻想交響曲》中標(biāo)題與描寫的運(yùn)用將文學(xué)因素大量帶入了純器樂領(lǐng)域的交響樂創(chuàng)作中?？墒侨绱艘粊?，問題也就隨之出現(xiàn)了。不禁要問，其他藝術(shù)形式的介入是否會影響音樂形式的原有效果呢？作曲家是否會為了遵循它類藝術(shù)的發(fā)展邏輯而破壞音樂自身的邏輯從而削弱樂曲結(jié)構(gòu)的完整性？為了弄清疑問，先對《幻想交響曲》一樂章的樂曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡要分析。

樂曲開端的一個龐大的引子即宣告了這部交響樂在結(jié)構(gòu)上的與眾不同，這個引子的篇幅之大使人們不由聯(lián)想到貝多芬第九交響樂末樂章那個同樣龐大的深邃而富有哲理的引子。當(dāng)然，柏遼茲賦予引子的作用與貝多芬是截然不同的。這個引子與其后樂章主體部分的整個奏鳴曲式相并列。之所以這樣說是因為它具有自身獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，雖然不太規(guī)則，但仍然可以判斷出其是一個較完整的再現(xiàn)的單三部曲式（1-48），并且在三部曲式完結(jié)之后，作曲家又用一個15小節(jié)的過度（49-63）將Allegro的奏鳴曲式引入進(jìn)來。也正如標(biāo)題中的措辭，整個引子給人的感覺是飄渺，朦朧，情感在慢慢積蓄。

樂章的“正文”部分從Allegro開始，按照公認(rèn)的理解方式，這是一個不規(guī)則的奏鳴曲式。主部主題是貫穿整部樂曲的固定樂思，在呈示部中以單二部曲式的結(jié)構(gòu)做了第一次完整的陳述，呈現(xiàn)了女主角的形象，清麗而高雅。篇幅龐大的連接部后從一樂章150小節(jié)處出現(xiàn)了一個由主部主題變化而來的短小樂句。有人認(rèn)為它是副部主題：“副部主題（150小節(jié)起）在連接部的高潮中進(jìn)入，調(diào)性在主部主題的屬調(diào)上——G調(diào)?！盵1]也有人認(rèn)為“它是一個反復(fù)的呈示部但沒有第二主題?！盵2]為了能夠先用奏鳴曲式解釋這一樂章，暫且采納第一種意見，把它看作是副部主題。

接下來的展開部可以分成三個大部分，每一個展開的小部分都有屬于自己的高潮。第一部分（166—231）在副部主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行模進(jìn)，音調(diào)升高，力度加強(qiáng)，至196小節(jié)達(dá)到高潮。之后的連續(xù)半音進(jìn)行更增加了作者遇見愛人之前內(nèi)心的緊張，焦慮和惶恐之感。第二部分（232—329）是主部主題的完整再現(xiàn)和再次發(fā)展，至325小節(jié)達(dá)到高潮。一段連接過后的第三部分（358—410）由雙簧管奏出一句嶄新的樂句再次將音樂引入到副部主題的發(fā)展中來，之后在不同聲部持續(xù)模進(jìn)發(fā)展，最終引入整個樂章的高潮——再現(xiàn)部輝煌的主部主題的變化再現(xiàn)。在C大調(diào)上的再現(xiàn)后樂曲沒有按常規(guī)再現(xiàn)調(diào)性回歸的副部主題，而是將主部主題進(jìn)行了新的發(fā)展并直接導(dǎo)入了整個樂章的尾聲（492—525），在肅穆莊重的宗教和聲中結(jié)束樂曲。

樂章的曲式結(jié)構(gòu)大致如此，下面細(xì)數(shù)一下這一樂章在結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的非常規(guī)創(chuàng)作手法。

首先要討論的是這個結(jié)構(gòu)龐大的引子。筆者之前所言貝多芬與柏遼茲的兩個同樣龐大的引子的作用截然不同，是因為它們在結(jié)構(gòu)上具有不同的作用。貝多芬的引子是富有哲理的反省，是對在之前樂章中進(jìn)行的精神探尋的總結(jié)與反思。柏遼茲的這個引子則像極了一部回憶錄式的小說在開始自己的故事前鋪陳氣氛的敘述手法，也像極了戲劇開場前的序幕：大幕徐徐拉開，只有若隱若現(xiàn)的畫外音和明暗變化的燈光，夢幻的布景映入眼簾，傳奇即將上演。柏遼茲曾在總譜出版時附帶這樣一份說明：“一個過分敏感并具有豐富想象力的青年音樂家，因為失戀，在絕望中吞服鴉片自殺，由于劑量不足未致死，陷人夢幻和昏睡中，在失常的腦海里，他的知覺、情感、記憶都變成了音樂思維的形象。他所愛的女人，也變成了一支曲調(diào)，一個執(zhí)拗的念頭，隨時都遇到并聽到它?！盵3]如此看來， 這個引子的設(shè)置就是為了交代這位失戀音樂家服毒自殺未遂陷入幻覺的背景，為正題——象征情人的固定樂思的進(jìn)入做鋪墊。

然后是副部的特殊結(jié)構(gòu)。之所以出現(xiàn)筆者在前文提過的有關(guān)副部的爭議主要是因為這個副部與主部的對比性太小，篇幅也小，并且再現(xiàn)部中根本沒有出現(xiàn)調(diào)性回歸副部再現(xiàn)。這樣的副部同時違反了雙主題矛盾發(fā)展，對比及統(tǒng)一等多個奏鳴原則，如此對經(jīng)典形式結(jié)構(gòu)的破壞必然招致削弱音樂本體結(jié)構(gòu)的非議及批評。但值得商榷的是，柏遼茲或許并沒有刻板地按照奏鳴曲式的規(guī)則來構(gòu)思作品，因此他沒有必要嚴(yán)格地按照奏鳴曲式規(guī)則去創(chuàng)作樂曲。所以筆者認(rèn)為把這個有爭議的副部理解為固定樂思的變化發(fā)展是一個更為合理的解釋。如此看來整個展開部大量的副部主題模進(jìn)都是固定樂思的不斷變化，這也更符合柏遼茲對于這個主題“無論他走到哪里都不絕于耳”[4]的描述。

其實，造成這一樂章的形式結(jié)構(gòu)有別于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，以至于人們對其難以分辨及理解的問題根源就在于我們硬要給這個特殊的一樂章套上一個奏鳴曲式的框框。柏遼茲是否是按照奏鳴曲式進(jìn)行構(gòu)思及創(chuàng)作的我們無從考證，但作為一位標(biāo)題音樂的創(chuàng)作者，他“一部作品的形式結(jié)構(gòu)，必須根據(jù)文學(xué)標(biāo)題被重新構(gòu)思。”[5]我們由此可以推斷，文學(xué)性的標(biāo)題以及描述會促使柏遼茲對傳統(tǒng)的音樂形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽的改革。

筆者有一個設(shè)想，假如按照文學(xué)體裁小說的基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行理解，這個樂章的結(jié)構(gòu)似乎就顯得不那么奇怪了。一般來說，小說的基本結(jié)構(gòu)主要由這幾大部分組成——（引子），開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。這幾個部分可以分別對應(yīng)一樂章中的引子（1—63），呈示固定樂思的部分（64—168），展開的部分（169—409），高潮的部分（410—501），樂曲的尾聲（502—525）。從樂曲傳達(dá)給人們的內(nèi)容上來理解，這樣的結(jié)構(gòu)劃分也說得通。引子帶我們進(jìn)入這夢境一般的回憶，固定樂思代表的情人在開端優(yōu)雅地走來，緊張的音樂家誠惶誠恐。整個展開的部分中是音樂家無法揮去的對情人的念想，這念想不斷變化，時而興奮，時而黯淡，時而激動，時而落寞。這樣的內(nèi)心折磨終于在高潮處徹底爆發(fā)，那愛情主題的輝煌再現(xiàn)似乎宣告著音樂家終于見到了他朝思暮想的美麗情人，這凱歌般的旋律似乎是對愛情堅定的宣言。可這畢竟是一場無疾而終的愛戀，在最后的結(jié)局里一切都?xì)w于宗教的肅穆與和諧。

那么這樣的形式結(jié)構(gòu)是否削弱了音樂自身結(jié)構(gòu)的完整性呢？筆者的答案是否定的。因為柏遼茲對曲式結(jié)構(gòu)的革新并沒有造成樂章結(jié)構(gòu)零散不整的后果，他整體圍繞固定樂思來構(gòu)建整首樂曲，使對比的原則在該主題的一次次不盡相同的變化發(fā)展中得到體現(xiàn)，而最后輝煌的再現(xiàn)部又把整個樂章主題的呈示和發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)，這又是一種高度的統(tǒng)一。

由于《幻想交響曲》的第一樂章最復(fù)雜，結(jié)構(gòu)也最不同尋常，所以筆者進(jìn)行了較為細(xì)致地分析。限于篇幅原因，其他樂章中一些用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)無法解釋的地方在這里不再展開討論，但只要考慮到音樂發(fā)展的同時，文學(xué)性的情節(jié)也在發(fā)展，用情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)配合著去理解音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)，問題也能夠迎刃而解。

在其他的音樂形式方面（配器、和聲等），為了用非語義性的音樂手法表現(xiàn)出已經(jīng)用文字描述出來的場景和每個帶有形容詞的小細(xì)節(jié)，作曲家必然要使用更加豐富而新穎的手法來使音樂與文字相契合。比如在二樂章開創(chuàng)性地使用兩架豎琴渲染華貴氛圍，三樂章雙簧管與英國管寧靜而充滿詩意的對答以及五樂章運(yùn)用弓桿擊弦模仿骷髏舞蹈的神來之筆等等，無處不彰顯著柏遼茲管弦樂配器大師的非凡功力。因此，在這些音樂形式上，標(biāo)題因素顯然對音樂自身的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

總體來說，在《幻想交響曲》中，標(biāo)題的運(yùn)用可能給音樂形式本身帶來的不利影響還是最容易體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)上。因為標(biāo)題所具有的文學(xué)因素，使得樂曲發(fā)展不得不遵循一種文學(xué)作品在情節(jié)發(fā)展上的邏輯，而這種邏輯與音樂自身發(fā)展的邏輯時常是相左的。能否處理好這二者的關(guān)系尤為重要?！痘孟虢豁懬樊吘故且徊恳砸魳窞橹鲗?dǎo)的作品，倘若柏遼茲為了一味順應(yīng)情節(jié)發(fā)展的需要而忽略了音樂自身的發(fā)展邏輯，那么音樂的主導(dǎo)地位就會被取代，使一部杰出的交響樂變成一部戲劇配樂;但若柏遼茲仍舊采用慣常的音樂結(jié)構(gòu)，不考慮標(biāo)題給音樂帶來的文學(xué)因素，那么標(biāo)題和音樂就成了兩張皮，彼此沒有什么聯(lián)系，如此詳盡的標(biāo)題和解說就顯得多余而冗長了。正如保羅·亨利·朗所說“保留一個奏鳴曲的形式結(jié)構(gòu)，又要使之服從規(guī)定進(jìn)程的音樂之外的標(biāo)題內(nèi)容，這是絕對不可能的”[6]所以，柏遼茲是無法嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的曲體結(jié)構(gòu)來進(jìn)行他的標(biāo)題音樂創(chuàng)作的。通過以上分析，我們可以肯定柏遼茲大膽的革新是有價值的，因為他對運(yùn)用音樂語言進(jìn)行文學(xué)性描述的標(biāo)題音樂的發(fā)展進(jìn)行了有益地探索。盡管柏遼茲棄用了一些奏鳴曲式的經(jīng)典原則，但這并沒有使他的整個樂曲在精神內(nèi)涵上違背矛盾、發(fā)展，對比、統(tǒng)一的交響原則。

參考文獻(xiàn)

[1]王琦.標(biāo)題交響音樂的表現(xiàn)手法——柏遼茲《幻想交響曲》第一樂章主體部分分析[J].宿州學(xué)院學(xué)報，2005（3）：67.

[2]孔繁洲.近代標(biāo)題音樂DE開拓者——柏遼茲及其《幻想交響曲》[J].黃河之聲，1998（6）：18.

[3]R·弗蘭德，H·勞厄，金經(jīng)言.19世紀(jì)的音樂革命者：柏遼茲、李斯特和瓦格納[J].福建藝術(shù)，2003（6）：5.

[4]保羅·亨利·朗，顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀，譯.西方音樂中的文明[M].貴陽：貴州人民出版社，2009：762.

作者簡介：張皓倫（1989—），男，漢族，山東省青島市人，碩士，講師，研究方向：音樂學(xué)。