張哲俊

吳梅解決了同一曲牌沒(méi)有共用旋律的問(wèn)題，這是重大的貢獻(xiàn)，但是沒(méi)有解決由此產(chǎn)生的更大問(wèn)題：如果樂(lè)府與詞曲沒(méi)有使用過(guò)共用旋律，那么曲牌體是否存在過(guò)？如果曲牌體只是一個(gè)傳說(shuō)，那么，這是一個(gè)延續(xù)了一千多年的巨大錯(cuò)誤？文獻(xiàn)記載與樂(lè)譜記錄處于完全矛盾之中。宋王灼《碧雞漫志》卷一：“或曰，古人因事作人，抒寫一時(shí)之意，意盡則止，故歌無(wú)定句。因其喜怒哀樂(lè)，聲則不同，故句無(wú)定聲。今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾與？”①按此說(shuō)法，旋律固定不變，同一詞牌應(yīng)當(dāng)使用共用旋律，但是明、清樂(lè)譜的同一詞牌、曲牌沒(méi)有相同旋律，沒(méi)有使用過(guò)共用旋律。顯然，文獻(xiàn)記載與樂(lè)譜旋律之間存在著矛盾。《碧雞漫志》的記載應(yīng)當(dāng)是事實(shí)，此類記載并不少見(jiàn)。明、清同一詞牌、曲牌沒(méi)有共用旋律，也是事實(shí)，此類樂(lè)譜亦不少見(jiàn)。宋代文獻(xiàn)記載有共用旋律與明、清樂(lè)譜沒(méi)有共用旋律之間的矛盾，必須有所研究，否則這一問(wèn)題無(wú)法令人明白。在這種情況下只有一種可能性，那就是從宋代到明、清音樂(lè)文學(xué)體制發(fā)生過(guò)巨變，這是文獻(xiàn)與樂(lè)譜不相符合的原因之所在。

一

宋代的辭、樂(lè)關(guān)系極為重要。如果宋詞依字行腔，那么就可能沒(méi)有使用過(guò)共用旋律，曲牌體只是一種文學(xué)體制，與音樂(lè)文學(xué)體制無(wú)關(guān)，也與音樂(lè)無(wú)關(guān)。要想弄清楚這個(gè)問(wèn)題，考察的重點(diǎn)應(yīng)該放在一字一音、一字多音與依字行腔之上。宋代文獻(xiàn)對(duì)此的記載比以往更為明晰，為準(zhǔn)確研究提供了條件。《宋史》記載北宋神宗元豐三年（1080），楊杰上奏當(dāng)時(shí)雅樂(lè)之失：

惟人稟中和之氣而有中和之聲，八音、律呂皆以人聲為度。言雖永，不可以逾其聲。今歌者或詠一言而濫及數(shù)律，或章句已闋而樂(lè)音未終，所謂歌不永言也。請(qǐng)節(jié)其煩聲，以一聲歌一言。且詩(shī)言人志，詠以為歌。五聲隨歌，是謂依詠；律呂協(xié)奏，是謂和聲。②

宋代雅樂(lè)的弊端是“詠一言而濫及數(shù)律”，楊杰要求“請(qǐng)節(jié)其煩聲，以一聲歌一言”，清乾隆“一字各還一音”③的要求亦出于此。這是要求刪除“煩音”（繁音），即一字多音，回歸一字一音，這也是先秦“歌永言”的本義。歌是延長(zhǎng)字音的方式，其做法有二：一是一字一音的延長(zhǎng)，即以一音來(lái)延長(zhǎng)一字的時(shí)值；一是一字多音的延長(zhǎng)，即以多個(gè)音符來(lái)延長(zhǎng)一字的時(shí)值。一字一音是否為“歌永言”的本意，沒(méi)有先秦樂(lè)譜為證，但應(yīng)當(dāng)是比較原始的辭、樂(lè)關(guān)系。楊杰的看法得到了清應(yīng)扌為謙的支持：“按古者‘歌永言，言之不足，故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之?！恢劣诼?，亦不使聲太短而促節(jié)也。但必字字分明，莊誠(chéng)靜正，方為合律。如今日曲聲之曼，則不可緝合。葉洽古未嘗不長(zhǎng)言，但不能甚長(zhǎng)耳?！雹堋案栌姥浴蹦苁棺忠粞娱L(zhǎng)，字音不能太短，也不能太長(zhǎng)，不能歌辭唱完，旋律尚未結(jié)束，更不能變成曼聲或一字多音。只有一字一音，能夠字字分明，使歌辭聽(tīng)得最為清楚，從而以歌辭為核心，音樂(lè)為歌辭服務(wù)。但是南宋姜夔的看法則相反，他主張一字多音才是“歌永言”的本義：

樂(lè)曲知以七律為一調(diào)，而未知度曲之義。知以一律配一字，而未知永言之旨。⑤

姜夔根據(jù)作曲的原理否定了一字一音為“歌永言”的看法，因?yàn)橐蛔忠灰舻淖忠舨荒芴L(zhǎng)。這是因?yàn)橐蛔忠灰舻囊粋€(gè)音符的極限長(zhǎng)度相當(dāng)有限，歌唱者一般不會(huì)以換氣的方式延長(zhǎng)同一音符的時(shí)值。一字多音是用多個(gè)音符唱一個(gè)字，從一個(gè)音符到另一個(gè)音符的過(guò)程中可以偷偷換氣，使“歌永言”的時(shí)值更長(zhǎng)。如果“歌永言”的目的就是要更加延長(zhǎng)字音，那么姜夔的說(shuō)法就是正確的。

根據(jù)楊杰與姜夔的記述可以明白，當(dāng)時(shí)的一字多音已經(jīng)相當(dāng)普遍。甚至從北宋元豐年間到南宋朱熹（1130—1200）、姜夔（約1155—1221）的生存年代，在不算太長(zhǎng)的七八十年之間，仍然發(fā)生了較大的變化，盡管楊杰等人反對(duì)一字多音，但一字多音還是得到了發(fā)展，這體現(xiàn)在文獻(xiàn)記載與樂(lè)譜上。朱熹感到困惑，姜夔則毫不在意曼聲即淫聲的定性，公然宣揚(yáng)一字多音才是“歌永言”，這與先秦文獻(xiàn)記載的否定“煩手淫聲”⑥是不同的。

自從北宋楊杰提出一字一音的要求之后，經(jīng)南宋朱熹、姜夔對(duì)一字一音與一字多音的討論，對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)達(dá)到了前所未有的清晰，至少一字一音與一字多音成為了問(wèn)題的焦點(diǎn)。宋人從字音四聲與宮角徵羽四音的一字一音對(duì)應(yīng)關(guān)系，轉(zhuǎn)向字音與一字多音的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這就迎來(lái)了字音旋律化的可能性，這是辭、樂(lè)關(guān)系的重大變化。宋代《事林廣記》記載了字音與旋律的關(guān)系：

切韻先須辨四聲，五音六律并兼行，難呼語(yǔ)氣皆名濁，易紐言詞盡屬清。⑦

宋人探求的是字音與旋律的新關(guān)系，即四聲與五音、六律的整體性對(duì)應(yīng)關(guān)系：先辨四聲是要先辨清字音的聲調(diào)清濁，五音是指五聲音階的五個(gè)音符，六律是指陰陽(yáng)各六的十二調(diào)律制，即奇數(shù)六調(diào)之律和偶數(shù)六調(diào)之呂，五音六律構(gòu)成了旋律的基本因素。兼顧四聲與五音六律，就是要建立字音與旋律的整體性關(guān)系，而不是字音與音符的對(duì)應(yīng)關(guān)系。《宋史》也記述了字音與旋律的整體性關(guān)系：“圣主方將講禮郊見(jiàn)愿，詔求知音之士，考正太常之器，取所用樂(lè)曲，條理五音櫽括四聲，而使協(xié)和?！雹唷拔逡魴永ㄋ穆暋笔侵肝逡魳?gòu)成的旋律與字音四聲的關(guān)系，不是廢除一個(gè)符音之后的字音與音符的對(duì)應(yīng)關(guān)系。字音與旋律關(guān)系的最重要一點(diǎn)是“協(xié)和”，字音聲調(diào)的起伏與旋律的起伏不能沖突，應(yīng)當(dāng)建立和諧的對(duì)應(yīng)關(guān)系。張炎《意難忘》序云：“余謂有善歌而無(wú)善聽(tīng)，雖抑揚(yáng)高下，聲字相宣，傾耳者指不多屈。”⑨聲指旋律，字指字音，“聲字相宜”就是旋律的抑揚(yáng)高下當(dāng)與字音相宜，這就是依字行腔的基本原則?！秹?mèng)溪筆談》云：“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲’。”⑩“聲中無(wú)字”是指在旋律中聽(tīng)不到字，因?yàn)樽忠襞c旋律合而為一。“字中有聲”是指在字音中已經(jīng)包含了旋律，旋律的起伏應(yīng)當(dāng)受到字音聲調(diào)的影響。如果只有一字一音，就無(wú)須“聲字相宜”。

這是字音與音樂(lè)關(guān)系認(rèn)識(shí)的一次飛躍，據(jù)此完全可以認(rèn)為北宋形成了依字行腔。吳梅已經(jīng)提出過(guò)這種看法，以為依字行腔形成于宋詞。洛地的看法則更為明確，以為依字行腔成于柳永：“我以為，可以以柳永詞為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，‘以文化樂(lè)’、‘依字行腔’的唱在律詞中開(kāi)始全面奪了‘以樂(lè)傳辭’之席的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！?然而這一看法未免有些急迫，北宋人的認(rèn)識(shí)與旋律創(chuàng)作之間可能存在一定的距離，因而需要根據(jù)樂(lè)譜來(lái)了解當(dāng)時(shí)是否達(dá)到了依字行腔的程度。

其一，現(xiàn)存的早期古譜幾乎都是一字一音。這一時(shí)期的古譜有《幽蘭》、敦煌琶琶古譜、《事林廣記》中的古譜、《樂(lè)府渾成集》《竟山樂(lè)錄》《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》《中興禮書(shū)》中的樂(lè)譜等。其中《幽蘭》、敦煌琵琶古譜沒(méi)有歌辭，不涉辭、樂(lè)關(guān)系。有歌辭的樂(lè)譜都是一字一音的，《事林廣記》記錄的俗樂(lè)《愿成雙》是一字一音，《儀禮經(jīng)傳通解》的雅樂(lè)《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》也是一字一音。不過(guò)，《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的譯解樂(lè)譜并不都是一字一音，有些字是一字多音，譯解者標(biāo)注“十二曲同調(diào)。一字一彈”?。應(yīng)該說(shuō)，原譜并無(wú)一字多音，亦無(wú)“一字一彈”的標(biāo)記。原譜全部是一字一音，一字一音之外的音符當(dāng)為譯解者添加的。唐、宋并非完全沒(méi)有一字多音的樂(lè)譜，日本《仁智要錄》的唐代箏譜《白柱》有不少一字多音，但這是由箏的演奏技法造成的，并非歌譜，歌唱者無(wú)法完全按照箏譜歌唱。

其二，宋代樂(lè)譜的一字多音非常簡(jiǎn)單，曼聲止于二音。曼聲見(jiàn)于姜夔的《白石道人歌曲》，所有曼聲都來(lái)自裝飾音，裝飾音是一字多音的形式之一。根據(jù)《白石道人歌曲》還不能認(rèn)為已經(jīng)形成了依字行腔?！栋资廊烁枨返难b飾音比較簡(jiǎn)單，只有本音與裝飾音二音，這說(shuō)明一字多音的程度相當(dāng)有限。清周濟(jì)《詞調(diào)選雋序》以為：

姜夔最為知音，自譜其詞，皆一字一音，其有曼聲亦兩音而止，是與今之吟諷者，無(wú)以甚異也。?

周濟(jì)以為《白石道人歌曲》與吟誦沒(méi)有太大的不同。一般來(lái)說(shuō)，裝飾音的一字多音不會(huì)非常復(fù)雜，多是二、三音構(gòu)成，但還是改變了一字一音的情形，一字之內(nèi)旋律就有了一字多音的揚(yáng)抑起伏。根據(jù)王光祈的字音與旋律的關(guān)系圖來(lái)看，滿足字音與旋律的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不能只有一字二音，還必須有一字三音、四音。如果還有一字七音、八音，甚至是十余音，字音與旋律的對(duì)應(yīng)關(guān)系就會(huì)產(chǎn)生余裕的空間，可以充分地依字行腔?！栋资廊烁枨返囊蛔侄嘁羧渴茄b飾音，借助裝飾音能夠?qū)崿F(xiàn)一部分依字行腔，但距離形成完整的依字行腔還有一定的距離。所謂完整的依字行腔是指，大部分字音依字行腔，而不是只有個(gè)別的字音依字行腔?！栋资廊烁枨芬砸蛔忠灰魹橹鳎b飾音的數(shù)量還相當(dāng)少，故清應(yīng)扌為謙以為“古人雅而近質(zhì)，歌少慢聲”?，“古人” 是指唐、宋之人。

其三，樂(lè)譜記錄與文獻(xiàn)記載的矛盾以及二度創(chuàng)作。宋代文獻(xiàn)記載了一字多音，但幾乎所有的樂(lè)譜都是一字一音，這是一個(gè)矛盾。大多學(xué)者認(rèn)為，宋代樂(lè)譜的一字一音只是骨干音，還需要二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作是存在的，但問(wèn)題在于二度創(chuàng)作的說(shuō)法模糊了很多問(wèn)題，必須研究清楚二度創(chuàng)作包括了哪些部分。根據(jù)現(xiàn)有的樂(lè)譜與文獻(xiàn)來(lái)看，二度創(chuàng)作包括點(diǎn)定節(jié)拍，但不包括增加音符。首先，現(xiàn)存古譜都以各種文字符號(hào)來(lái)記錄旋律，此類樂(lè)譜可以記錄一字一音，也可以記錄一字多音，并不是無(wú)法記錄一字多音，沒(méi)有理由不加以記錄。其次，文獻(xiàn)記載表明一字一音也是實(shí)際歌唱的旋律。宋代樂(lè)歌不是每一首都需要添加一字多音的曼聲，南宋末詞人王沂孫《碧山樂(lè)府》：“《詞綜》曰：王圣與，又號(hào)碧山?！侗躺綐?lè)府》，又名《花外集》……往來(lái)止有贈(zèng)方秋崖、周公謹(jǐn)數(shù)闋，而曼聲為多?！?《歷代詞話》：“今代詞手惟秦七黃九耳，余人不逮也。詞家以秦、黃并稱。秦能為曼聲以合律，開(kāi)竅處亦少刻肌入骨語(yǔ)。黃時(shí)出俚淺，可稱傖父。［陳師道］”?《碧山樂(lè)府》只有數(shù)闋宋詞曼聲較多，這說(shuō)明其他詞較少或沒(méi)有曼聲。秦觀能以曼聲合律，是異于一般詞人的特殊才能。大多的詞人，包括黃庭堅(jiān)，不能以曼聲合律，不會(huì)使用曼聲。這些文獻(xiàn)的記載與《白石道人歌曲》完全吻合，《白石道人歌曲》中有的詞樂(lè)沒(méi)有裝飾音，有的詞樂(lè)有裝飾音，不使用曼聲也是常態(tài)。

楊杰要求擯棄煩聲（繁音），回歸一字一音，這個(gè)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是以一字一音為主還是以一字多音為主的問(wèn)題?！栋资廊烁枨返穆暥际茄b飾音，其特征是在基本旋律上有所美化，盡管打破了一字一音，但離一字一音相去不遠(yuǎn)，只要?jiǎng)h去裝飾音，就可以回歸一字一音的基本旋律。如果以一字多音的曼聲為主，曼聲不再是裝飾音，而是成為旋律的正式音符，一字多音的旋律變得復(fù)雜、豐富，就無(wú)法通過(guò)簡(jiǎn)單地刪除曼聲繁音而回歸一字一音的原初旋律。宋代辭、樂(lè)關(guān)系的主流是一字一音，即使部分字音與旋律建立了對(duì)應(yīng)關(guān)系，但不足以形成依字行腔。這說(shuō)明宋代的同一詞牌可以使用共用旋律，宋詞音樂(lè)文學(xué)體制的基本因素之一是共用旋律。

二

曲牌體音樂(lè)文學(xué)體制從使用共用旋律到喪失共用旋律是一個(gè)巨大的變化，這一變化始于依字行腔。那么，依字行腔又形成于何時(shí)呢？應(yīng)當(dāng)在明代魏良輔的水磨調(diào)之后，水磨調(diào)形成于嘉靖三十七八年?。四庫(kù)館臣以為：“然自萬(wàn)歷以后，繁音側(cè)調(diào)，愈變愈遠(yuǎn)于古，論者等諸自鄶無(wú)譏。是本止于嘉、隆，正明詩(shī)之極盛，其三集以下之不存，正亦不足惜矣?！?繁音越來(lái)越盛始于萬(wàn)歷，這種說(shuō)法不無(wú)道理，依字行腔生成后，在嘉靖（1522—1566）、萬(wàn)歷（1573—1620）年間開(kāi)始逐漸流行，不斷強(qiáng)化，最終形成了依字行腔的原則，徹底消解了共用旋律及其曲牌體音樂(lè)文學(xué)體制。明沈?qū)櫧椨涊d：

一牌名，只一唱法，初無(wú)走樣腔情。?

一個(gè)曲牌只有一種唱法，就是同一曲牌只有一種旋律，即共用旋律，這一旋律最初是沒(méi)有走樣變化的共用旋律。沈?qū)櫧棝](méi)有說(shuō)明“初”是什么時(shí)期，但應(yīng)當(dāng)距離他的生存年代（？一1645）不太遠(yuǎn)，嘉靖、萬(wàn)歷正是屬于這個(gè)時(shí)間范圍。沈?qū)櫧椀挠浭霰砻?，他生存的年代，同一曲牌已?jīng)出現(xiàn)了完全不同的旋律，共用旋律或已經(jīng)瓦解。這至少說(shuō)明魏良輔的水磨調(diào)形成之后，同一曲牌不是馬上廢棄共用旋律，共用旋律經(jīng)歷了逐漸消解的過(guò)程。

以水磨調(diào)為基準(zhǔn)，因?yàn)樗フ{(diào)的基本特征是依字行腔。魏良輔對(duì)字音與旋律的關(guān)系描述得比較清晰：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，茍且并誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲做腔賣弄之故，知者辨之。”?魏良輔“三絕”中的“二絕”主張“字清”“腔純”，這都是對(duì)字音與旋律關(guān)系的要求，強(qiáng)調(diào)字、聲相合，字、聲勿走樣。在魏良輔之前，字音與旋律并非完全沒(méi)有建立關(guān)系，只是范圍與程度相當(dāng)有限?。隨著依字行腔原則的形成，有關(guān)字音與旋律關(guān)系的記述越來(lái)越頻繁，也更加清晰明白，明確了更為細(xì)致的諸多規(guī)則。明代文人以為：

雖貴柔情曼聲，然第宜于小令，若長(zhǎng)調(diào)而亦喁喁細(xì)語(yǔ)，則失之弱矣。故須慷慨淋漓，沉雄悲壯，乃為合作。其不轉(zhuǎn)韻，以調(diào)長(zhǎng)，恐勢(shì)散而氣不貫也。［李國(guó)西雯］?

小令、長(zhǎng)調(diào)與轉(zhuǎn)韻都成為是否使用曼聲的依據(jù)，小令宜柔情曼聲，長(zhǎng)調(diào)貴慷慨淋漓，沉雄悲壯，如果使用曼聲、一字多音，必然會(huì)破壞長(zhǎng)調(diào)所需要的氣勢(shì)與境界。長(zhǎng)調(diào)需要的不是一字多音，而是一字一音，因?yàn)橐蛔忠灰艄?jié)奏感強(qiáng)，易于表現(xiàn)具有力度的旋律。清田同之亦以為：“且柔情曼聲，非小令不宜，較之長(zhǎng)調(diào)，難以概論。而必欲以長(zhǎng)短分難易，寧不有悖詞旨哉?！?清謝章鋌《賭棋山莊詞話》：“小令務(wù)在調(diào)笑陶寫，施于斜行小字，嘌唱曼聲，但得俊語(yǔ)相參，收拾出眾，便為佳手。”?此類看法在明、清時(shí)期相當(dāng)普遍，此時(shí)的曼聲主要是指依字行腔，裝飾音只是曼聲的一部分。清江順詒《詞學(xué)集成·詞曲具可四聲并押》：

詞韻與曲韻不同，制曲用韻，可以平上去通押，且無(wú)入聲。如《中原音韻》則東鐘江陽(yáng)等十九部，入聲則以配隸三聲。例曰：廣其押韻，為作韻而設(shè)。以予推之，入為痖音，欲調(diào)曼聲，必諧三聲。故凡入聲之正次清音轉(zhuǎn)上聲，正濁作平，次濁作去，隨協(xié)始有所歸耳。高安雖未明言其理，而予測(cè)其大略如此。實(shí)則宋時(shí)已有中州韻之書(shū)，載《嘯余譜》中。而凡例謂宋太祖時(shí)所編，毛稚黃亦從其說(shuō)。?

字音與曼聲、一字多音的關(guān)系相當(dāng)明確，平上去與一字多音的旋律線必須相合，入聲字與三聲的旋律線也要相合。詞韻與曲韻不同，但依字行腔的原則相同，明、清時(shí)期詞樂(lè)也喪失了共用旋律，《九宮大成》四首【賀圣朝】的旋律就是各不相同的。

魏良輔的水磨調(diào)之后，詞曲的旋律更加宛轉(zhuǎn)、細(xì)膩，這是因?yàn)橐雷中星坏臄?shù)量極大地增加，字音與旋律的契合度也得到了極大提高。一字多音不限于一字二音，一字五音、六音相當(dāng)常見(jiàn)，一字十余音也不稀奇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了裝飾音的范圍，明、清【山坡羊】【天凈沙】的樂(lè)譜就是如此。一字一音是以了解詩(shī)歌的文學(xué)內(nèi)容為主，依字行腔是以欣賞曲文的旋律為主。依字行腔以字音為主，字音成為文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系的基本單位。字少腔多，字與字之間相隔太多的音符，支解了句意結(jié)構(gòu)，欣賞也就難于以文學(xué)為主，而是走向了以音樂(lè)為主。樂(lè)句仍是基本單位，但樂(lè)句之間可以連綿為一體，這也是變化的一個(gè)方面。清沈德潛以為樂(lè)府之妙全在于曼聲、繁音：

樂(lè)府之妙，全在繁音促節(jié)，其來(lái)于于，其云徐徐，往往于回翔屈折處感人，是即依永和聲之遺意也。齊、梁以來(lái)，多以對(duì)偶行之，而又限以八句，豈復(fù)有詠歌嗟嘆之意耶？?

沈德潛所說(shuō)的樂(lè)府不是漢、魏、晉樂(lè)府，而是指水磨調(diào)之后昆曲化的明、清詞曲。明、清詞曲與南北朝的樂(lè)府大為不同，其妙處在于“回翔屈折”，因而聽(tīng)的不是詩(shī)歌的文學(xué)之美，而是旋律之妙?！镀坊▽氳b》第四回：

那少年又說(shuō)道：“我聽(tīng)?wèi)騾s不聽(tīng)曲文，盡聽(tīng)音調(diào)。非不知昆腔之志和音雅，但如讀宋人詩(shī)，聲調(diào)和平，而情少激越。聽(tīng)箏琵弦索之聲，繁音促節(jié)，綽有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厲，七情發(fā)揚(yáng)。即如那梆子腔固非正聲，倒覺(jué)有些抑揚(yáng)頓挫之致，俯仰流連，思今懷古，如馬周之過(guò)新豐，衛(wèi)之渡江表，一腔惋憤，感慨纏綿，尤足動(dòng)騷客羈人之感。人說(shuō)那胡琴之聲，是極淫蕩的。我聽(tīng)了凄楚萬(wàn)狀，每為落淚?！?

宋人詩(shī)詞、昆曲與梆子、箏琵、二胡的曼聲、繁音程度不同。宋人詩(shī)詞亦有曼聲、繁音，但與梆子、箏琵、二胡比較，覺(jué)得聲調(diào)平和，情少激越。其實(shí)，昆曲宛轉(zhuǎn)曲折，細(xì)膩感人，梆子情感激蕩，四肢蹈厲，凄楚萬(wàn)狀。不管曼聲還是繁音，其妙就在宛轉(zhuǎn)、曲折之間，因而產(chǎn)生了只聽(tīng)音調(diào)、不聽(tīng)曲文的欣賞方式?！镀坊▽氳b》描寫了兩種矛盾的狀態(tài)：一方面是否定這種欣賞方式，以為極為淫蕩，相對(duì)于一字一音來(lái)說(shuō)，一字多音的繁音就是淫樂(lè)，這是先秦以來(lái)沒(méi)有斷絕的音樂(lè)觀念；另一方面又為情所感，不由自主地情靈搖蕩，細(xì)細(xì)品賞每一個(gè)字音所帶來(lái)的音樂(lè)韻味，陷入從未有過(guò)的美的體驗(yàn)。這種欣賞方式不會(huì)產(chǎn)生于一字一音的辭、樂(lè)關(guān)系，一字一音的字音不是沒(méi)有曲折、婉轉(zhuǎn)，但不會(huì)太長(zhǎng)，沒(méi)有必要專門欣賞字音及其旋律。一字一音是以文學(xué)文本為主，可以清楚地聽(tīng)到歌詞，并理解歌詞的意義。依字行腔的方式完全不同，一字需要很多音符與節(jié)拍來(lái)歌唱，前一個(gè)字與后一個(gè)字之間隔著較多的音符，有時(shí)歌辭就難以聽(tīng)清，這是只聽(tīng)音調(diào)、不聽(tīng)曲文的重要原因。

三

湯顯祖也卷入這一問(wèn)題，但并不是在“淫蕩”與否的層面上。通常認(rèn)為湯顯祖與沈璟之爭(zhēng)是曲律與文學(xué)性之間的沖突，但其實(shí)是一字一音與一字多音的沖突。湯顯祖的《答凌初成》正是從這一個(gè)角度談了兩種關(guān)系：

不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學(xué)之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨(dú)以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然溜光得自轉(zhuǎn)折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字轉(zhuǎn)聲而已。葛天短而胡元長(zhǎng)，時(shí)勢(shì)使然?？傊?，偶方奇圓，節(jié)數(shù)隨異。四六之言，二字而節(jié)，五言三，七言四，歌詩(shī)者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，故為緩音，以舒上下長(zhǎng)句，使然而自然也。?

湯、沈之爭(zhēng)倍受重視，研究的重點(diǎn)是曲律、旋律與文學(xué)性的沖突，結(jié)果只看到了它們?nèi)咧g的沖突，沒(méi)有看到不同的辭、樂(lè)關(guān)系。戲曲學(xué)者一味強(qiáng)調(diào)沈璟的合理性，試圖證明湯顯祖不懂曲律，或者以為湯顯祖依據(jù)的是弋陽(yáng)腔。然而，湯顯祖《答凌初成》清楚地寫明了依據(jù)。

其一，歌詩(shī)與唱曲、漢人歌曲與胡元歌曲的差異在于轉(zhuǎn)聲。湯顯祖以為從葛天氏時(shí)代的歌曲到胡元歌曲，其實(shí)都是歌曲，不能認(rèn)為胡元歌曲是歌曲，葛天氏歌曲就不是歌曲。此句的言外之意就是昆曲也是歌曲，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”屬于歌曲。不過(guò)，葛天與胡元的歌曲是不同的，湯顯祖以為二者的差異就是歌詩(shī)與唱曲的不同，不同就在于轉(zhuǎn)聲。所謂的轉(zhuǎn)聲就是一個(gè)字用復(fù)數(shù)音符歌唱，延長(zhǎng)一個(gè)字的時(shí)值，也就是依字行腔。明朱載堉釋轉(zhuǎn)聲：

又曰：古樂(lè)不可見(jiàn)，蓋為今人求古樂(lè)太深，始以古樂(lè)為不可知。只以《虞書(shū)》“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”求之，得樂(lè)之意，蓋盡于是。詩(shī)只是言志，歌只是永其言而已。只要轉(zhuǎn)其聲，令人可聽(tīng)。今日歌者，亦以轉(zhuǎn)聲而不變字為善。?

轉(zhuǎn)聲不改換字，就是用復(fù)數(shù)音符歌唱同一個(gè)字，也就是一字多音。朱載堉的解釋源于宋代的張載，轉(zhuǎn)聲一詞并非始于宋代，唐代文獻(xiàn)已有用例，但極為罕見(jiàn)。皎然《銅雀妓》：“強(qiáng)開(kāi)罇酒向陵看，憶得君王舊日歡。不覺(jué)余歌悲自斷，非關(guān)艷曲轉(zhuǎn)聲難?！?轉(zhuǎn)聲初指字音的音變，從一種字音轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌忠?。琵琶一名“鼙婆”，即“琵琶”二字之轉(zhuǎn)聲。音樂(lè)的轉(zhuǎn)聲通常指轉(zhuǎn)調(diào)或轉(zhuǎn)換宮調(diào)，但湯顯祖所說(shuō)的轉(zhuǎn)聲是指不換字的轉(zhuǎn)聲。

湯顯祖在《答凌初成》中主要談了辭、樂(lè)關(guān)系的兩個(gè)問(wèn)題：一是一字一音與一字多音。湯顯祖將音樂(lè)文學(xué)分為歌詩(shī)與唱曲，胡元民歌多用一字多音的轉(zhuǎn)聲，一個(gè)字的時(shí)值較長(zhǎng)，也就是湯顯祖所說(shuō)的“胡元長(zhǎng)”，這種特征至今沒(méi)有根本性改變。唱曲如同胡元歌曲，轉(zhuǎn)聲多，曼聲長(zhǎng)，刻意用復(fù)數(shù)音符歌唱一個(gè)字，延長(zhǎng)了一個(gè)字音的時(shí)值。湯顯祖將這種方式稱之為“按字摸聲”?，也就是依字行腔，旋律與字音相諧。一字多音未必是依字行腔，但依字行腔必然是一字多音。轉(zhuǎn)聲一詞準(zhǔn)確地概括了唱曲的辭、樂(lè)關(guān)系。湯顯祖所說(shuō)的“葛天短”是指歌詩(shī)的基本特征，葛天是指先秦以來(lái)的漢族歌詩(shī)傳統(tǒng)，短是指字音的音符時(shí)值較短。其原因是一字一音，沒(méi)有轉(zhuǎn)聲或轉(zhuǎn)聲少，字音時(shí)值不能太長(zhǎng)，這也是一字一音的基本特征。唐、宋以來(lái)歌詩(shī)樂(lè)譜幾乎都是一字一音，即使是明代樂(lè)譜的樂(lè)歌也多見(jiàn)一字一音。湯顯祖根據(jù)明代的歌詩(shī)也足以看出歌詩(shī)與唱曲的不同，雖然沒(méi)有使用一字多音或一字一音的用語(yǔ)，但轉(zhuǎn)聲和“葛天短而胡元長(zhǎng)”足以表明一字一音與一字多音的意義，也能夠區(qū)別歌詩(shī)與唱曲。

湯顯祖所說(shuō)的唱曲自然是指昆曲，那么歌詩(shī)是什么樣子呢？《魏氏樂(lè)譜》是明代末年流行于宮廷的樂(lè)譜，崇禎末年（約1644），宮廷樂(lè)官魏雙侯（字之琰）東渡日本，定居長(zhǎng)崎。其四世孫魏浩（字子明）在日本教授中國(guó)古代歌曲，從二百余首歌曲中選輯刊印，即《魏氏樂(lè)譜》?！段菏蠘?lè)譜》中的歌曲與湯顯祖生存年代的歌曲大體相近，從中可以了解湯顯祖所說(shuō)的歌詩(shī)。下面是《魏氏樂(lè)譜》的《白頭吟》?。

這個(gè)《白頭吟》的旋律應(yīng)當(dāng)是明代的旋律，或者稍早一些。這個(gè)樂(lè)譜的旋律與唐、宋的歌詩(shī)差異不大：此譜以一字一音為主，有少量的一字多音，但限于一字二音，不足以改變一字一音的基本架構(gòu)。《白石道人歌曲》也是以一字一音為主，一字多音也只是限于一字二音。不同之處在于，《白石道人歌曲》的一字二音是裝飾音，《魏氏樂(lè)譜》的一字二音是正式音，沒(méi)有裝飾音，其本質(zhì)是一字二音?？梢?jiàn)，從《白石道人歌曲》到《魏氏樂(lè)譜》存在著極為相似的特征，其傳承關(guān)系比較明顯。西方音樂(lè)也有過(guò)類似的發(fā)展經(jīng)歷，裝飾音最初也以特殊符號(hào)方式出現(xiàn)，后來(lái)記錄為音符，成為旋律的正式音符??！段菏蠘?lè)譜》的歌詩(shī)與明代的唱曲存在著巨大的差異，唱曲的一字多音極為密集，一字四音、五音，甚至一字十余音都是常見(jiàn)形態(tài)，可見(jiàn)歌詩(shī)與唱曲的距離何等遙遠(yuǎn)。只有一字二音，其轉(zhuǎn)聲必然短而不能長(zhǎng)，何況一字二音的數(shù)量很少。

二是歌詩(shī)與唱曲的節(jié)奏問(wèn)題。歌詩(shī)是將詩(shī)句分為若干節(jié)奏單位，或一個(gè)字為一個(gè)單位，或兩個(gè)字為一個(gè)單位。五言是三個(gè)節(jié)奏單位，七言是四個(gè)節(jié)奏單位，這些單位會(huì)限定相應(yīng)音符的時(shí)值，但唱曲是“一字一節(jié)”，每一個(gè)字為一個(gè)獨(dú)立的節(jié)奏單位，三言、四言不會(huì)分為兩個(gè)節(jié)奏單位，因而音符數(shù)量、時(shí)值長(zhǎng)短是自由的。湯顯祖沒(méi)有直接標(biāo)明“臨川四夢(mèng)”屬于歌詩(shī)或唱曲，但昆曲屬于唱曲，他的“臨川四夢(mèng)”是與昆曲對(duì)立的，因而“臨川四夢(mèng)”是按照歌詩(shī)方式創(chuàng)作的。《答凌初成》是為“四夢(mèng)”辯護(hù)的文章，歌詩(shī)傳統(tǒng)只能屬于“四夢(mèng)”。這就是說(shuō)湯顯祖是按照歌詩(shī)的方式創(chuàng)作了“四夢(mèng)”。歌詩(shī)與唱曲是湯、沈的分水嶺，也是前者認(rèn)為他與吳江派的不同之處。

其二，歌詩(shī)“自然而然”與唱曲“使然而自然”?的本質(zhì)差異。應(yīng)該說(shuō)，這一差異就在于一字一音與一字多音。學(xué)術(shù)界只強(qiáng)調(diào)湯顯祖的貴自然，但沒(méi)有注意區(qū)別“自然而然”與“使然而自然”；或以為“自然而然”與“使然而自然”都是指思想情感的自然，“葛天短而胡元長(zhǎng)”是歌詞根據(jù)自然情感各隨長(zhǎng)短。這樣的理解是錯(cuò)誤的。湯顯祖《答凌初成》討論的不是思想情感，而是歌詩(shī)與唱曲的不同。無(wú)論是歌詩(shī)還是唱曲都會(huì)有自然情感，湯顯祖沒(méi)有具體說(shuō)明歌詩(shī)的“自然而然”是什么，也沒(méi)有提及一字一音和一字多音，但是從湯顯祖的描述中可以確定“自然而然”是指一字一音：一是從葛天氏的原始時(shí)代開(kāi)始，歌詩(shī)就是一字一音，一個(gè)漢字有一個(gè)字音、對(duì)應(yīng)一個(gè)音符，這是漢字與音樂(lè)的最自然關(guān)系；二是湯顯祖以轉(zhuǎn)聲多少作為基準(zhǔn)來(lái)作出判斷，決定轉(zhuǎn)聲的是一字多音的依字行腔。胡元歌曲轉(zhuǎn)聲多，曼聲長(zhǎng)，多用一字多音，這是蒙古族的歷史、環(huán)境、生活造就的結(jié)果，對(duì)胡元語(yǔ)言與旋律的關(guān)系來(lái)說(shuō)是“自然而然”的，但對(duì)漢族的唱曲就不是“自然而然”的，而只能是“使然而自然”。唱曲多用一字多音、依字行腔，是“按字摸聲”刻意制作出來(lái)的，打破了一字一音的自然關(guān)系，近于胡元歌曲的轉(zhuǎn)聲，也就不可能是“自然而然” 的。湯顯祖沒(méi)有明顯的價(jià)值判斷，但客觀表述仍然透露出了他的立場(chǎng)。湯顯祖在《答呂姜山》中明確否定了唱曲：“寄吳中曲論良是。‘唱曲當(dāng)知，作曲不盡當(dāng)知也’，此語(yǔ)大可軒渠。凡文以意趣神色為主，四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！?《答孫俟居》云：“弟在此自謂知曲意者，筆懶韻落，時(shí)時(shí)有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄達(dá)者，能信此乎。”?湯顯祖在另外兩封信中對(duì)漢族的歌詩(shī)與胡人的音樂(lè)也表明了類似的看法，并非只是為了辯解自己不懂唱曲。湯顯祖以為違悖了歌詩(shī)的“自然而然”，那么拗折嗓子也無(wú)所謂，歌詩(shī)的“自然而然”給了湯顯祖足以對(duì)抗唱曲的力量?！安回菂窃酵ā?可能是事實(shí)，但更是自謙，并非真意。如果以湯顯祖的自謙作為依據(jù)來(lái)研究，沒(méi)有注意他對(duì)轉(zhuǎn)聲的看法，沒(méi)有將湯、沈之爭(zhēng)置于一字一音與一字多音的辭、樂(lè)關(guān)系中理解，就無(wú)法明白湯顯祖所說(shuō)的“自然而然”和“使然而自然”。然而，一字多音的轉(zhuǎn)聲也未必就是湯顯祖所說(shuō)的“使然而自然”，從字音與旋律的關(guān)系來(lái)看，轉(zhuǎn)聲同樣也可能是“自然而然”的，只是基于字音，而不是基于字?jǐn)?shù)。基于字?jǐn)?shù)是“自然而然”的，基于字音同樣也是“自然而然”的，只不過(guò)這是完全不同的辭、樂(lè)關(guān)系形成的另一種自然之美。

其三，歌詩(shī)與唱曲的歷史以及宜伶、戲曲諸腔的問(wèn)題。湯顯祖以歌詩(shī)傳統(tǒng)來(lái)申辯自己的主張，似乎有點(diǎn)強(qiáng)詞奪理，“臨川四夢(mèng)”畢竟不是歌詩(shī)，而是戲曲。既然是戲曲，就應(yīng)當(dāng)是唱曲，不應(yīng)當(dāng)是歌詩(shī)。然而，依字行腔并不是與戲曲同步產(chǎn)生、發(fā)展的，至少無(wú)法證明明代中后期水磨調(diào)之前，宋、元戲曲采用了一字多音、依字行腔。所有的唐、宋、元樂(lè)譜幾乎都是一字一音，極少的一字多音無(wú)法形成依字行腔。宋、元戲曲沒(méi)有樂(lè)譜傳世，明、清傳奇樂(lè)譜中的北曲保存了部分元曲曲牌，但這些曲牌的旋律已經(jīng)昆曲化，很難認(rèn)為保存了宋、元戲曲旋律的原貌。元代散曲的譯譜是根據(jù)明、清樂(lè)譜解譯的，亦不能證明元曲依照了依字行腔的辭、樂(lè)關(guān)系?！赌档ねぁ穼懙酶腥酥辽?，辭文精美，諸腔紛紛搬上舞臺(tái)并出現(xiàn)了昆曲化。湯顯祖提到過(guò)這個(gè)問(wèn)題，《唱二夢(mèng)》：“半學(xué)儂歌小梵天，宜伶相伴酒中禪?！?《與宜伶羅章二》：“章二等安否，近來(lái)生理何如？《牡丹亭記》，要依我原本。其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了?！?宜伶模仿吳儂昆曲，就是宜黃腔的昆曲化?！皡渭腋牡摹笔侵竻卧什ㄓ窭K）按照昆曲的需要改寫，這是文學(xué)文本的昆曲化，可見(jiàn)昆曲化相當(dāng)普遍。不能以明、清樂(lè)譜來(lái)了解宋、元戲曲的辭、樂(lè)關(guān)系。如果按照現(xiàn)存的宋、元樂(lè)譜來(lái)看，只能認(rèn)為宋、元戲曲采用了一字一音的歌詩(shī)傳統(tǒng)。這也是湯顯祖在《答孫俟居》中著重論說(shuō)宋詞的原因：“曲譜諸刻，其論良快。久玩之，要非大了者。莊子云：‘彼烏知禮意?！艘喟仓庠?。其辨各曲落韻處，麤亦易了。周伯琦作中原韻，而伯琦于伯輝、致遠(yuǎn)中無(wú)詞名。沈伯時(shí)指樂(lè)府迷，而伯時(shí)于花菴、玉林間非詞手。詞之為詞，九調(diào)四聲而已哉。且所引腔證，不云未知岀何調(diào)犯何調(diào)，則云又一體又一體。彼所引曲未滿十，然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句音韻。”?本來(lái)應(yīng)當(dāng)討論曲律、旋律與文學(xué)的關(guān)系，但湯顯祖卻用較多文字論述了宋詞，提及黃升、張炎與沈義父，還提到宋詞繁多的“又一體”。所謂“又一體”與正體字?jǐn)?shù)、音韻不同，沒(méi)有定字、定韻。湯顯祖似乎將詞、曲混為一談了，但水磨調(diào)之前的宋、元詞曲采用一字一音的歌詩(shī)方式，湯顯祖的說(shuō)法符合歷史事實(shí)，這也是他強(qiáng)調(diào)歌詩(shī)的原因。歌詩(shī)是古代文人自幼熟悉的音樂(lè)文學(xué)，湯顯祖《太平山房集選序》云：“蓋予童子時(shí)，從明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而與言，或歌詩(shī)，或鼓琴，予天機(jī)泠如也?！?《前朝列大夫飭兵督學(xué)湖廣少參兼僉憲澄源龍公墓志銘》云：“蓋公平五開(kāi)時(shí)，已兼視學(xué)。時(shí)從黎平學(xué)官諸生講萟歌詩(shī)習(xí)射?！?湯顯祖以歌詩(shī)的方式創(chuàng)作“臨川四夢(mèng)”，是最為自然的選擇，“四夢(mèng)”移植于昆曲，出現(xiàn)字音與旋律無(wú)法相合，這不是湯顯祖的問(wèn)題，而是歌詩(shī)轉(zhuǎn)換為唱曲產(chǎn)生的問(wèn)題。

四

湯顯祖比較了歌詩(shī)、唱曲與葛天歌曲、胡元歌曲，由此想到的問(wèn)題是依字行腔的形成。依字行腔固然以字音與旋律的關(guān)系為前提，但這一說(shuō)法宋代已經(jīng)存在了，依字行腔卻為何形成于明代？這說(shuō)明，在字音與旋律的關(guān)系之外，還存在其他影響因素。那么胡元歌曲是否影響了水磨調(diào)？胡元歌曲的曼聲一字十幾音，而且相當(dāng)普遍，完全具備了影響水磨調(diào)的條件。近一個(gè)世紀(jì)的元代產(chǎn)生了深廣的影響，漢語(yǔ)的句法結(jié)構(gòu)就受到蒙古語(yǔ)言的影響，出現(xiàn)了賓語(yǔ)提前的現(xiàn)象。蒙古歌曲密集的一字多音產(chǎn)生充分的影響之后，移用于格律與旋律的關(guān)系上，就可以促進(jìn)產(chǎn)生細(xì)密的一字多音與依字行腔。這只是一個(gè)假說(shuō)，需要更多實(shí)證性的文獻(xiàn)。然而，細(xì)密的一字多音與依字行腔的產(chǎn)生時(shí)間是無(wú)法改變的客觀條件，據(jù)此來(lái)看，確實(shí)無(wú)法忽略胡元歌曲的影響。這里還存在其他因素也有產(chǎn)生作用的可能性：依字行腔的形成也可能受到箏、琵琶等樂(lè)器旋律的影響。唐代箏譜《仁智要錄》是不可多得的文獻(xiàn)，此譜成書(shū)于日本平安末期（1177年，北宋末期）以降，與琵琶譜《三五要錄》一起出自藤原師長(zhǎng)之手?。下面是出自《仁智要錄》的樂(lè)譜《白柱》：

《白柱》，《仁智要錄》譜，葉棟譯譜

《白柱》最明顯的特征是一字多音，清、歌、發(fā)、齒、發(fā)、佳、人、東、鄰、拂、面、為等字為一字多音，數(shù)量相當(dāng)多。一字多音的音符數(shù)量也不少，最多的有五個(gè)音符，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《白石道人歌曲》?！栋字肥枪~譜，但有歌辭，箏譜與歌唱不是沒(méi)有關(guān)系，箏譜暗含著歌唱旋律。歌辭對(duì)應(yīng)的第一個(gè)音符是歌唱的音符，后面的其他音符是箏的彈奏技法多出來(lái)的。以這樣的箏譜旋律為歌唱伴奏，那么歌唱者完全可能不知不覺(jué)地受到箏的影響。箏譜《白柱》的基本旋律與橫笛《白柱》（《博雅笛譜》）相近，笛譜沒(méi)有歌辭，箏譜使用了和弦，繁音更多一些。歌唱與樂(lè)器旋律的關(guān)系是一個(gè)古老的問(wèn)題，楊杰以為：

先儒以為依人音而制樂(lè)，托樂(lè)器以寫音，樂(lè)本效人，非人效樂(lè)者，此也。今祭祀樂(lè)章并隨月律，聲不依詠，以詠依聲，律不和聲，以聲和律，非古制也。?

楊杰的記載包括了兩個(gè)重要內(nèi)容：一是歌唱的一字多音源于樂(lè)器的“一字多彈”?！叭诵?lè)者” 是歌唱模仿樂(lè)器，樂(lè)器的一字多彈衍生出了歌唱的一字多音。據(jù)此來(lái)看，歌唱的一字多音是歌唱模仿樂(lè)器演奏的結(jié)果，“人效樂(lè)者”的可能性是存在的。有一些古代器樂(lè)譜附有歌詞，器樂(lè)旋律與歌唱旋律基本相似，只是部分樂(lè)句打破了一字一音，出現(xiàn)了一字多音，但一字多音的程度相當(dāng)有限，只是比一字一音多出一、二音，此類多出的一、二音是樂(lè)器演奏的旋律。歌者完全可以受到樂(lè)器旋律的影響，唱出一字多音的旋律。當(dāng)然，瑟、琴、箏等樂(lè)器也有比較特別的演奏技法，有的技法會(huì)奏出一字五、六音或八、九音，但此類一字多音并沒(méi)有對(duì)人聲旋律產(chǎn)生影響?！叭诵?lè)者”是有限的，不是樂(lè)器演奏的所有旋律都可以移為人聲旋律。比較而言，胡元歌曲的人聲旋律更近于戲曲密集的一字多音。如果器樂(lè)是產(chǎn)生影響的主要因素，那么密集的一字多音應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于唐、宋時(shí)期，而不是在明代中期以后。根據(jù)楊杰的記載來(lái)看，宋代的一字多音主要是來(lái)自于“人效樂(lè)者”。樂(lè)器演奏、胡元歌曲的影響確實(shí)能夠促使一字多音的出現(xiàn)，但如果沒(méi)有格律與旋律的對(duì)應(yīng)關(guān)系，依舊不會(huì)產(chǎn)生依字行腔。如果在字音與旋律關(guān)系的基礎(chǔ)上，加入器樂(lè)曲與胡元民歌的一字多音，就可以形成依字行腔。這只是研究的線索，還原事實(shí)需要更多的文獻(xiàn)考據(jù)和研究。

二是歌唱旋律與器樂(lè)旋律不同，不可混為一談。楊杰反對(duì)“人效樂(lè)者”，主張歌唱是一字一音，樂(lè)器可以一字多音。這種看法是可以理解的，樂(lè)器有自己的特殊演奏技巧，如果使用技巧來(lái)演奏，必然會(huì)產(chǎn)生一字多音。《白柱》的樂(lè)譜記錄了箏演奏的旋律，這一旋律顯示了箏的技巧，歌者無(wú)法完全按照箏譜歌唱，眾多同一音符的反復(fù)彈奏只適于箏。夏承燾與潘懷素曾在北京智化寺聽(tīng)寺僧演奏京音樂(lè)譜，在原譜外增加許多譜字，潘懷素記錄了演奏譜?！跺\堂月》一曲譜字如下：

笙笛：六五工六六五凡尺工工上尺尺尺上尺五上尺上尺工尺工尺上上

頭管：六五凡六六五凡工尺工上尺尺上尺工尺工尺上上

……潘先生舉白居易格詩(shī)，《小童薛陽(yáng)陶吹篳篥歌》：“碎絲細(xì)竹徒紛紛，宮調(diào)一聲雄出群。眾音覼縷不落道，有如部伍隨將軍。”?

這個(gè)樂(lè)譜同樣也是一字多音的樂(lè)器譜，而非歌唱譜。大字皆為原譜，細(xì)字為演奏時(shí)補(bǔ)加的音符，演奏時(shí)所用的樂(lè)器有頭管（篳篥）、笙、笛、云鑼、鼓。這個(gè)樂(lè)譜顯然也具有吹奏樂(lè)器的特征，“工尺工尺”之類的旋律常見(jiàn)于吹奏樂(lè)器的樂(lè)譜，但不宜于歌唱。白居易的《小童薛陽(yáng)陶吹篳篥歌》如實(shí)記錄了歌唱旋律與篳篥所奏旋律的差異，“宮調(diào)一聲雄出群”是指一字一音的歌唱旋律，“碎絲細(xì)竹徒紛紛”“有如部伍隨將軍”是一字多音的篳篥旋律。篳篥的一字多音襯托了歌唱的一字一音，故有“部伍隨將軍”的描寫?！安课椤笔侵负`篥吹奏的繁碎音符，“將軍”是指歌唱的一字一音，篳篥吹奏的一字多音，如同兵卒跟隨將軍一樣，跟隨歌唱的一字一音，白居易深解音樂(lè)文學(xué)，恰如其分地描述了歌唱與伴奏的旋律關(guān)系。白居易的詩(shī)歌恰好證明了歌唱的一字一音與伴奏樂(lè)器一字多音的不同，這與唐、宋時(shí)期的歌唱樂(lè)譜、樂(lè)器樂(lè)譜完全吻合。從唐代樂(lè)譜到寺僧所奏，一字多音只見(jiàn)于樂(lè)器譜與樂(lè)器演奏，這表明一字多音只屬于樂(lè)器，并不屬于歌唱。然而，夏承燾將篳篥旋律誤為歌唱旋律，認(rèn)為一字一音是“但錄主腔”，歌者會(huì)補(bǔ)加其他音符。最近的研究仍然在重復(fù)著同樣的錯(cuò)誤，其原因是沒(méi)有能夠像白居易那樣區(qū)別歌唱旋律與伴奏旋律。樂(lè)器并不歌唱，不存在辭、樂(lè)關(guān)系，無(wú)論是怎樣的旋律，都不存在無(wú)法歌唱的問(wèn)題。

從宋代一字一音與一字多音的關(guān)系，到水磨調(diào)之后明、清詞曲的依字行腔，是從字?jǐn)?shù)為主的時(shí)代走向了字音為主的時(shí)代：以字?jǐn)?shù)為中心的時(shí)代建立的是一字一音的辭、樂(lè)關(guān)系，可以使用共用旋律，從而形成了樂(lè)府歌題與詞牌、曲牌為標(biāo)志的音樂(lè)文學(xué)體制。在水磨調(diào)之后以字音為主的時(shí)代，建立了一字多音為主的辭、樂(lè)關(guān)系，這個(gè)時(shí)期消解了共用旋律，同一詞牌與曲牌不再擁有共用旋律。這說(shuō)明存在兩種音樂(lè)文學(xué)體制：一是可以使用共用旋律和專用旋律的音樂(lè)文學(xué)體制，一是只用專用旋律的音樂(lè)文學(xué)體制。表面看來(lái)都是詞牌或曲牌為中心的曲牌體音樂(lè)文學(xué)體制，但實(shí)際上二者完全不同。水磨調(diào)之后字?jǐn)?shù)仍然是重要因素，但字音的地位大大提高，字音與旋律的關(guān)系甚至成為主導(dǎo)性的辭、樂(lè)關(guān)系。其結(jié)果消解了共用旋律，也消解了從樂(lè)府到水磨調(diào)之前的音樂(lè)文學(xué)體制。如果不了解這一體制的巨變，就無(wú)法理解文獻(xiàn)記載與樂(lè)譜記錄之間存在矛盾的現(xiàn)象。

① 王灼：《碧雞漫志·歌曲拍節(jié)乃自然之度數(shù)》卷一，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書(shū)局2005年版，第80頁(yè)。

②? 《宋史》卷一二八，中華書(shū)局2011年版，第2981—2982頁(yè)，第2981—2982頁(yè)。

③ 慶桂等編纂、左步青校點(diǎn)《國(guó)朝宮史續(xù)編》卷八七，北京古籍出版社1994年版，第837頁(yè)。

④? 應(yīng)扌為謙：《古樂(lè)書(shū)·律原第一》卷五，王云五主編《叢書(shū)集成初編》，商務(wù)印書(shū)館1937年版，第143頁(yè)，第175頁(yè)。

⑤ 姜夔撰、陳書(shū)良箋注《姜白石詞箋注》“附錄”，中華書(shū)局2009年版，第328頁(yè)。

⑥ 左丘明傳，杜預(yù)、孔穎達(dá)正義《春秋左傳正義·昭公元年》卷四一，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第1339—1340頁(yè)。

⑦ 陳元靚：《事林廣記》，中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代音樂(lè)史料輯要》第二輯，中華書(shū)局1962年版，第711頁(yè)。

⑧ 《宋史》卷一三一，中華書(shū)局1985年版，第3051頁(yè)。

⑨ 張炎：《山中白云詞》卷四，唐圭璋編《全宋詞》，中華書(shū)局1965年版，第3489頁(yè)。

⑩ 沈括：《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律一》卷五，中華書(shū)局2015年版，第43頁(yè)。

? 洛地：《詞樂(lè)曲唱》，人民音樂(lè)出版社1995年版，第257頁(yè)。洛地的依據(jù)是：“從柳永起，一詞調(diào)在個(gè)別句式（或字?jǐn)?shù)上）參差者或有，而不同詞調(diào)同體式的絕跡了。這就是標(biāo)志。那時(shí)，至少在詞唱中，不同詞調(diào)（及詞調(diào)不同的‘體’），其差異，主要不反映在旋律——旋律是‘依字聲行腔’原是各異，而在其‘節(jié)奏’、‘節(jié)拍’——直接的反映是，‘添字、添聲、減字、偷聲’、‘折腰’，更重要在‘?dāng)偲啤?，從而自單調(diào)而‘雙調(diào)’，由‘令’而‘破’、‘近’，在詞體中完了‘慢’?！保宓兀骸对~樂(lè)曲唱》，第257—258頁(yè)）然而，此說(shuō)頗為費(fèi)解。第一，詞之句式、字?jǐn)?shù)的變化與依字行腔無(wú)關(guān)。在詞之定式基礎(chǔ)上增減歌詞或改變句式，只是適當(dāng)?shù)卦鰷p音符與節(jié)奏，是在原有旋律的基礎(chǔ)上有所改編，這類似于編曲，與樂(lè)府增損方法基本相同。而依字行腔是字的陰陽(yáng)八聲與旋律起伏的對(duì)應(yīng)關(guān)系，關(guān)鍵是一字多音，而不是增減歌詞或句式的變化。增減歌詞或句式的變化固然也會(huì)引起旋律的變化，但旋律的變化不是來(lái)自字音，而是來(lái)自字?jǐn)?shù)與句式。字?jǐn)?shù)、句式與旋律的關(guān)系完全不同于字音與旋律的關(guān)系，二者不可混為一談。第二，字?jǐn)?shù)、句式的參差不同必然反映在旋律上，在一字一音的辭、樂(lè)關(guān)系中更是如此。旋律總是由音符與時(shí)值構(gòu)成的，時(shí)值或節(jié)奏是旋律的一部分。所謂的“添聲”是增加音符或新增旋律，增減音符和時(shí)值的結(jié)果必然引起旋律的變化，不可能是只會(huì)引起節(jié)奏或節(jié)拍的變化。在一字多音的辭、樂(lè)關(guān)系中，增益的字?jǐn)?shù)可以對(duì)應(yīng)于一字一音之外的音符，但這種方式容易造成辭、樂(lè)關(guān)系不諧，適當(dāng)?shù)馗淖冃刹攀鞘滓x擇。依字行腔必須在字音與旋律關(guān)系的層面上來(lái)認(rèn)識(shí)，如果離開(kāi)了這一原理，就難以得到正確的認(rèn)識(shí)。只有了解了音樂(lè)文學(xué)體制，才能夠明白文獻(xiàn)記載的內(nèi)容，也才能夠明白某些相關(guān)因素意味著什么。第三，《白石道人歌曲》與依字行腔的問(wèn)題。洛地以為：“姜譜并非（宋）詞唱的一般現(xiàn)象。詞唱‘以文化樂(lè)’，‘以字聲行腔’，無(wú)論唐、五代、北宋、南宋、‘京語(yǔ)’、‘浙音’、‘外路’語(yǔ)音各別，無(wú)從產(chǎn)生定譜。這是姜白石為其‘自度詞’制譜的原因之一?！保宓兀骸对~樂(lè)曲唱》，第265頁(yè)）《白石道人歌曲》并非一般詞唱的說(shuō)法與文獻(xiàn)記載不合。宋代文獻(xiàn)記載辭樂(lè)旋律不變，只是填詞。一字一音是唐、宋、元大多樂(lè)譜的基本形態(tài)，少量的一字多音是以特殊方式記錄的，沒(méi)有證據(jù)可以證明一字多音是唐、宋、元樂(lè)譜的基本方式，也就無(wú)從證明依字行腔是宋代詞唱的基本方式。在一字一音為主的辭、樂(lè)關(guān)系中，不可能形成依字行腔。根據(jù)文獻(xiàn)記載來(lái)看，詞采用了倚聲制詞的方式，旋律穩(wěn)定，但可增減修改。姜譜多為自度曲，從詞牌到句式、字?jǐn)?shù)皆為自制，自譜為祖，此與依字行腔無(wú)關(guān)，但從姜譜的自度曲仍可看到詞唱的一般辭、樂(lè)關(guān)系。第四，洛地對(duì)辭、樂(lè)地位的描述是不可理解的，至少與文獻(xiàn)記載不同。洛地以為：“在那時(shí)，唱中的‘文’的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于‘樂(lè)’，‘文’的發(fā)展水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于‘樂(lè)’。我國(guó)歷史到唐（宋），‘文’——文字學(xué)、文辭學(xué)、韻學(xué)、文體學(xué)已高度發(fā)展，業(yè)已具備了律詞完成的全部條件；而‘樂(lè)’——音樂(lè)，處在剛進(jìn)入‘宮調(diào)’時(shí)期，旋律、句中節(jié)拍遠(yuǎn)未到占音樂(lè)主要地位的地步，而‘樂(lè)式學(xué)’、‘樂(lè)體學(xué)’更未萌牙，相去太遠(yuǎn)，‘樂(lè)’完全不能與‘文’相抗衡?！保宓兀骸对~樂(lè)曲唱》，第254頁(yè)）此說(shuō)主要是為“倚聲填辭”“以樂(lè)傳辭”提供依據(jù)。然而從先秦開(kāi)始，樂(lè)的地位一直高于詩(shī)歌，詩(shī)也是作為樂(lè)的一部分來(lái)被定位和認(rèn)識(shí)的。樂(lè)是國(guó)家最高政治的一部分，與國(guó)家政治、祭祀儀式聯(lián)系在一起，因而節(jié)奏等音樂(lè)的技術(shù)用語(yǔ)也常常轉(zhuǎn)用于國(guó)家政治的用語(yǔ)?！耙新曁钷o”源于雅樂(lè)，這種方法的產(chǎn)生與樂(lè)的地位不無(wú)關(guān)系。有的雅樂(lè)在改朝換代之后仍然延用，其原因就是重視樂(lè)。樂(lè)的地位與樂(lè)人的地位不能等同。如果以樂(lè)人的地位來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī)歌與音樂(lè)的地位，只能得到不正確的看法。

? 劉崇德主編《唐宋樂(lè)古譜類存》第一冊(cè)，黃山書(shū)社2016年版，第75頁(yè)。

? 周濟(jì)：《庵遺集》，清宣統(tǒng)元年（1909）武進(jìn)盛氏刻本，第13頁(yè)。

? 沈雄輯《古今詞話·詞評(píng)上卷》，《詞話叢編》，第1011頁(yè)。

? 沈雄輯《歷代詞話·宋二》卷五，《詞話叢編》，第1181頁(yè)。

? 此處采用了曾永義的見(jiàn)解：“魏良輔萬(wàn)歷十四五年（1586、1587）間去世，則魏良輔生存的期間大約在明世宗嘉靖五六年（1526、1527）至萬(wàn)歷十四五年（1586、1587）之間，享年約六十有余。而他改革昆山腔為‘水磨調(diào)’，應(yīng)當(dāng)起于嘉靖二十六年（1547）之前，完成之時(shí)應(yīng)在嘉靖三十七年至四十五年之間；而如果我們?cè)倏紤]《南詞敘錄》所敘及的昆山腔應(yīng)是改革初成之時(shí)，那么昆山腔被魏良輔創(chuàng)發(fā)為‘水磨調(diào)’以在嘉靖三十七八年為宜?！保ㄔ懒x：《魏良輔之“水磨調(diào)”及其〈南詞引正〉與〈曲律〉》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第4期。）

? 《四庫(kù)全書(shū)總目·集部四二·總集類四·石倉(cāng)歷代詩(shī)選》卷一八九，中華書(shū)局1965年版，第1719頁(yè)。

? 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，《昆曲演唱理論叢?shū)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第13頁(yè)。

? 魏良輔：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第5頁(yè)。

? 謝元淮以為：“自度新曲，必如姜堯章、周美成、張叔夏、柳耆卿輩，精于音律，吐辭即葉宮商者，方許制作。若偶習(xí)工尺，遽爾自度新腔，甘于自欺欺人，真不足當(dāng)大雅之一噱。古人格調(diào)已備，盡可隨意取填。自好之士，幸勿自獻(xiàn)其丑也?！保ㄖx元淮：《填詞淺說(shuō)》，《詞話叢編》，第2515頁(yè)）“吐辭即葉宮商”的說(shuō)法是不可靠的，盡管宋代姜夔等人精于音律，但當(dāng)時(shí)還沒(méi)有形成依字形腔，這是將依字行腔誤用在了宋代辭、樂(lè)關(guān)系上。

? 馮金伯輯《詞苑萃編·旨趣》卷二，《詞話叢編》，第1795頁(yè)。

? 田同之：《西圃詞說(shuō)》，《詞話叢編》，第1467頁(yè)。

? 謝章鋌：《賭棋山莊詞話·宋人尚艷詞》卷一一，《詞話叢編》，第3464頁(yè)。

? 江順詒：《詞學(xué)集成》卷四，《詞話叢編》，第3257頁(yè)。

? 沈德潛：《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上，鳳凰出版社2010年版，第42頁(yè)。

? 陳森撰、尚達(dá)翔校點(diǎn)《品花寶鑒》第四回，上海古籍出版社1990年版，第61—62頁(yè)。

??? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！洞鹆璩醭伞?，《湯顯祖全集·玉茗堂尺牘之四》卷四七，北京古籍出版社1999年版，第1442頁(yè)，第1442頁(yè)，第1442頁(yè)。

? 朱載堉：《樂(lè)律全書(shū)·律呂精義外篇一》卷一一，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第213冊(cè)，（臺(tái)灣）商務(wù)印書(shū)館1986年版，第175頁(yè)。

? 《全唐詩(shī)·相和歌辭》卷一九，中華書(shū)局1999年版，第220頁(yè)。

??? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·尺牘卷三》卷四六，第1392頁(yè)，第1392頁(yè)，第1392頁(yè)。

? 劉崇德：《樂(lè)府歌詩(shī)古樂(lè)譜百篇》，河北大學(xué)出版社2001年版，第7—8頁(yè)。

? 西方音樂(lè)也有類似的現(xiàn)象，裝飾音符號(hào)曾經(jīng)盛行于巴羅克時(shí)期，各國(guó)的符號(hào)不同。由于裝飾音復(fù)雜多樣，使用和解釋十分混亂。G. 羅西尼首先廢用這些符號(hào)，用音符寫出裝飾音。裝飾音大多用鄰音，在五聲音階中鄰音包括小三度。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·尺牘卷一》卷四四，第1302頁(yè)。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·詩(shī)之一四》卷一九，第822頁(yè)。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·尺牘卷六》卷四九，第1519頁(yè)。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·文集卷三》卷三〇，第10982頁(yè)。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·文之十三·志銘》卷四〇，第1242頁(yè)。

? 《仁智要錄》是雅樂(lè)史上的珍貴文獻(xiàn)，晉傳玄《箏賦》稱箏為“仁智之器”，故名?！度手且洝返膬?nèi)容有案譜法、調(diào)子品、催馬樂(lè)、唐樂(lè)、高麗樂(lè)（こまがく）等，還記錄了左手彈法。

? 夏承燾：《答任二北論白石詞譜書(shū)》，《夏承燾集》第二冊(cè)，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第103頁(yè)。