李若焓 呂春媚

(大連外國語大學，遼寧大連 )

1. 引言

蘇珊-洛里·帕克斯身為當代非裔戲劇界的領軍人物，其作品寓意深刻的主題和富有實驗性和創(chuàng)新性的藝術風格使其在主流文學圈內備受關注?！稄娬?弱者》(Topdog/Underdog)于2001年首演即轟動美國劇壇，被譽為紐約上演過的最出色的戲劇。2002年，帕克斯也憑借該作品獲得萬眾矚目的普利策戲劇獎，從而成為美國戲劇史上首位獲此殊榮的黑人女戲劇家?！稄娬?弱者》創(chuàng)作于1999年，取材于1865年福特劇院美國第十六任總統(tǒng)林肯被布斯暗殺的歷史事實，聚焦黑人的家庭生活等主題。這部僅有兩個演員的六幕劇看似簡潔，卻極為深刻。劇中哥哥和弟弟的關系發(fā)展構成了戲劇敘事的外層結構，而美國歷史上林肯和布斯的潛在聯(lián)系則構成了敘事的內層結構。

《強者/弱者》揭示了歷史、種族、黑人生活現(xiàn)狀等諸多問題，被看成是一部“解構政治”的戲劇，帕克斯本人也曾指出劇中人物具有“深刻的歷史象征和寓意”?！爸貜团c修正”是帕克斯戲劇創(chuàng)作和藝術表現(xiàn)的重要手段，她巧妙地借助爵士美學中這一必要的概念來構建獨特的戲劇模式，在達到反傳統(tǒng)的藝術效果的同時引導觀眾探尋歷史存在的多種可能。由此可見，該劇的歷史主題最具研究意義。國內到目前為止對該劇的研究并不是很多，僅發(fā)表的幾篇論文集中于探討該劇的后現(xiàn)代藝術手法上，對該劇體現(xiàn)的歷史和文本間互動關系并沒有深刻的解讀?！靶職v史主義是美國學術文本發(fā)展中的一個趨勢，同時(與舊的歷史主義相反)也表達了歷史的‘文本’性特質，是一種遠比純粹形式化批評或語言批評的更寬泛的批評方法的一部分。Stephen Greenblatt領導的新歷史主義者建立了文本文學與非文學文本之間新的連接，打破了為人們熟知的文本和以其歷史背景作為構建基礎的批評形式之間的區(qū)別” (Abrams，1999：171)。戲劇著眼于當下發(fā)生的事情，同時回溯歷史，因此，對于作品內涵的探討更具價值。

“互文性”這一文學概念最早由茱莉亞·克里斯蒂娃提出，她最初將其解讀為一種用以“談論暗指或影響的流行的方式”，“互文性的提出代替了‘主體間性’這一概念，人們意識到文本的意義并非由作者直接傳遞給讀者，而是由其他文本傳遞給作者和讀者的‘代碼’所斡旋或過濾之后才得以產生”(Kristiva，1980：66)?！盎ノ男浴弊鳛橐环N文學手段，創(chuàng)造出“文本間的相互關系”，進而在作品中產生與之相關的理解。有關文本的知識會根據讀者的先驗知識和理解來影響讀者，并增加文本的深度。本文將以新歷史主義批評中文本與歷史互文性關系為視角，深刻剖析劇中情節(jié)和舞臺設計上展現(xiàn)出的歷史與戲劇文本的互動，為解讀帕克斯戲劇歷史主題提供全新切入點，進而達到戲劇和理論相互闡發(fā)的目的。

2. 人物身份的能指

新歷史主義框架下的互文性理論猶如一種魔法，把歷史變成了文本，把史實變成了史書，把歷史內容變成了文本的敘事，“把歷史的客觀存在變成了歷史故事，成了對歷史存在的主觀敘述，變成了從政治和意識形態(tài)視域通過對文字記載的歷史文本的解讀和闡釋，再對真實存在的歷史事件、人物和過程進行消解、改寫和重塑”(陸貴山，2005：10-16)。帕克斯在創(chuàng)作主人公形象的時候刻意地完成了文史互通，對歷史事件和人物進行重塑。

2.1 瘋癲的布斯

劇中弟弟布斯率先出場，使觀眾有先入為主的印象。他嘴里嘟囔著紙牌騙術的口令，不時地用臟話抱怨游戲的進程。整個劇中他都表現(xiàn)得無比沉迷手中的紙牌游戲，以至于后來干脆改名為 3-Card。布斯整日游手好閑，瘋瘋癲癲，和女人糾纏不清，自帶一種暴力傾向和疏離感。劇中反復表現(xiàn)他極其厭惡哥哥身上那副“林肯”的裝扮：

布斯：我想我會把遺產花在上面但是——把那該死的外套脫掉，你站在那里像鬼一樣嚇到我了，還有那可惡的白臉，卸掉它!你應該把他們全脫了，然后留在工作的地方。

林肯：我要是不把他們帶回家就會被別人偷走。

布斯：至少在那兒脫掉(門口)。

林肯：好吧。

(林肯脫下禮服，涂上雪花膏，卸掉了白臉。) (Parks，2002：11)

后面的幾場戲也多次出現(xiàn)了布斯威脅哥哥馬上脫掉林肯的裝扮，叫囂哥哥要是“再以林肯的裝扮出現(xiàn)在他面前就開槍打死他”(Parks，2002：9)。帕克斯借弟弟布斯的口吻表現(xiàn)歷史上南方奴隸主經濟的支持者對總統(tǒng)林肯的憤恨，巧妙地將歷史的宿怨以兄弟二人矛盾的形式展現(xiàn)，實現(xiàn)了歷史和文本之間完美的呼應和互動。帕克斯在設計布斯出場的瞬間就令其帶有歷史上布斯身上的全部過往，即歷史性。觀眾眼前的人物既是舞臺的，是豐滿的，同時也是歷史的，讓臺下的人們在欣賞戲劇的同時也在回溯歷史。

美國歷史上的約翰·威爾克斯·布斯(John Wilkes Booth)出生美國戲劇界名門之后，其父母和兄長都是赫赫有名的演員，他長相帥氣，極具表演天賦。和劇中弟弟布斯窮困潦倒不同，他曾輝煌一時，名利雙收。然而感情經歷和劇中的布斯一樣，同女人糾纏不清，“作為當時許多美國女演員追求的對象，曾經有一個女演員深深地愛上了他，但當她知道威爾克斯并無意娶她時，就用刀劃破了威爾克斯的臉”(Booth，1996：24-25)。在政見上他是南方聯(lián)盟的堅定支持者，“一提到林肯的名字就會失控”(Kauffma，2004：81)，以至于后來走上極端道路，在內戰(zhàn)期間多次糾結同伙密謀綁架林肯，但均未遂。

2.2 “白臉”的林肯

劇中的林肯趁布斯不注意悄悄走入觀眾的視線，給人出其不意之感。他“是個30多歲的黑人，穿著奇怪的禮服外套，帶著高高的帽子和假胡子，看起來很像亞布拉罕·林肯”(Parks，2002：8)。哥哥一出場，觀眾從他的外表判斷出這個中年黑人的命運和歷史上的林肯有著千絲萬縷的聯(lián)系。觀眾在觀看劇作的同時就會不斷回想歷史存在，在歷史事件和眼前的戲劇間來回穿行，深陷其中，又不斷抽離，思考林肯臘戲劇時代，他們有阿波羅、美狄亞和俄狄浦斯——那些遠比生活中的人物高大的形象——他們把這些人物寫入劇中。莎士比亞在他的年代把那些國王和往后寫入劇中，而林肯對我而言，具有同樣的價值”(Shenk，2002：15-16)。

對帕克斯來說，林肯是與俄狄浦斯、哈姆雷特同樣神秘的存在。他既有平凡人的脆弱無力，又有成為偉人的卓越品格。帕克斯在劇中并沒有直接對林肯做出評價，而是選擇把林肯設計出現(xiàn)在其他人的生活里，將林肯對他人結局影響的效果做出呈現(xiàn)(Chaudhuri，2002：12-16)，正如帕克斯評價自己這出戲：“這出戲講給那些世界認為你會成為什么樣，而你如何掙扎其中的人”(Reich，2012：24-34)。帕克斯用自己的方式拉近了英雄人物與平凡人物的距離，以人物為起點展現(xiàn)宏大歷史的另一面。讓觀眾對歷史人物的多面性產生直觀印象，提出自己對林肯的獨特看法。

劇中多次強調了林肯為了工作涂上白臉，工作完成回家之后又卸掉的場景，帕克斯借此塑造了一個復雜的心理形象。他和弟弟兩個社會底層的黑人并沒有享受到廢奴制所帶來的平等人權的光輝，而是依仗著林肯的白臉勉強度日。無論是在歷史上和劇中都形成了極為諷刺的矛盾：

弟弟十分痛恨哥哥的林肯裝扮，讓他和自己一起騙錢：

布斯：穿著像可惡的白人，那個死去的總統(tǒng)，讓人們射你，這對我來說就是騙錢。

林肯：人們知道這是真實的交易。當人們知道的話就不會認為是騙錢。

布斯：我們玩紙牌的話人們會知道那是貨真價實的交易。有些時候我們贏，有些時候他們贏。他們快他們贏，我們快我們贏。

林肯：我并不會重操舊業(yè)的。我不會的。

布斯：那你就去演誠實的林肯吧。你沒有重操舊業(yè)，但你將一切歸零。一切又回到了奴隸制的階段。

林肯：別逼我。(Parks，2002：22)

哥哥扮演總統(tǒng)林肯的工作成就并沒有得到承認，在即將失業(yè)的時候得知，他之所以得到那份工作是因為比上一白人的薪水低。他遭到歧視的同時又承認自己工作的重要性，產生了心理分裂：

林肯：我告訴自己那是我確實將會做的事：把他們脫掉然后把他們掛在那兒，不再回去。但直到那一刻，我還將以此為生。這并沒讓我改變。西裝外套，甚至連我即將扮演的那個蠢貨都沒穿過的外套，但卻讓人群里那些蠢貨有機會玩得很好。假胡子。高帽子。這沒讓我成為林肯。我在這之前本身就是林肯。(Parks，2002：30)

“互文性在語篇中可以使用各種功能，包括典故、引語和參考”(Hebel，1989：27)。帕克斯為觀眾呈現(xiàn)了一個糾結而脆弱的“當代林肯”的形象，其存在的意義就如歷史中的“典故”一般。她相信林肯“以頭上的彈孔為起點將歷史展開”，今天的“林肯們和布斯們”給予人們更多的是警醒和啟迪，“人們穿過林肯頭上的洞，才來到當下，帕克斯讓劇中人物去探求他們是誰，什么樣的經歷塑造了他們的生活。最重要的是，我們每個人都和過去緊緊相連”(Shenk，2002：15-16)。此時的林肯走下神壇，和所有人一樣，都是所有過去一切選擇和經歷集合的產物。同時，帕克斯讓歷史上水火不容的林肯和布斯在其創(chuàng)造的舞臺空間里直接相遇，走入彼此的生活，在彼此沖突中展現(xiàn)歷史的復雜性和豐富性。

3. 道具的延異

“新歷史主義文學在敘事時將目光從傳統(tǒng)歷史轉向新的歷史敘述，從宏大敘事轉向對歷史的局部與細部的描摹，完成了從宏觀向微觀的敘事轉變”(李陽春 伍施樂，2007：20-28)。由于新歷史主義遵循的是“以一種文化系統(tǒng)中的共時性文本去替代那種自主的文學歷史中的歷時性文本”的原則，因而新歷史主義者的視野不再局限于原來意義上的文學文本，而是變得更為開闊，這最直接的就體現(xiàn)在對邊緣性話語的極為重視。其中包括對歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件等許多方面的產生出的特別的關注。道具作為戲劇文本中不可或缺的重要設定，作為無聲的演出者，無時無刻不在提醒觀眾不要只著眼于當下的情節(jié)。任何一個舞臺上看似不經意的細節(jié)呈現(xiàn)都會讓觀眾自覺聯(lián)系到與似曾相識的歷史存在，進而思考作者將道具置于此時此地的目的。

3.1 破舊的躺椅和照片

《強者/弱者》是一出典型的后現(xiàn)代戲劇，從頭至尾只設定了兄弟二人殘破不堪的家這一個場景，然而每一個舞臺的細節(jié)都是隱喻歷史的重要敘事工具。仔細梳理劇中有關林肯出場的舞臺敘述，他和自己的斜椅(Reclining Chair)一直密不可分：

一張床，一張斜椅，一張小木椅，一些其他的東西但不是很多。(Parks，2002：7)同一個周五的晚些時候。斜椅放至最大水平位置，林肯在上面睡著了。(Parks，2002：38)

這些設定無疑也在暗示幾乎一無所有的林肯的最終歸宿。歷史上的林肯總統(tǒng)生命的最后時間也是在一張類似的躺椅上度過的。公元1865年4月14日晚，林肯和夫人在華盛頓福特劇院的包廂里觀看《我們的美國表兄弟》的時候，遭遇極端分子布斯的暗殺。在危險來臨之前，林肯和劇中的狀態(tài)一樣，在躺椅中享受著山崩地裂前的最后平靜，在一聲槍響后應聲倒地。

第六場中布斯為哥哥林肯拍照的場景也令觀眾不禁心生恐懼：

布斯翻遍了公寓找到了照相機。林肯飛快地換好裝扮，包括臉上的白色涂抹，更像兩團戰(zhàn)時白色偽裝油漆。

林肯：他們不是因為我干得不好才把我裁掉，而是因為他們想要縮減開支。被解雇這件事并沒影響到我，我還是那個“誠實的林肯”。

布斯：你看起來不錯，真的不錯。把帽子帶好，對著光。笑一笑。

林肯：林肯也不是從來不笑。

布斯：他當然會笑。

林肯：不，他不會笑，你看他的照片。所有的照片里他都顯得很嚴肅。

布斯：你得到了新工作，你這一天過得不錯，是嗎？

林肯：是的。

布斯：那么笑一笑。

林肯：我拍照顯得很蠢……(布斯拍了照片。)

布斯：放在相冊里看著不錯。

林肯：我們一起拍一張，你和我。

布斯：不了，謝謝。膠卷留著婚禮的時候用。(Parks, 2002, 92)

根據歷史記載，在遇刺之前12天，林肯曾在華盛頓一家專門為總統(tǒng)拍照的照相館正襟危坐拍了一張照片。這是林肯生前的最后一張照片，拍照過后，林肯的生命即將走向終點。帕克斯在劇中經過一系列的設計，指引著哥哥林肯走向歷史中的結局，文本在這里和歷史形成了驚人的互動。

3.2 紙牌賭博游戲

對于弟弟布斯來說，紙牌是他不可或缺的一部分，也是他逃離現(xiàn)實的方式。他多次要求和哥哥林肯用紙牌進行博弈，企圖在賭博游戲中找到生命的意義。然而布斯自始至終無法贏得這場賭局，難逃窮困潦倒的命運。

布斯：現(xiàn)在仔細看我，仔細看我：誰看見紅牌誰看見紅牌？我看見了紅牌。拿到紅牌就贏了。抽到紅牌你就抽到了贏家。抽到黑牌你就抽到了輸家。那些是輸家，是的，那些是黑牌，那些是另一些輸家，那些是紅牌，是贏家。(Parks，2002：18)

劇中的布斯整天渾渾噩噩，依靠著哥哥掙得的微薄收入勉強度日。他對生活的理解簡單粗暴，非紅即黑，沒有其他的意義，因而沉迷于抽取紅黑花色的簡單賭局，將人生的輸贏也押注在紅牌黑牌的選擇上。他認為人生的輸贏結局在抽取的瞬間就已經注定，不再有反轉的可能。這看似荒誕不經，卻也傳遞出帕克斯解讀歷史人物的方式：歷史人物的結局是在何時注定的，是否會有改變的可能，或許那些假想的可能性根本就是錯的。

哥哥林肯之前擅長紙牌騙術，在最后一幕里重操舊業(yè)，卻和布斯演繹著截然相反的玩法?！罢l抽到黑牌誰就是贏家......”(Parks，2002：78)。劇中的林肯和布斯針對輸贏有著完全相反的界定標準。林肯的勝利在布斯眼中是徹頭徹尾的失敗，而反之亦然。兄弟二人的矛盾從開始的時候就存在，整個過程無論布斯如何鼓動，哥哥林肯都不同意二人一起合伙騙錢，布斯氣急敗壞地怒吼“你擋了我的路!”(Parks，2002：19)，長久的分歧在最后的紙牌賭局中爆發(fā)。兄弟二人的背道而馳也隱喻了美國內戰(zhàn)歷史上南北方陣營由來已久的矛盾：北方資本主義工業(yè)的崛起促使林肯在1862年頒發(fā)《解放黑人奴隸宣言》，這在北方資本主義工業(yè)陣營看來是資產階級的巨大勝利，而對于南方奴隸主階級來說，是悲劇的序章。

新歷史主義者把歷史和文學兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構成。在他們看來,歷史和文學同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似。“因此兩者之間不是誰決定誰，誰反映誰的關系，而是相互證明、相互印證的‘互文性’關系”(胡作友，2009：89-94)?；ノ男岳碚搶⑽膶W的“延異”功能發(fā)揮到極致，一切文本都是其他歷史文本的互動或意指，文本的意義無限延伸，最終達到消解歷史的目的。

4. 結局的所指

說：“新歷史主義涉及對同一歷史時期的文學和非文學文本的平行閱讀或并置。兩者都同等重要，并允許作為信息來源和相互詢問”(Abrams，1999：22-23)。在新歷史主義視角下，一切所謂的歷史不再是單獨的文本(context)，而和其所互動的文學文本是合二為一的(co-text)。歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構成生活世界的一個隱喻。文本是歷史的文本。也是歷時與共時統(tǒng)一的文本。帕克斯在有限的舞臺空間中延伸出無限的歷史畫面，給觀眾以無限的理解和想象的可能性。歷史上林肯和布斯的結局對于她來說只是一種多數人眼中的可能性，只是一種接近歷史真相的闡釋。

4.1 死亡的預演

最后一幕里，兄弟二人開展了一場賭局爭奪母親留下的500美元遺產?！芭量怂故莵啿祭薄ち挚系某绨菡卟⑶蚁嘈潘麨榕`后代留下了遺產?！稄娬?弱者》就是這個遺產本身”(Shenk，2002：12-14)?！稄娬?弱者》這個作品本身就是歷史遺產的當代呈現(xiàn)。劇中的遺產是兄弟二人爭斗的終極目標，二人為了它最終反目，以致布斯最后瘋狂，開槍打死了哥哥林肯。歷史中的殺手布斯也是因為奴隸制這一遺產而對林肯恨之入骨，他認為以林肯為代表的資產階級當政派阻礙了南方集團的利益，是林肯毀掉了南方的生存道路，在雙方矛盾不可調節(jié)的時候，必然訴諸暴力。

“林肯之死”作為一樁無頭公案至今高懸在歷史的某個節(jié)點上，不斷被重述和描摹。在福特劇院的刺殺之前，南方間諜集團就多次密謀綁架和暗殺林肯，“但因為走漏風聲或是計劃中斷，多次行兇未遂”(Kimmel，1969：68)。劇中對這一歷史事件也有多次暗示。哥哥林肯因為在游樂場扮演林肯被刺殺的表現(xiàn)平庸，一度陷入面臨失業(yè)的境地。在布斯的指導下，林肯反復演練自己的死亡：

他把自己的裝扮從袋子里拿出來。把他們穿上，慢慢的，像演員在準備一個很棒的角色：外套，褲子，胡子，高帽，領帶。

他光著腳。高帽下面有松緊帶，可以正好固定在下巴的位置。 他拿起白色粉餅化妝，但決定不化。

……他坐下。他假裝被射，猛地將自己扔到地上，動了幾下。

他又起來，想著試一次的新動作，但卻給自己倒了一杯威士忌坐著喝了起來。(Parks，2002：60)

林肯總統(tǒng)在被殺之前就有多次被預謀綁架的經歷，這與劇中林肯多次預言自己死亡的情節(jié)形成互文關系。面對這一切，歷史中的總統(tǒng)表現(xiàn)得不以為意：“如果我每天都活在恐懼中，那我每天都被殺死” (Kauffman，2004：43-44)。他用兩個大紙袋把恐怖分子寄來的恐嚇信都裝在里面，并在紙袋外面寫了“暗殺”兩個大字。雖然他表現(xiàn)得滿不在乎，但早已有心理準備。這種自負心理給那些多次想要置他于死地的歹徒喘息的機會。在他被刺殺的當天，林肯曾有不祥之感，甚至在去劇院的路上停下來兩次，最終還是沒有取消看戲的行程。

4.2 謀殺這出“戲”

歷史以這樣的筆墨書寫林肯的結局：由于功勛卓著、深受愛戴，林肯于1864年11月8日再次當選美國總統(tǒng)，然而他還沒有來得及全面推行戰(zhàn)后政策以實現(xiàn)建設偉大國家的政治構想，1865年4月14日，就在南方軍隊投降的第五天，他攜夫人在華盛頓福特劇院的包廂里看戲，遭遇布斯的暗殺。布斯以演員身份混進了林肯總統(tǒng)的包廂，對準林肯的左耳和背脊開了8槍，林肯被擊中6槍，其中5 槍擊中要害部位，林肯總統(tǒng)于4月15日逝世，享年56歲，他的遺體在14個城市供群眾瞻仰了兩個多星期，最后安葬于普林斯菲爾德(孫剛，2013：31-36)。

歷史上的布斯恰巧也是位演員，他將總統(tǒng)射殺在1865年那晚福特劇院里的觀眾眼前。而《強者/弱者》劇中的布斯將哥哥林肯射死在 2001年該劇紐約首演的舞臺上。帕克斯在設計了一系列矛盾之后，最終將林肯和布斯推入歷史的深淵。2002年普利策獎評委會給出這樣的評價：

作為一出有關兄弟情和家庭身份的黑色喜劇寓言，《強者/弱者》講述有關林肯和布斯的故事，兩兄弟的名字來源于一個笑話，預示了這場手足相爭和怨恨。兩兄弟被過去困擾，他們不得不面對破碎的未來這一事實。(Reich，2012：24-34)

這看似是兄弟二人無法避免的悲劇結尾，卻也映射了美利堅合眾國歷史上無法磨滅的沉重一筆。無論是1865年還是2001年后的今天，每當刺殺上演的時候，觀眾都會在槍聲里久久震顫，歷史就在眼前上演，逐漸喚起也在修改著這個國家走向統(tǒng)一的記憶。這也是林肯遇刺至今依然成謎的原因所在：在場的二百余名目擊者在警察局接受詢問的時候沒有任何兩個人提供有關案發(fā)現(xiàn)場相同的口供(Shenk，2002：12-14)。在真實經過無法還原的情況下，帕克斯用舞臺呈現(xiàn)了一種結局的緣起作為歷史的補充?！皻v史文獻記錄、政令、法規(guī)、報章、慶典儀禮、宗教巫術、民俗活動等非文學文本與文學文本之間形成相互指涉的‘互補性描述’。歷史和文本進入到一種互文性的運動之中”(黃念然，1999)。在缺少監(jiān)控錄像的當時，所謂的“在場”只依賴口口相傳。觀眾并沒有準確還原出刺殺的經過，向警察描述的其實是他們虛構出的真實的經過。留給后人的資料記載的也都是他們各自心中所認為的案發(fā)事件的前因后果，作為歷史的補充性敘述得以流傳。歷史就這樣粗獷地被記錄和修正，謀殺和死亡在每個人心中演繹著不同版本真實?！皻v史就不是一種，而是有多少理論的闡釋就有多少種。人們只選擇自己認同的被闡釋過的歷史。這種選擇往往不是認識論的，而是審美的或道德的”(Barry，1995：172-173)。帕克斯借劇中林肯的口吻表現(xiàn)了該劇的主題：“人們認為他們射林肯十分有趣。這是歷史的。人們愿意以一種特定的方式解讀歷史。人們愿意用他們折疊歷史的方式再揭開歷史。干凈的就像書一樣。沒有破敗、血腥和叫喊。你在試圖讓我丟掉工作”(Parks，2002：52)。歷史往往傾向于由此及彼不顧旁枝末節(jié)的“完美”敘述，人們習慣一種毫無破綻的展開方式，習慣一蹴而就的勝利或者失敗。帕克斯將劇中哥哥林肯遇害的矛盾編排得復雜而驚心動魄，試圖讓觀眾開始解構歷史的思考。對林肯的問題可以斷定的是，1865年的觀眾和 21世紀的觀眾一樣，對眼前發(fā)生的死亡有著自己的看法。

5. 結語

新歷史主義視角下的互文性研究將重點從文本間的互通轉向了文本和歷史間的互動和隱喻，實現(xiàn)了戲劇解讀和文學理論的相互闡發(fā)。帕克斯對現(xiàn)有的戲劇模式發(fā)起挑戰(zhàn)，真正意義上呈現(xiàn)出了“反傳統(tǒng)”的戲劇效果，從而構建起別具一格的戲劇模式和話語表達方式。也將歷史的虛構性、主觀性、多樣性呈現(xiàn)在觀眾面前。

本文以互文性理論為視角，從劇中林肯和布斯的身份、道具陳設、人物結局三個角度出發(fā)，探討了戲劇表達和歷史闡釋的相向和相悖，解讀出戲劇本身具備的強大張力?！稄娬?弱者》借助重大的歷史事件和人物，以懷疑否定的眼光對現(xiàn)存的歷史過程和歷史結論加以質疑，在戲劇語境中以文學和文本重構為歷史客體，最終實現(xiàn)了從文本歷史化到歷史文本化的推演過程，提出了后現(xiàn)代藝術解構歷史文本的可能性，同時呼吁觀眾回歸歷史，重塑歷史。