陳 鶯

作為20世紀(jì)充滿社會(huì)責(zé)任感與底層民眾意識(shí)的畫家，符羅飛（1897—1971）藝術(shù)創(chuàng)作中最為人所熟知的部分，當(dāng)屬他40年代輾轉(zhuǎn)華南各省繪制的大量炭筆速寫和諷刺時(shí)弊的主題創(chuàng)作。這些作品大都著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)期間貧苦民眾顛沛流離、啼饑號(hào)寒的生活慘狀，以濃烈筆觸和帶夸張變形的手法加以表現(xiàn)。尤其是1946—1949年從德國(guó)表現(xiàn)主義“新客觀現(xiàn)實(shí)派”（Neue Sachlichkeit）及柯勒惠支（K?the Kollwitz，1867—1945）處獲得共鳴的作品，放棄了對(duì)物象細(xì)節(jié)的描寫，轉(zhuǎn)而通過(guò)強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和粗重的形體線條來(lái)強(qiáng)調(diào)整體造型的力度，情感表達(dá)沉郁而熾烈，展出當(dāng)時(shí)即在穗港的左翼文藝圈中贏得廣泛好評(píng)，也形成了符羅飛為人所熟知的“代表性風(fēng)格”。

1929年末至1938年，符羅飛曾留學(xué)意大利八年。其中1931—1933年就讀于那不勒斯美術(shù)學(xué)院繪畫系，以兩年時(shí)間完成四年制的課程后順利畢業(yè)。1933—1935年在那不勒斯東方學(xué)院教授中文，并因東方學(xué)院特殊的政治宗教背景而涉足中意外交活動(dòng)。1936年，符羅飛以旅居意大利的外國(guó)藝術(shù)家身份，攜三幅畫作應(yīng)邀參加第二十屆威尼斯雙年展，此為中國(guó)畫家首次參展。之后，他繼續(xù)留在那不勒斯及羅馬進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，直至1938年抗戰(zhàn)爆發(fā)后只身回國(guó)（圖1）。

對(duì)符羅飛在意大利期間的所學(xué)，研究界長(zhǎng)期以來(lái)缺乏清晰的認(rèn)識(shí)①。盡管在國(guó)內(nèi)能見(jiàn)到的符羅飛留意時(shí)期作品數(shù)量不多，大部分在人民美術(shù)出版社1984年出版《符羅飛畫集》（以下簡(jiǎn)稱“《畫集》（1984）”）時(shí)已經(jīng)得到廣泛傳播。時(shí)隔三十余年，今天看來(lái)，其中包含的視覺(jué)信息仍未得到準(zhǔn)確解讀。究其原因，在國(guó)內(nèi)的中西美術(shù)史研究中，符羅飛“代表性風(fēng)格”之前的個(gè)人創(chuàng)作與30年代意大利那不勒斯畫壇同時(shí)陷入“失語(yǔ)”狀態(tài)。

事實(shí)上，自1938年回國(guó)至40年代中期，符羅飛的藝術(shù)創(chuàng)作存在著一次歷時(shí)近十年的“中年變法”。在此過(guò)程中，符羅飛通過(guò)與周圍的左翼作家、文藝批評(píng)家及藝術(shù)家批評(píng)互動(dòng)，主動(dòng)改變了藝術(shù)風(fēng)格，力求使自己的作品更加符合革命宣傳的需要，最終在40年代后期形成了吸取表現(xiàn)主義元素的“代表性風(fēng)格”。這一后來(lái)為人所熟知的新風(fēng)格與先前的創(chuàng)作之間存在著明顯差異，畫家自己也聲稱“這完全是新畫成的，過(guò)去的全不要了”②。同時(shí)，由于在戰(zhàn)亂中輾轉(zhuǎn)奔走，他1938年至40年代前期的畫作大量遺失，造成作品斷層，使研究者更難以從后期的“代表性風(fēng)格”出發(fā)去理解他30年代留學(xué)期間的繪畫風(fēng)格。

至于那不勒斯畫壇的“失語(yǔ)”，則是指對(duì)于18世紀(jì)以后的歐洲繪畫，現(xiàn)有美術(shù)史敘事過(guò)于偏重法國(guó)而忽視其他國(guó)家，造成國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)30年代那不勒斯畫壇近乎一無(wú)所知。這種美術(shù)史寫作強(qiáng)調(diào)歐洲繪畫的線性發(fā)展歷程，即19世紀(jì)末的法國(guó)繪畫在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了印象主義（Impressionism），進(jìn)而發(fā)展為后印象主義（Post-Impressionism）、野獸主義（Fauvism）、立體主義（Cubism）等種種風(fēng)格，而其他國(guó)家僅扮演著追隨者角色。由此，19世紀(jì)末至20世紀(jì)前期的意大利繪畫，除被視為現(xiàn)代派代表之一的未來(lái)主義（Futurism）之外，其他藝術(shù)風(fēng)格都未得到足夠重視，仿佛意大利燦爛悠久的古典寫實(shí)繪畫急劇衰落并銷聲匿跡，僅留未來(lái)主義一枝獨(dú)存。近年來(lái)，上述單一中心視角的美術(shù)史寫作正朝著豐富多元的方向逐漸遞變，如19世紀(jì)中葉活躍于意大利北部托斯卡納地區(qū)的“斑痕畫派”（Macchiaioli）被視作印象主義的先聲，但那不勒斯所在的意大利南部，則至今仍游離于主流美術(shù)史敘事之外。

因此，討論符羅飛留意期間之所學(xué)就具有了中西美術(shù)史的雙重價(jià)值。就藝術(shù)家本人而言，這項(xiàng)工作是深入理解符羅飛回國(guó)后藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)無(wú)法回避的基礎(chǔ)。換言之，若不能厘清符羅飛留意所學(xué)，則無(wú)從探討他在40年代建立自己“代表性風(fēng)格”過(guò)程中所做的取舍，更無(wú)法完整地了解他的藝術(shù)信念和理想所在。同時(shí)，意大利近代繪畫在整個(gè)歐洲美術(shù)史敘事中長(zhǎng)期處于缺席位置，借助符羅飛這一中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上罕有的留意學(xué)生個(gè)案，可以管窺19世紀(jì)至20世紀(jì)初以那不勒斯為中心的意大利南部地區(qū)所擁有的藝術(shù)遺產(chǎn)的面貌，進(jìn)而觀察它們與符羅飛之間形成的互動(dòng)關(guān)系。

本文在已經(jīng)大致了解符羅飛留學(xué)經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，分三個(gè)部分討論：分析符羅飛留學(xué)期間作品的面貌特征，梳理其所受影響的來(lái)源和歷史脈絡(luò)，進(jìn)而探討他對(duì)上述藝術(shù)影響的選擇和吸收。

一、符羅飛留意時(shí)期畫作

關(guān)于符羅飛留意期間的繪畫作品，目前已知來(lái)源有二。首先，符羅飛與意籍伴侶愛(ài)蓮娜（Elena Ferro）所生長(zhǎng)子?xùn)|尼·非羅（Toni Ferro, 1936—2004）③的自傳《穿越：一次自由的人生、一段快樂(lè)的經(jīng)歷、一個(gè)世代》（Attraversamenti: Una Vita Libra, Una Storia Felice, Una Geneazione, 2004）在談及家族回憶時(shí)發(fā)表了兩幅符羅飛畫作的黑白圖版，包括一幅自畫像和一幅基督像。其次，1938年香港亞洲石印局出版的《符羅飛先生畫集》（以下簡(jiǎn)稱“《畫集》（1938）”），其中有10幅作品可能作于意大利，包括《痛定思痛》（Suffering）、《盲女》（A Blind Girl）、《林下》（In the Woods）、《流浪的歌人》（Wandering Minstrels）、《那坡利人》（A Napolitan）、《決心》（Resolution）、《仗義》（A Friend）、《奈波里人》（A Napolitan）、《死靈魂》（The Soulless）和《孤獨(dú)》④。這本畫集中刊載的作品取自符羅飛回國(guó)兩個(gè)多月后，于1938年10月在香港金陵酒家舉辦的個(gè)人畫展中展出的部分畫作⑤。由于展覽和畫集出版有明確的時(shí)間下限，同時(shí)作品面貌與畫集中其他作于香港的水墨寫生明顯不同，因此，根據(jù)風(fēng)格、內(nèi)容及題目等信息綜合判斷，我認(rèn)為它們應(yīng)該屬于符羅飛留意期間的作品，藝術(shù)風(fēng)格與畫家在意大利所受訓(xùn)練之間關(guān)系密切。

上述共計(jì)12幅圖版是我目前所掌握的符羅飛留意時(shí)期作品。東尼自傳中的兩幅是首次在中國(guó)國(guó)內(nèi)公開；而《畫集》（1938）中刊載的10幅，則自1938年展覽和出版之日起就在畫家周圍傳播，并大多再次收錄于《畫集》（1984）中。

此外，符羅飛在1946年的一次采訪中提及他“從意大利回國(guó)時(shí)，有千多幅畫不許出口，攜帶回國(guó)”⑥，這一說(shuō)法后來(lái)演變?yōu)榉_飛為回國(guó)而放棄了千余件油畫⑦，流傳甚廣，成為其留學(xué)傳奇的一部分⑧。雖然符羅飛可能是在不得已之下倉(cāng)促離開意大利，確實(shí)存在遺留大量畫作的可能性，但從常識(shí)上判斷，一位畫家在八年內(nèi)要?jiǎng)?chuàng)作逾千件油畫并不現(xiàn)實(shí)，因此我們不妨對(duì)符羅飛留在意大利作品的數(shù)量及相關(guān)材料都持開放態(tài)度⑨。東尼在自傳中明確表示他見(jiàn)過(guò)的父親繪畫原作只有《基督像》一件⑩，可知在符羅飛意大利親屬手中也并未保存他的更多作品。因此，上述12幅畫作就成為目前了解符羅飛留意所學(xué)的重要依據(jù)。

因?yàn)闁|尼自傳提及的兩幅繪畫明確為符羅飛離開意大利之前所作，所以先行討論。其中之一的符羅飛自畫像是一幅胸像（圖2）。畫中人物角度取3/ 4側(cè)面，側(cè)身轉(zhuǎn)頭直視畫外。一束強(qiáng)光從右上方投射臉部，沿著眼眶和顴骨造成強(qiáng)烈的陰影，單純暗色調(diào)的背景更使人物如同明亮的雕塑般從黑暗中浮現(xiàn)出來(lái)。畫中的符羅飛身穿三件套西服正裝，戴深色領(lǐng)結(jié)，光線漏在白襯衫的領(lǐng)子上，呼應(yīng)著臉部的亮色調(diào)，形成縱貫畫面的動(dòng)線。這一縱向動(dòng)線與人物眉眼及視線所形成的橫向動(dòng)線相交，互相牽扯，進(jìn)一步強(qiáng)化了人物眼神中堅(jiān)毅的力量感。

在人物額頭明暗交界處，有兩塊暗色小點(diǎn)特別引人注目，它們包含了符羅飛在審視和描繪自己時(shí)的巧思。東尼記敘的一則小故事說(shuō)明了畫家的意圖：

我母親曾經(jīng)問(wèn)父親，為什么你的自畫像要在自己的額角用少許顏色畫上一塊疤痕？那是用來(lái)表達(dá)什么呢？父親回答道：“那是對(duì)我學(xué)習(xí)生涯的一個(gè)記錄。我從年輕時(shí)起，白天就必須工作賺錢，晚上才有空讀書，所以我學(xué)習(xí)時(shí)常常需要在桌面放上一根蠟燭來(lái)照明。當(dāng)我忍不住低頭打瞌睡的時(shí)候，我的額頭就會(huì)踫到蠟燭的火焰，因此那根蠟燭還有促使我保持清醒的作用?！?

上述對(duì)話說(shuō)明符羅飛并非僅是如實(shí)描繪自己的容貌，還特意加上已經(jīng)消失了的火傷疤痕，通過(guò)這塊代表了自己多年工讀、刻苦求學(xué)經(jīng)歷的疤痕，使自身形象變得更加豐滿。關(guān)于這幅畫的去向，東尼提到：

父親將這幅畫送給了他在那不勒斯的朋友，這個(gè)人可能是一位名叫安東尼奧（Antonio）的醫(yī)生或藥劑師（我的名字即是來(lái)自父親的這位好友），又或者是卡波拉烈上校（Colonnello Caporele）。?

由此可見(jiàn)，符羅飛對(duì)這幅畫中展示出的自我形象應(yīng)是相當(dāng)滿意的，因而將其贈(zèng)與最親近的朋友留作紀(jì)念。依照意大利畫界慣例，畫家對(duì)自己滿意并贈(zèng)予他人的作品，必定會(huì)署上姓名，但在這幅作品的圖版上沒(méi)有發(fā)現(xiàn)署名和創(chuàng)作年份，可能是東尼自傳中的圖像質(zhì)量欠佳，加之全畫基本為暗色調(diào)，以致簽名等內(nèi)容不易看出。東尼記載這幅自畫像作于1936年，應(yīng)是依據(jù)作者款署所作的判斷。《畫集》（1938）中還有一幅1936年的作品《林下》，為符羅飛同時(shí)期的贈(zèng)友之作，畫面便署有完整的名款。

圖2 符羅飛 自畫像 油彩 1936 年

圖3 符羅飛 基督像 油彩及蛋清 1937 年

圖4 符羅飛 那坡利人紙本炭筆 1936 年

圖5 符羅飛 奈波里人油彩 1937 年

圖6 符羅飛 孤獨(dú) 紙本炭筆 20 世紀(jì)30 年代

圖7 符羅飛 死靈魂 油彩 20 世紀(jì)30 年代

圖8 符羅飛 仗義 油彩1938 年

另一幅基督像基于訂件而繪制（圖3），創(chuàng)作時(shí)間認(rèn)定為1937年。東尼也敘述了此畫來(lái)歷：

一天，一位認(rèn)識(shí)我父親的摩納哥傳教士向父親訂制一幅基督像，父親便應(yīng)允了。我曾經(jīng)告訴母親，這幅畫上也使用了蛋清，為的是要使畫面產(chǎn)生無(wú)盡的透明感。事實(shí)上這幅畫也達(dá)到了理想的效果，黑白分明的畫面敏感地表現(xiàn)了光線，并具有高度的精神性。然而，那位摩納哥人卻很不滿意，因?yàn)楦赣H所畫的基督與中東地區(qū)信仰的形象并不相同?；奖划嫵梢粋€(gè)站在關(guān)著的門之外的人——他并未了解那扇門其實(shí)代表的是把人間的苦痛引向永恒之愛(ài)的門——基督雖心知他的努力也許終將流于徒勞，卻一直輕輕叩門，而大門也始終緊閉。這幅畫一直留在了家里，它也是我能看到的父親唯一的作品。?

這幅畫作以近距離的視角描繪了基督站在門外叩門的情景。畫中基督面容瘦削，長(zhǎng)發(fā)垂肩，身著深淺兩件交疊的長(zhǎng)袍。他眼望上方，右手輕輕敲門，左手則扶著一根細(xì)長(zhǎng)的木杖。

正如東尼所言，畫中基督的行為頗為特殊，自古以來(lái)幾乎從未有畫家將基督描繪成執(zhí)杖敲門的形象，雖然“門”的意象在《圣經(jīng)》中多次出現(xiàn)，如“引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少”?，“因?yàn)榉财砬蟮木偷弥?，尋找的就尋?jiàn)，叩門的就給他開門”?等，但內(nèi)容都是世人叩門，而神為其開門，與畫中情景正相顛倒。由于基督叩門的事情在各個(gè)版本的圣經(jīng)中都不見(jiàn)記載，這幅畫被摩納哥修士以形象不符為由拒絕也在情理之中了。

意大利以天主教為國(guó)教，那不勒斯在文化上更是一座重視傳統(tǒng)的城市，人們對(duì)天主教的信仰非常虔誠(chéng)，數(shù)以千計(jì)的大小教堂遍布整個(gè)城區(qū)。此外，市內(nèi)還有許多陶瓷作坊，根據(jù)圣經(jīng)故事的情節(jié)制作各種宗教人偶（il presepe），供家家戶戶在室內(nèi)供奉，符羅飛初至意大利時(shí)很可能曾在這類作坊工作過(guò)?。他執(zhí)教的那不勒斯東方學(xué)院，也是一所傳教與語(yǔ)言教育并重的機(jī)構(gòu)。因此，符羅飛并不缺乏了解基督事跡的機(jī)會(huì)。通過(guò)畫中褐色長(zhǎng)發(fā)、面容白而瘦削、蓄有胡須、身穿長(zhǎng)袍的基督形象來(lái)看，符羅飛顯然對(duì)這個(gè)異國(guó)信仰中神祗的相貌相當(dāng)熟悉，能夠把基督在繪畫中的固定特征一一重現(xiàn)?；蛟S可以推測(cè)，他不按部就班地描繪圣經(jīng)故事中關(guān)于基督的典型情節(jié)，卻冒著遭退件的風(fēng)險(xiǎn)為這個(gè)宗教人物自創(chuàng)一個(gè)新行為，是有意為之的。目前未見(jiàn)關(guān)于符羅飛宗教信仰方面的資料，但若如東尼所說(shuō)，對(duì)基督和門的寓意是出自符羅飛的本意，他應(yīng)該也對(duì)基督及其思想有過(guò)自己的思考?；蛟S對(duì)他來(lái)說(shuō)，基督為將福音傳予世人而到處傳教布道，如同叩人心門。這幅在現(xiàn)今國(guó)內(nèi)學(xué)界看來(lái)與符羅飛的固定形象差異甚遠(yuǎn)的作品，卻恰好折射出符羅飛作為一名來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的畫家，在那不勒斯時(shí)期創(chuàng)作和交游的寬度。

把上述兩幅畫作與《畫集》（1938）中的10幅可能作于意大利的作品相比較，更有助于全面分析符羅飛留意期間習(xí)得的藝術(shù)風(fēng)格。人物肖像是符羅飛擅長(zhǎng)的題材。在10件作品中，有五幅是意大利人的肖像，包括《那坡利人》（圖4）《奈波里人》（圖5）《孤獨(dú)》（圖6）《死靈魂》（圖7）和《仗義》（圖8）。其中《死靈魂》和《孤獨(dú)》上未見(jiàn)年款，其余三幅都署于符羅飛回國(guó)之前的三年內(nèi)。需要指出的是，《那坡利人》上題寫的簽名和年代為后加的可能性較大，所以不必過(guò)分執(zhí)著于各畫的精確年份。

《那坡利人》和《孤獨(dú)》是兩幅炭筆速寫。前者以簡(jiǎn)略的筆觸勾畫出一位老者的面容。從這幅畫可以看出符羅飛作人物畫時(shí)如何起稿抓形：他不急于刻畫細(xì)節(jié)，而是把握整體明暗變化，把光作為構(gòu)成畫面的重要元素。后者是一幅少女肖像，畫中少女低眉抿唇，面龐的大部分處于陰影當(dāng)中，使眼瞼和顴骨處的亮部顯得十分跳脫，整個(gè)畫面明暗對(duì)比強(qiáng)烈。

另外三幅肖像，《奈波里人》《死靈魂》和《仗義》都是油畫，但是處理方式各不相同?！端漓`魂》和《仗義》皆為胸像，前者只以同樣的大筆觸處理畫面，人物的臉、頭發(fā)、衣服和背景都簡(jiǎn)略寫出；后者顯然花費(fèi)更多時(shí)間仔細(xì)打磨，人物頭部以服帖的筆觸仔細(xì)描繪，衣著用筆粗放，抓住明暗轉(zhuǎn)折和大體動(dòng)勢(shì)，與皮膚部分的細(xì)膩表現(xiàn)形成對(duì)比。《奈波里人》是一幅頭像，用筆靈活自由，仍然可以看出符羅飛非常重視光的運(yùn)用，來(lái)自右方的強(qiáng)光照在人物臉部時(shí)通過(guò)肌肉的轉(zhuǎn)折形成各個(gè)塊面，大塊的白色衣領(lǐng)又擔(dān)當(dāng)了反光板的作用，使畫面光線愈發(fā)復(fù)雜豐富。

在肖像畫以外，《林下》（圖9）和《流浪的歌人》（圖10）描繪了畫家的日常所見(jiàn)?！读窒隆肥且环鞘酗L(fēng)景小品，通過(guò)畫面效果推測(cè)是以水性畫材繪成，款署時(shí)間為1936年，也是一件贈(zèng)友之作?。疏落的樹林里，身穿長(zhǎng)袍、頭戴禮帽的身影穿插其間，遠(yuǎn)處有成排汽車駛過(guò)。樹的枝葉、草地、遠(yuǎn)處的樹叢，以至人影互相交疊，溶解滲化，顯得畫面水汽氤氳，自馬路映向樹林的柔和逆光又進(jìn)一步增添了浪漫氣息。1932年，居于那不勒斯的皇族阿奧斯塔親王太妃（Duchessa d’ Aosta madre, 1871—1951）曾致信符羅飛感謝他呈贈(zèng)的風(fēng)景畫?，酉辛也提到40年代初在桂林見(jiàn)過(guò)符羅飛從意大利攜回的風(fēng)景畫?，可知除人物畫外，符羅飛在意大利期間也不乏風(fēng)景畫創(chuàng)作。《林下》表現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)雅閑適，而《流浪的歌人》則記錄城市貧民的日常生活，描繪了兩位琴師倚在圍欄下低頭演奏小提琴的場(chǎng)景。符羅飛采用近距離俯視的構(gòu)圖，畫中人物的形象和姿勢(shì)并非精心設(shè)計(jì)，而更像是攝影般任意截取了街頭的某一個(gè)瞬間。那不勒斯當(dāng)時(shí)有很多流浪藝人，常流連于餐館或街頭，邊奏樂(lè)邊等待施舍，東尼在自傳中就曾飽含深情地講述了符羅飛初抵意大利時(shí)因被街頭琴師感動(dòng)而決意留在那不勒斯的故事?。

圖9 符羅飛 林下 水性畫材 1936 年

圖10 符羅飛 流浪的歌人 油彩 1938 年

圖11 符羅飛 痛定思痛紙本炭筆 20 世紀(jì)30 年代

圖12 符羅飛 盲女 油彩 20 世紀(jì)30 年代

圖13 符羅飛 決心 油彩 20 世紀(jì)30 年代

以上述12件作品為依據(jù)，可以歸納出符羅飛在意期間受到影響的藝術(shù)趣味：首先，作品題材以人物為主，畫風(fēng)總體傾向古典寫實(shí)，反映出畫家所受的基本訓(xùn)練；其次，在古典寫實(shí)的范圍內(nèi)，畫面筆觸形態(tài)明顯，松動(dòng)靈活，強(qiáng)調(diào)繪畫性（painterly）效果，而非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€性（linear）描寫；第三，注重通過(guò)光線塑造形象和營(yíng)造畫面氣氛，尤其多用逆光；第四，關(guān)注普通人的生活，除肖像畫外，現(xiàn)存幾幅留意作品基本都是日常生活的記錄與呈現(xiàn)。

對(duì)于符羅飛留意期間的藝術(shù)風(fēng)格，1938年回國(guó)后至40年代一些與他有來(lái)往的人士所作的評(píng)價(jià)雖然簡(jiǎn)要，但判斷大致無(wú)誤。如盧遜在《畫集》（1938）序言中說(shuō)：“其早年作品，尚帶個(gè)人浪漫色彩；迨歐游后，因?qū)λ囆g(shù)理論之追求，與真實(shí)生活之體驗(yàn)，故其作風(fēng)已根本改變，而傾向于現(xiàn)實(shí)主義矣?！?又如作家司馬文森在40年代中期敘述：“朋友告訴我他是在意大利學(xué)畫才回來(lái)不久的，藝術(shù)傾向?qū)儆趯W(xué)院派這一類?！?

另外，從40年代起就持續(xù)關(guān)注符羅飛創(chuàng)作的冬陽(yáng)，在60年代初則提到，“返國(guó)初期，符羅飛的畫以超現(xiàn)實(shí)主義而受到人們的指責(zé)”?。他的“超現(xiàn)實(shí)主義”提法，是為說(shuō)明符羅飛后來(lái)成功轉(zhuǎn)型為“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作而作的鋪墊，用來(lái)形容符羅飛回國(guó)初期的作品未能如后來(lái)那樣旗幟鮮明地教化和鼓舞民眾，因此這一“超現(xiàn)實(shí)主義”并不適宜從作為現(xiàn)代藝術(shù)思潮的“超現(xiàn)實(shí)主義” 或非具象語(yǔ)義的角度來(lái)解讀。但此類表述影響到不少后來(lái)的研究者，認(rèn)為符羅飛40年代作品中的德國(guó)表現(xiàn)主義特點(diǎn)來(lái)自他在意大利學(xué)習(xí)期間所受影響?。這種論斷在圖像上并未得到有力的支持，盡管《畫集》（1938）中有類似柯勒惠支風(fēng)格的《三個(gè)夢(mèng)》（Dreams）這樣的作品，但總體而言，符羅飛的留意創(chuàng)作還是明顯屬于學(xué)院派的寫實(shí)繪畫，扎實(shí)具象的描寫與40年代后夸張強(qiáng)烈的表現(xiàn)相去甚遠(yuǎn)。他對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義的吸收，更可能是在回國(guó)以后受到活躍于其周圍的文藝批評(píng)家和藝術(shù)家，特別是新興木刻及漫畫創(chuàng)作者的啟發(fā)。

二、那不勒斯美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)傳統(tǒng)

符羅飛就讀的那不勒斯美術(shù)學(xué)院，時(shí)名那不勒斯皇家美術(shù)學(xué)院（Reale Accademia di Belle Arti di Napoli）。歐洲各國(guó)的美術(shù)學(xué)院通常組織嚴(yán)密、風(fēng)格統(tǒng)一，意大利的美術(shù)學(xué)院卻擁有寬松自由的環(huán)境，使藝術(shù)家們得以各自發(fā)展出獨(dú)特的畫風(fēng)，那不勒斯美術(shù)學(xué)院也自1752年創(chuàng)立起一直引領(lǐng)著意大利南部的藝術(shù)潮流。這所學(xué)院還附設(shè)美術(shù)館，通過(guò)研習(xí)豐富的館藏作品，學(xué)生可以清楚地了解整個(gè)那不勒斯地區(qū)自15世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)?。符羅飛談及在該學(xué)院學(xué)習(xí)生活時(shí)提到：

我在拿坡里藝術(shù)學(xué)院主要的生活是學(xué)習(xí)繪畫……我在意大利藝術(shù)的實(shí)踐是非常之努力的，一般教師和朋友對(duì)我都有很好的印象，兩年來(lái)都是走寫實(shí)主義的路線，但是又是□□學(xué)院派的大師。?

我學(xué)的是學(xué)院派的油畫，但我興趣在文藝復(fù)興。我崇拜幾個(gè)歷史名師：Giotto、Botticelli、Fra Angelico、Leonardo da Vinci。我在意大利學(xué)美術(shù)直接指導(dǎo)我有：Paolo Vetri、Giuseppe Casciaro、Carlo Siviero。所學(xué)都屬于是技術(shù)的鍛煉。?

領(lǐng)舞者揮舞釣魚鞭在虎前隨鼓點(diǎn)做“太公釣魚”、“喜鵲登枝”、“魚游大?！薄ⅰ翱輼浔P根”等招式，“老虎”被逗得興起，隨鼓點(diǎn)一起直立向前撲三撲（虎撲）。

給予他直接指導(dǎo)的三位老師中，西維埃羅（Carlo Siviero, 1882—1953）是那不勒斯美術(shù)學(xué)院繪畫系教授，符羅飛就讀期間還擔(dān)任美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，符羅飛在那不勒斯美術(shù)學(xué)院入學(xué)和畢業(yè)即出自這位教授首肯?；白德利（Paolo Vetri, 1855—1937）?和卡夏羅（Giuseppe Casciaro, 1861—1941）?是西維埃羅的前輩和同事。三人的藝術(shù)均受到那不勒斯畫壇耆宿莫雷利（Domenico Morelli, 1823—1901）?的影響，同屬于19世紀(jì)中期興起的以那不勒斯美術(shù)學(xué)院為中心的“那不勒斯畫派”成員。

“那不勒斯畫派” 這一名稱并非來(lái)自畫家們自發(fā)結(jié)成的組織，而是后來(lái)美術(shù)史研究中的指認(rèn)?。由于符羅飛留意期間的三位老師全部來(lái)自該畫派，其藝術(shù)習(xí)得和創(chuàng)作必然帶有鮮明的“那不勒斯畫派”影響。只有對(duì)這一畫派的形成歷史、創(chuàng)作傾向、風(fēng)格特征等內(nèi)容進(jìn)行梳理，才能了解那不勒斯學(xué)院派繪畫與歐洲其他古典寫實(shí)繪畫的區(qū)別，并從根本上理解符羅飛留意期間的藝術(shù)創(chuàng)作。

那不勒斯地區(qū)擁有悠久的美術(shù)和工藝傳統(tǒng)。在繪畫領(lǐng)域，17和19世紀(jì)是兩個(gè)最重要的時(shí)期，期間產(chǎn)生的具有地域特色的風(fēng)格，分別標(biāo)志了那不勒斯繪畫特性（artistic identity）的建立和成熟。

在17世紀(jì)，“那不勒斯卡拉瓦喬畫派”（Neapolitan Caravaggisti）吸收卡拉瓦喬的明暗對(duì)照畫法（chiaroscuro），以及他對(duì)真實(shí)孜孜以求的態(tài)度和近乎物理精確的觀察方式，奠定了那不勒斯本地繪畫重視現(xiàn)實(shí)觀察和光影表現(xiàn)的取向?。

19世紀(jì)初期，此地繪畫風(fēng)格再次發(fā)生巨變，其代表是在1820至1850年間興起的 “波西利波畫派”（La Scuola di Posillipo）?。該畫派以那不勒斯美術(shù)學(xué)院為活動(dòng)中心，不僅延續(xù)了早期真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（pittura del vero）的傳統(tǒng)，更將“外光”（en plein air）和“色彩”對(duì)畫面表現(xiàn)的重要性提到了新高度——這也是19世紀(jì)中葉意大利北部的 “斑痕畫派”以及19世紀(jì)末法國(guó)印象派畫家們開始探求的主題。至此，那不勒斯逐漸成為歐洲寫實(shí)繪畫的重要據(jù)點(diǎn)。

到19世紀(jì)中葉，美術(shù)學(xué)院以莫雷利為代表的另一批畫家進(jìn)一步發(fā)展出了“那不勒斯畫派”的獨(dú)特風(fēng)貌。莫雷利長(zhǎng)期主宰那不勒斯學(xué)院繪畫系，成為對(duì)近代意大利南部寫實(shí)繪畫影響最大的中心畫家。承襲卡拉瓦喬的明暗對(duì)照畫法和“波西利波畫派”的外光繪畫傳統(tǒng)，莫雷利非常重視觀察和利用光線。他所代表的“那不勒斯畫派”在外光探索方面顯得與眾不同，突出地表現(xiàn)在對(duì)逆光的強(qiáng)烈興趣。

圖14 莫雷利 持扇女子布面油彩 1873 年 卡波迪蒙特美術(shù)館藏

圖15 莫雷利 龐貝浴場(chǎng)布面油彩 1861 年 私人收藏

圖16 奈提 舞會(huì)散場(chǎng)布面油彩 1872 年 卡波迪蒙特美術(shù)館藏

圖17 米里亞諾 比亞喬大街的書攤 布面油彩1928 年 卡波迪蒙特美術(shù)館藏

圖18 波第尼 巴黎報(bào)人木板油彩 1880 年 卡波迪蒙特美術(shù)館藏

莫雷利《持扇女子》（La Dama col Ventaglio, 1873）（圖14） 就是一幅典型的逆光人像，這類人物畫此前非常少見(jiàn)。畫面描繪了一位倚在沙發(fā)上的女子，光線從上方柔和地灑落在她的頭發(fā)和肩背上。女子臉頰和身體處在暗部，手執(zhí)的扇子充當(dāng)了反光板，加以下身白色袍子的輔助，光線被巧妙地反射到她的正面，使臉到胸前的皮膚呈現(xiàn)出非常柔和微妙的光影效果?！洱嬝愒?chǎng)》（Il Bagno Pompeiano, 1861）（圖15）也采取同樣巧思，利用女仆手中的白布將來(lái)自天窗的自然光映在逆光的出浴女子身上，女子裹身的白袍則是第二重反光板，再把微光投向地面。莫雷利的這些作品既回響著古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)優(yōu)雅又顛覆常規(guī)，他通過(guò)精心設(shè)計(jì)和大面積使用逆光，將傳統(tǒng)人像與歷史題材帶入實(shí)景，呈現(xiàn)出真實(shí)平凡的世界。

在內(nèi)容選取和處理方面，“那不勒斯畫派”同樣表現(xiàn)出面對(duì)現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。歷史和宗教題材在那個(gè)時(shí)代仍是最重要的繪畫類型，但藝術(shù)家的目光也投射到日常生活的所見(jiàn)所感上，努力描繪他們所處的真實(shí)世界。莫雷利的學(xué)生奈提（Francesco Netti, 1832—1894）的《舞會(huì)散場(chǎng)》（La Sortie du Bal, 1872）（圖16）描繪了身著盛裝的人們穿過(guò)揚(yáng)塵街道時(shí)的狼狽樣態(tài)，讓人對(duì)畫家流露出的狡黠不禁莞爾；米里亞諾（Vincenzo Migliano, 1858—1938）的《比亞喬大街的書攤》（San Biagio dei Librai, 1928）（圖17）和波第尼（Giovanni Boldini, 1842—1931）的《巴黎報(bào)人》（Strillone Parigino, 1880）（圖18）讓觀者宛如追隨畫家躲在角落窺視街頭。在這些畫作中，藝術(shù)家全力執(zhí)行著真實(shí)呈現(xiàn)的信條，無(wú)論是掩面穿過(guò)滾滾塵土的路人，還是在街角小攤拿起一本書翻閱的老先生，都使觀者感到仿佛站在現(xiàn)場(chǎng)親眼目睹這一切。如果將奈提的《收獲者》（I Mietitori,1893/ 1894）（圖19）與比他稍早的法國(guó)畫家米勒（Jean-Fran?ois Millet, 1814—1875）的《拾穗者》（Des Glaneuses, 1857）進(jìn)行比較，可以清楚看出奈提并不追求米勒那種紀(jì)念碑式的英雄感，只是單純地直觀呈現(xiàn)。符羅飛描繪街頭小提琴手和盲女時(shí)正是使用了同樣的表現(xiàn)方式?？梢哉f(shuō)，“那不勒斯畫派”這種繪畫態(tài)度對(duì)符羅飛的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，貫穿于他此后幾乎所有年代的作品中。

此外，受那不勒斯的歷史發(fā)展與社會(huì)現(xiàn)狀影響，此地的畫家也特別深入關(guān)注下層民眾的生活。那不勒斯在歷史上戰(zhàn)亂頻仍并長(zhǎng)期受到異族統(tǒng)治?，歷代執(zhí)政者都甚少顧及民生，在意大利統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)（Risorgimento）后更因被迫向初建的意大利王國(guó)國(guó)庫(kù)捐獻(xiàn)巨額資金，造成當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初徹底崩潰?。在此背景下，近代那不勒斯畫家將目光投射到那些掙扎求生的人們身上，直接描寫貧民生活，流露出悲涼的人生況味。這既是對(duì)卡拉瓦喬以來(lái)的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的繼承，也作為意大利現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Verismo Movement）的重要組成部分響應(yīng)著流行歐洲的現(xiàn)實(shí)主義思潮。帕提尼（Teofilo Patini,1840—1906）的《繼承者》（L’erede, 1880）（圖20）和《重?fù)?dān)》（Studio per le Bestie da Soma, 1885）（圖21） 就是這類作品的典型。它們充滿感情和力量，既能令人回想起卡拉瓦喬筆下普通以至“粗俗”的人物形象，又可以幫助我們深入理解符羅飛日后大量關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)流民的主題創(chuàng)作的靈感來(lái)源。

圖19 奈提 收獲者 布面油彩 1893/1894 年 那不勒斯美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

圖20 帕提尼 繼承者布面油彩 1880 年 那不勒斯美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

圖21 帕提尼 重?fù)?dān) 布面油彩 1885 年 卡波迪蒙特美術(shù)館藏

總之，20世紀(jì)30年代的符羅飛在那不勒斯美術(shù)學(xué)院接觸到的學(xué)院派繪畫，來(lái)自19世紀(jì)中葉以莫雷利為首的學(xué)院畫家在繼承“卡拉瓦喬畫派”和“波西利波畫派”真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，積極探索逆光的應(yīng)用，并結(jié)合那不勒斯的社會(huì)歷史狀況，融入時(shí)代認(rèn)知與情感，發(fā)展出的既不失傳統(tǒng)之優(yōu)雅浪漫，又具現(xiàn)實(shí)主義特征的繪畫風(fēng)格。

三、符羅飛對(duì)那不勒斯美術(shù)傳統(tǒng)的掌握

那不勒斯美術(shù)傳統(tǒng)塑造了符羅飛留意期間的藝術(shù)風(fēng)格。將符羅飛與那不勒斯畫家的作品作直接對(duì)照，可以直觀看出兩者在繪畫技法上明顯的共通性。符羅飛《自畫像》和西維埃羅《自畫像》（Autorittratto, 1918）（圖22）中都使用強(qiáng)烈的明暗對(duì)照法來(lái)塑造形象和傳情達(dá)意；《痛定思痛》《孤獨(dú)》以及《畫集》（1938）中的女性肖像畫《無(wú)家者》（The Homeless）（圖23）對(duì)逆光熟練大膽的運(yùn)用，可與曼契尼（Antonio Mancini, 1852—1930）逆光下的《自畫像》（Autorittratto, 1882）（圖24）聯(lián)系起來(lái)；《畫集》（1938）中的風(fēng)景寫生《山村》（Countryside），汽車在逆光中飛馳而去的感覺(jué)令人想起那不勒斯畫家迪里提斯（Giuseppe de Nittis, 1846—1884） 的名作《亞平寧之路》（Il Passaggio degli Appennini, 1867）。除逆光外，《流浪的歌人》及《仗義》等幾幅肖像畫中常常使用粗放躍動(dòng)的筆法，也是“那不勒斯畫派”常用的繪畫技法，講求效果（effetto）與素描（designo）之間的平衡是19世紀(jì)以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)繪畫革新的表現(xiàn)之一?。因此，盡管符羅飛聲稱與“學(xué)院派的油畫” 相比，他留學(xué)期間的興趣點(diǎn)更側(cè)重文藝復(fù)興，但通過(guò)考察作品可見(jiàn)，近代“那不勒斯畫派”在符羅飛的畫作中顯示出的影響顯然要強(qiáng)烈得多。

如果認(rèn)為符羅飛通過(guò)在美術(shù)學(xué)院兩年的學(xué)習(xí)，加上畢業(yè)后在意大利五年多的耳濡目染，完全出色地繼承了前輩們的畫藝，這種判斷仍然過(guò)于輕率。符羅飛將在學(xué)院接受的影響歸為“技術(shù)的鍛煉”，但觀察他留意期間的畫作，不難在技術(shù)層面指出許多未精之處。例如，他筆下的人像常常出現(xiàn)基本透視和形體結(jié)構(gòu)的偏差，像1936年《自畫像》中人物五官的透視，以及《基督像》《盲女》《流浪的歌人》中人物身體結(jié)構(gòu)都存在不合理之處。此外在目前所見(jiàn)他留意期間創(chuàng)作的全部頭像中，人物鼻梁無(wú)一例外被畫得異常寬扁，骨骼與肌肉的穿插銜接也沒(méi)有準(zhǔn)確交待，通常被簡(jiǎn)化成梯形平面，包括自畫像和幾幅意大利人肖像都是如此。

另外，從符羅飛的素描作品中常常能看到他習(xí)慣使用重疊的短線。如表現(xiàn)《那坡利人》五官的線條，它們有些能夠交待結(jié)構(gòu)或光影，但更多則因?yàn)闆](méi)有實(shí)際的造型功能而略顯多余，這種現(xiàn)象在《畫集》（1938）的《推進(jìn)》（On and On）和《流亡》（Refugees）等眾多作品中同樣存在。符羅飛畫中這種特有的細(xì)碎筆觸，既是個(gè)人的運(yùn)筆習(xí)慣，或許還與他對(duì)形體結(jié)構(gòu)掌握不夠充分、不能肯定下筆有關(guān)。

以目前掌握的作品來(lái)評(píng)價(jià)符羅飛在那不勒斯美術(shù)學(xué)院兩年間的學(xué)習(xí)，可以非常容易地從技術(shù)角度指出他的創(chuàng)作缺陷。然而，“那不勒斯畫派”對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷卻充分地被他繼承下來(lái)，那不勒斯美術(shù)學(xué)院給予他的最大財(cái)富，在于觀察與呈現(xiàn)真實(shí)世界的姿態(tài)和眼光，以及流露出的充滿強(qiáng)烈人間情味的感受力和表現(xiàn)力。他筆下的街頭樂(lè)師、盲女以及1938年回港后創(chuàng)作的大量關(guān)于城市貧民的水墨寫生，同那不勒斯畫家筆下的人物一樣，看起來(lái)往往普通得不加修飾，卻各自蘊(yùn)含著豐富的故事和感情張力，平凡而動(dòng)人。符羅飛能夠繼承這項(xiàng)學(xué)院遺產(chǎn)，與他本人的早年人生歷練密切相關(guān)。回到國(guó)內(nèi)后，他時(shí)時(shí)直面現(xiàn)實(shí)，將愛(ài)恨感情融入藝術(shù)創(chuàng)作，不僅回應(yīng)著40年代來(lái)自華南左翼文藝圈的現(xiàn)實(shí)影響，也連接著他此前在意大利所受的陶染。

圖22 西維埃羅 自畫像布面油彩 1918 年 私人收藏

圖23 符羅飛 無(wú)家者紙本水墨 1938 年

圖24 曼契尼 自畫像紙本赭礦石 1882 年 卡波迪蒙特美術(shù)館藏

余 論

1938年10月，符羅飛在香港金陵酒家舉行個(gè)人展覽，首次向國(guó)內(nèi)觀眾展示他留學(xué)意大利的成果。香港《大公報(bào)》頭版連登四天廣告，并配有蔡元培（1868—1940）、陳策（1893—1949）、宋子文（1894—1971）、吳鐵城（1888—1953）、周壽臣（1861—1959）、葉恭綽（1881—1968）等在港文化名人、軍政要人及本地名流共計(jì)18人的聯(lián)名熱情推薦：

符君羅飛，乃現(xiàn)代中國(guó)畫壇中一奇才。游學(xué)羅馬，師友彼邦之耆宿，竭八年之力，悉窮西畫之奧妙，故其近年作品，譽(yù)滿歐陸。……?

然而，這樣一位攜留洋盛名歸國(guó)、又在連日宣傳造勢(shì)下隆重登場(chǎng)的畫家，在展覽后收到的卻是截然相反的評(píng)價(jià)：

1938年，從意大利回到香港，他勤奮地創(chuàng)作，以最大的熱情和生活結(jié)合，這就使許多曾經(jīng)留學(xué)西方、學(xué)院派的支持者大吃一驚之余，感到非?？上ВJ(rèn)為他已經(jīng)墮落到描寫那些令人不屑一顧的東西。?

觀眾對(duì)符羅飛留意所學(xué)表現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)上的強(qiáng)烈落差，正說(shuō)明了他們和符羅飛對(duì)“學(xué)院”理解的偏差，這種偏差也指向近代以來(lái)以法國(guó)為中心的歐洲美術(shù)史敘事。法國(guó)在18世紀(jì)以來(lái)居于世界藝術(shù)中心，成為中國(guó)藝術(shù)家赴歐留學(xué)的首選之地，觀看符羅飛畫展的觀眾自然會(huì)以法國(guó)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)作作為“學(xué)院”風(fēng)格的預(yù)設(shè)藍(lán)本，用來(lái)設(shè)想符羅飛可能展出的留學(xué)成果。由此，當(dāng)符羅飛將那不勒斯美術(shù)學(xué)院這樣一種完全陌生的藝術(shù)創(chuàng)作取向展現(xiàn)在他們面前時(shí)，不免令人失望和“大吃一驚”了。

符羅飛的“學(xué)院”不僅沒(méi)有得到香港觀眾接受，就連許多40年代及以后與他交往甚密的友人們也未能準(zhǔn)確理解其內(nèi)涵。黃蒙田滿懷深情地回顧了符羅飛40年代的藝術(shù)風(fēng)格改造過(guò)程，其中談到：

他曾經(jīng)在西方藝術(shù)宮殿里接受學(xué)院派的磨練，并且被承認(rèn)他的才能，對(duì)符羅飛來(lái)說(shuō)這不能說(shuō)不重要，但更重要的是，他的思想感情并沒(méi)有為學(xué)院派所束縛，他從學(xué)院派突圍出來(lái)，而且他知道畫什么和怎樣畫才符合歷史發(fā)展的軌跡。?

黃蒙田意在褒揚(yáng)符羅飛為改造自身藝術(shù)所作出的努力，但他未能了解的是，那不勒斯美術(shù)學(xué)院并非一個(gè)固定概念中的象牙塔，也并非遠(yuǎn)離民眾、高高在上的“藝術(shù)宮殿”。雖然符羅飛在40年代后期完成“中年變法”后也曾聲稱“過(guò)去的全不要了”?，但從他回國(guó)后馬上在香港創(chuàng)作的大批“令人不屑一顧”的城市貧民生活寫生來(lái)看，他在變法過(guò)程中更多地舍棄了早期偏向溫情細(xì)膩的形式表現(xiàn)及情感表達(dá)方式，即“怎樣畫”。至于在“畫什么”方面，學(xué)院與其說(shuō)是某種需要突圍的束縛，倒不如說(shuō)是取之不盡的創(chuàng)作資源。正是19世紀(jì)以來(lái)“那不勒斯畫派”畫家的眾多作品，在符羅飛以藝術(shù)記錄和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的早期創(chuàng)作過(guò)程中為他提供了大量豐富而具體的視覺(jué)范本，進(jìn)而引導(dǎo)他發(fā)展出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。關(guān)于這一點(diǎn)，衣耳在40年代末展評(píng)中“符教授的藝術(shù)傾向是一致的，原則上只是一個(gè)，而方法上則有幾個(gè)不同的時(shí)期”?的論斷可謂相當(dāng)精確。

通過(guò)分析作品可知，符羅飛對(duì)那不勒斯美術(shù)學(xué)院寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)的承襲，并非完全在于對(duì)繪畫技巧的把握，更多地則是繼承了學(xué)院自巴洛克后期以來(lái)所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)：對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)日常生活的熱情和帶有批判性的藝術(shù)表達(dá)，這是他與其他“曾經(jīng)留學(xué)西方、學(xué)院派的支持者”之間的最大不同。因此，若以歐洲學(xué)院派繪畫“合理、準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)的造型和色彩”這一固有技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)符羅飛留意期間的作品，可知他絕不是其中的佼佼者，那些現(xiàn)存畫作從技術(shù)角度來(lái)看算不上“悉窮西畫之奧妙”?。然而，符羅飛40年代之后的作品之所以能在藝術(shù)性上達(dá)到高峰，除了畫面所飽含的強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和道德感召力以外，從“那不勒斯畫派”處習(xí)得的、講求真實(shí)記錄和傳達(dá)人間百態(tài)的創(chuàng)作理念也發(fā)揮了不可忽視的作用。

最后，對(duì)符羅飛和他的學(xué)生兼同門陳學(xué)書（1915—1984）?作一番創(chuàng)作上的比較，既可見(jiàn)這兩位中國(guó)早期留意藝術(shù)家對(duì)那不勒斯近代繪畫傳統(tǒng)的吸收延續(xù)，也可從他們留學(xué)期間與回國(guó)后藝術(shù)創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)看出二者截然不同的道路選擇。

陳學(xué)書不但是近代少數(shù)留學(xué)意大利的美術(shù)學(xué)生之一，更與符羅飛有過(guò)交集。他在20年代末期曾隨暫居新加坡的符羅飛學(xué)畫，后來(lái)考入羅馬美術(shù)學(xué)院，成為符羅飛在那不勒斯時(shí)的老師西維埃羅的弟子。師出同門的符羅飛和陳學(xué)書雖就讀于不同的美術(shù)學(xué)院，但受到的技術(shù)訓(xùn)練可能非常相似。然而，離開美術(shù)學(xué)院后，兩人的藝術(shù)探索逐漸分道揚(yáng)鑣，沿著不同的方向發(fā)展下去。比較兩者，陳學(xué)書顯然可視作那不勒斯學(xué)院傳統(tǒng)的忠實(shí)傳人，他掌握了扎實(shí)的繪畫技巧，在意大利南部從事美術(shù)活動(dòng)逾三十年，對(duì)此地的藝術(shù)和風(fēng)俗民情都有著更為深刻的理解；更重要的是，他不像符羅飛那樣需要面對(duì)如何以自身藝術(shù)響應(yīng)和服務(wù)中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)的巨大壓力。陳學(xué)書的作品完美展示了一名中國(guó)藝術(shù)家對(duì)那不勒斯近代美術(shù)的傳承，從探求自然的態(tài)度出發(fā)，從造型到構(gòu)圖以至情感表達(dá)都力求真切。若以熟習(xí)西方藝術(shù)的程度作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，其作品中“那不勒斯畫派”影響的持久性和穩(wěn)定性都令人驚嘆，學(xué)院派寫實(shí)繪畫的元素貫徹其藝術(shù)道路的始終，可謂是極少數(shù)在歸國(guó)前后藝術(shù)面貌和水準(zhǔn)沒(méi)有出現(xiàn)明顯落差的中國(guó)早期美術(shù)留學(xué)生。

與此相對(duì)，符羅飛則是主動(dòng)改變創(chuàng)作風(fēng)格的畫家代表。他在技術(shù)掌握方面固然不如陳學(xué)書般純熟，客觀條件使得他難以在回國(guó)以后繼續(xù)穩(wěn)定地保持留意時(shí)期的古典寫實(shí)畫風(fēng)。然而，他也不像其他許多歐洲學(xué)院出身的畫家那樣一直刻意堅(jiān)持古典的寫實(shí)風(fēng)格。符羅飛后來(lái)進(jìn)行風(fēng)格改造的要義，并非在于走出學(xué)院的象牙塔去觀察和描繪現(xiàn)實(shí)，而是在畫面處理和情感表達(dá)方面都朝著更愛(ài)憎分明的、更有指向性和更有戰(zhàn)斗力的革命方向，從而最終建立了他在中國(guó)近代美術(shù)史中的長(zhǎng)久聲譽(yù)。

① 關(guān)于符羅飛在意大利的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，筆者發(fā)表的《符羅飛留學(xué)意大利考》一文結(jié)合意大利那不勒斯美術(shù)學(xué)院及東方學(xué)院保存的檔案與憶述材料進(jìn)行了考證，厘清了此前懸而未決的一些基本問(wèn)題，包括符羅飛的留學(xué)契機(jī)、時(shí)間、地點(diǎn)、院校、入學(xué)經(jīng)過(guò)和學(xué)習(xí)概況等（參見(jiàn)陳鶯《符羅飛留學(xué)意大利考》，載《美術(shù)研究》2012年第2期）。至于符羅飛留學(xué)期間的藝術(shù)風(fēng)格及影響來(lái)源則尚未見(jiàn)詳細(xì)研究。

② 司馬文森：《符羅飛教授其人其畫》，載《野草》復(fù)刊號(hào)，1946年10月。

③ Toni Ferro原名Antonio Ferro，他在進(jìn)行藝術(shù)及出版活動(dòng)時(shí)皆使用Toni Ferro一名。在中文資料中亦可見(jiàn)譯名“安東·非羅”。

④ 上述作品的英文題名和拼寫均根據(jù)《符羅飛先生畫集》原文。筆者目前主要參照的香港中文大學(xué)錢穆圖書館藏本中僅存前九件作品，最后一件《孤獨(dú)》見(jiàn)《符羅飛畫集》，人民美術(shù)出版社1984年版，圖版12。

⑤ 《介紹符羅飛畫展》，載香港《大公報(bào)》1938年10月7日—11日；《符羅飛先生畫集》，亞洲石印局1938年版。

⑥ 樞：《我們需要有血有肉的藝術(shù)——符羅飛教授訪問(wèn)記》，載《建國(guó)日?qǐng)?bào)》1946年8月22日。

⑦ 梁瓊：《〈符羅飛畫集〉后記》，《符羅飛畫集》。

⑧ 蔡暢璇：《杰出的人民畫家符羅飛》，廣東美術(shù)館、華南理工大學(xué)編《符羅飛研究資料匯編》，華南理工大學(xué)出版社2004版，第158—159頁(yè)；董丹東：《與人民同心，與時(shí)代同步——符羅飛評(píng)傳》，《符羅飛研究資料匯編》，第169、181頁(yè)。

⑨ 根據(jù)符羅飛的教育背景，此處的“油畫”取意大利繪畫語(yǔ)境中“pittura”的定義，指使用油彩的完整的繪畫作品。傳說(shuō)符羅飛遺留意大利作品數(shù)量眾多，其中應(yīng)包括不少習(xí)作或以其他材料創(chuàng)作的作品。

⑩????? Toni Ferro, Attraversamenti: Una Vita Libera, Una Storia Felice, Una Gernerazione, Catanzzaro: Edizioni Ecclissi, 2004, p. 222, p. 222, p. 222, p. 225, p. 222, p. 219.

? 和合本《圣經(jīng)·馬太福音》第七章：14，國(guó)際基甸會(huì)，第18頁(yè)。

? 和合本《圣經(jīng)·路加福音》第十一章：10，國(guó)際基甸會(huì)，第215頁(yè)。

? 符羅飛：《中山大學(xué)干部履歷表》，未刊手稿，1952年12月4日。

? 符羅飛在畫左下方自題：“Il / Cari.mo amico Ge…符羅飛Fu Lofie 7.36”（致?lián)从袵，符羅飛Fu Lofie：1936年7月）。朋友名字部分由于字跡漫漶不清，有可能是Gennaro或Germano，此二人名皆不在筆者已知符羅飛在意大利期間交往友人的名單當(dāng)中。

? 酉辛：《“墮落”——符羅飛先生及其畫展》，剪報(bào)，約1946年，《符羅飛研究資料匯編》，第33頁(yè)。? 盧遜：《序》，《符羅飛先生畫集》。

? 宋桐：《關(guān)于符羅飛的畫》，載《星島日?qǐng)?bào)》1947年7月27日。宋桐為司馬文森筆名。

? 冬陽(yáng)：《符羅飛和他的畫》，載《大公報(bào)》1962年6月20日。冬陽(yáng)原名待考。

? 李公明：《符羅飛畫筆下的道德激情——中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)傷時(shí)憂國(guó)精神研究之一》，《符羅飛研究資料匯編》，第268頁(yè)；王子蚺：《符羅飛1938—1946年繪畫考查及相關(guān)問(wèn)題研究》，《符羅飛研究資料匯編》，第355頁(yè)。

? 那不勒斯美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在20世紀(jì)早期已經(jīng)藏有大量那不勒斯藝術(shù)家及本校師生的作品，包括五百件以上的繪畫及近三百件雕塑，這個(gè)數(shù)量在當(dāng)時(shí)意大利的美術(shù)學(xué)院中首屈一指。美術(shù)館自由開放參觀，可供學(xué)生隨時(shí)觀摩學(xué)習(xí)。

? 符羅飛：《自傳》，1955年，未刊手稿，第11—12頁(yè)。

? 符羅飛：《中山大學(xué)干部履歷表》。其中對(duì)外文人名的辨認(rèn)，有些是根據(jù)符羅飛的拼寫所作的推測(cè)，如Giot→Giotto，以及Biat. Amgelico→Fra Angelico。

? 西維埃羅生于那不勒斯，1923年起開始為皇室成員繪制肖像，扮演著宮廷畫家的角色。1930年他被任命為那不勒斯美術(shù)學(xué)院繪畫系主任，繼而升任院長(zhǎng)。1935年轉(zhuǎn)往羅馬美術(shù)學(xué)院任教。他于1950年出版《此即那不勒斯》（Questa era Napoli）一書，記錄了近代南意畫壇情況，是十分重要的藝術(shù)史文獻(xiàn)。后來(lái)在其門下學(xué)畫的陳學(xué)書曾回憶說(shuō)：“我們的老師Carlo Siviero是當(dāng)時(shí)最有聲望的宮廷畫家，多替皇族、貴婦和淑女畫肖像。他是南意奈坡利人，為人稟賦英明，處事敏捷，酷愛(ài)學(xué)問(wèn)。他博覽群書，不以美術(shù)一藝自限，晚年又喜醫(yī)學(xué)，奮發(fā)鉆研，是一位學(xué)者，也是一位成功的繪畫教師。他的教學(xué)態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，門下學(xué)子，很多都能后繼其業(yè)，在藝術(shù)領(lǐng)域里建立功績(jī)。”（參見(jiàn)陳學(xué)書《我的早期學(xué)畫生涯》，載《地平線》1978年第1期）關(guān)于符羅飛入學(xué)前與西維埃羅的信件往來(lái)及美術(shù)學(xué)院學(xué)籍檔案，參見(jiàn)陳鶯《符羅飛留學(xué)意大利考》。

? 白德利是19世紀(jì)末20世紀(jì)早期那不勒斯非常重要的雕塑家和壁畫家。符羅飛入讀那不勒斯美術(shù)學(xué)院之前，曾在白德利的校外畫塾學(xué)畫（參見(jiàn)符羅飛《自傳》；王琦《把藝術(shù)獻(xiàn)給人民——懷念符羅飛同志》，載《美術(shù)》1982年6月）。

? 卡夏羅是那不勒斯人，在那不勒斯美術(shù)學(xué)院師從人物畫家托馬（Gioacchino Toma, 1836—1891）學(xué)習(xí)繪畫，畢業(yè)后加入莫雷利和風(fēng)景風(fēng)俗畫家菲利波·帕里齊（Filippo Palizzi, 1818—1899）的藝術(shù)圈中繼續(xù)研習(xí)，發(fā)展出極為出色的粉彩及蠟筆畫技巧。最具代表性的作品是大量風(fēng)景畫，特別是描繪那不勒斯周邊壯美海景的油畫，目前大多為意大利私人收藏。

? 莫雷利1823年生于那不勒斯，1868年起任教于那不勒斯美術(shù)學(xué)院，晚年擔(dān)任院長(zhǎng)。三十多年持續(xù)的教學(xué)創(chuàng)作，使他成為在意大利南部影響巨大的“那不勒斯畫派”中心人物。

? 本文中提及的“那不勒斯畫派”在意文文獻(xiàn)中常加上時(shí)代定義，作“l(fā)a Scuola Napoletana dell’Ottocento e l’inizio del Novecento”（19世紀(jì)及20世紀(jì)初的那不勒斯畫派），為敘述方便也有略作”la Scuola Napoletana”（那不勒斯畫派）?！澳遣焕账巩嬇伞敝饕蓡T包括莫雷利、菲力波·帕里齊兄弟、奈提、切連塔諾（Bernado Celentano,1835—1863）、卡馬拉諾（Michele Cammarano, 1835—1920）、托馬、帕提尼、米蓋蒂（Francesco Paolo Michetti,1851—1929）、曼契尼、杰米托等人。

? Cf. Clovis Whitfield & Jane Martineau (eds.), Painting in Naples 1606 -1705: From Caravaggio to Giordano,Washington DC: National Gallery of Art, 1983.

?“波西利波畫派”得名于與維蘇威火山隔海相望的波西利波山地，主要成就為風(fēng)景畫。該畫派于19世紀(jì)初在風(fēng)景畫領(lǐng)域展開的藝術(shù)變革，影響遍及后來(lái)那不勒斯各個(gè)題材的繪畫。其創(chuàng)作理念可上溯至17世紀(jì)那不勒斯風(fēng)景畫家斯巴達(dá)羅（Micco Spadaro, 1609/10—1675）和洛薩（Salvator Rosa, 1615—1673），以及18世紀(jì)善于描繪遼闊的那不勒斯灣風(fēng)景的哈克特（Philippe Hackert, 1737—1807）“真實(shí)地模仿自然”（essere l’arte il ritratto del vero） 的藝術(shù)觀念，并受到同時(shí)代英國(guó)畫家康斯坦布爾及透納的啟發(fā)。代表性畫家包括皮特盧（Anton Smick van Pitloo, 1790—1837）、吉根特（Giacinto Gigante, 1806—1876）、法果拉（Salvatore Fergola,1799—1874）和費(fèi)內(nèi)里（Achilles Vianelli, 1803—1894）等。

? 那不勒斯于公元前7世紀(jì)由古希臘人創(chuàng)建，后為羅馬人占領(lǐng)，又長(zhǎng)期被諾曼人及西班牙人等異族統(tǒng)治，近代作為那不勒斯王國(guó)及兩西西里王國(guó)的首都，直至意大利統(tǒng)一。

? 康有為曾在世紀(jì)之交游歷歐洲，首訪城市即為意大利那不勒斯，從其記述可以管窺當(dāng)時(shí)那不勒斯的城市生活狀況：當(dāng)?shù)厝恕爸霖?、多詐，而盜賊尤多”，“未游歐洲者，想其地若皆瓊樓玉宇，視其人若皆神仙才賢，豈知其垢穢不治，詐盜遍野若此哉”，城區(qū)“惟極舊敝，道路污穢滑斜，果菜之渣及馬矢盈積……道中婦女貧人，襤褸相望，亦多乞者”（見(jiàn)康有為《歐洲十一國(guó)游記》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第27—28、31頁(yè)）。

? Norma Broude, The Macchiaioli: Italian Painters of the Nineteenth Century, New Haven & London: Yale University Press, 1987, p. 97.

?? 《介紹符羅飛畫展》。

?? 黃蒙田：《符羅飛十年祭》，載《文匯報(bào)》1981年1月10日。

? 司馬文森：《符羅飛教授其人其畫》。

? 衣耳：《看符羅飛畫展》，原載《大光報(bào)》，約1948年初，《符羅飛研究資料匯編》，第57—58頁(yè)。

? 陳學(xué)書，海南文昌人，20世紀(jì)20年代末在新加坡養(yǎng)正學(xué)校就讀時(shí)師從符羅飛接受繪畫啟蒙。1931年往上海入讀上海美專和新華藝專，期間加入“野風(fēng)畫會(huì)”。1934年考入日本大學(xué)藝術(shù)科。1936年前往意大利，就讀于羅馬美術(shù)學(xué)院，師從西維埃羅。1939年畢業(yè)后長(zhǎng)居意大利南部。60年代初回國(guó)，任教于中央美術(shù)學(xué)院，不久即轉(zhuǎn)往澳門、香港，以私人畫室課徒為主，同時(shí)任教于香港中文大學(xué)藝術(shù)系。