李騫

摘要：“非虛構(gòu)小說”是一個含糊不清的概念，因其違背了小說特有的審美元素。本文以約翰·霍洛韋爾的《非虛構(gòu)小說的寫作》、雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》、威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構(gòu)寫作指南》、馬克·克雷默等編的《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個故事》等西方四部“非虛構(gòu)文學(xué)”的理論著作為討論對象，結(jié)合《在冷血中》《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》兩部“非虛構(gòu)文學(xué)”經(jīng)典，論述“非虛構(gòu)小說”在理論上是不成立的，而所謂“非虛構(gòu)小說”的準(zhǔn)確名稱應(yīng)為“非虛構(gòu)敘事”文學(xué)。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)小說;小說元素;非虛構(gòu)敘事

我對“非虛構(gòu)小說”（nonfiction novel）的認(rèn)識，緣于1989年對美國學(xué)者約翰·霍洛韋爾的一本小冊子《非虛構(gòu)小說的寫作》的閱讀。當(dāng)我讀完這本書后，第一感覺就是“非虛構(gòu)小說”是一個含混不清的概念。第一，約翰·霍洛韋爾的《非虛構(gòu)小說的寫作》所討論的并不是小說，而是具有文學(xué)色彩的長篇新聞通迅，或者又叫“新新聞”（new nournalism）寫作;第二，從小說本身的特質(zhì)來講，虛構(gòu)是最基本的寫作原則，離開虛構(gòu)，小說就不成其為小說。當(dāng)然，白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》獲得諾貝爾文學(xué)獎后，似乎刺激了“非虛構(gòu)文學(xué)”的創(chuàng)作熱情。但是，這部震撼人心的作品是一部驚心動魄的口述史而并非小說。必須說明的是“非虛構(gòu)文學(xué)作品”（nonfiction）是存在的，如報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)、傳記文學(xué)、歷史文學(xué)、口述文學(xué)、長篇新聞特寫等，但“非虛構(gòu)小說”在理論上是不成立的，因為細(xì)節(jié)的想象、場景的聯(lián)想、情節(jié)的虛構(gòu)、人物形象的夸張性描繪，是小說創(chuàng)作最基本的元素，離開這些元素創(chuàng)作的文學(xué)作品就不能稱之為小說。

關(guān)于“非虛構(gòu)文學(xué)”，學(xué)界比較認(rèn)同的是指發(fā)生于20世紀(jì)60年代美國新聞界的一種“非虛構(gòu)類作品”的寫作，這是介于長篇通迅與文學(xué)創(chuàng)作之間的一種寫作形態(tài)。這種寫作方式改變了美國文學(xué)界對小說的認(rèn)知系統(tǒng)，在創(chuàng)作和理論上都產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作品，但是這些文學(xué)作品是不是小說，我仍舊心存疑惑。翻譯成漢語的“非虛構(gòu)文學(xué)”的理論著作比較有影響的有：約翰·霍洛韋爾的《非虛構(gòu)小說的寫作》、雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》、威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構(gòu)寫作指南》、馬克·克雷默等編的《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個故事》。不妨就以這四本專著為例，結(jié)合“非虛構(gòu)文學(xué)”經(jīng)典作品《在冷血中》（漢譯本為《冷血》）、《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》，討論“非虛構(gòu)小說”的不可能性。

一

《非虛構(gòu)小說的寫作》中講到的“非虛構(gòu)小說”，其實是一種具有深度和廣度的新聞和文學(xué)創(chuàng)作的混合物，也就是在新聞?wù)鎸嵉幕A(chǔ)上，運用文學(xué)創(chuàng)作的技巧，對所報道的事件進(jìn)行合理化的想象描述。這種文體與小說的定義相去甚運，不具備小說的特質(zhì)，頂多叫做“事實的文學(xué)”或“非虛構(gòu)報告文學(xué)”。約翰·霍洛韋爾認(rèn)為“非虛構(gòu)小說”應(yīng)該具有五個主要因素：

1.暫時從小說轉(zhuǎn)移方向的小說家們，創(chuàng)造了紀(jì)實作品形式和各種各樣的公開陳述形式。在這些作品里，作家是以一個我們時代道德困境的目擊者的角色出現(xiàn)的。

2.非虛構(gòu)小說的作者拒絕創(chuàng)造虛構(gòu)的人物和情節(jié)，而是將自己變?yōu)樽髌分械闹鹘?，常常像?dāng)代地獄之行的導(dǎo)游。

3.作為一種故事形式，非虛構(gòu)小說綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點。這個完美的故事的形式的融合，引起了評論上這樣的問題：什么是小說？小說和非虛構(gòu)文學(xué)之間的區(qū)別是什么？一些作品在什么情況下是文學(xué)，在什么時候它僅僅是新聞報道？

4.“世界末日”的感覺和災(zāi)禍即將來臨的心境滲透到這些著作中。作家經(jīng)常感覺自己像是最后一個人，因為人在這個大眾社會里越來越非人性化，文化面臨著無政府狀態(tài)的威脅，文學(xué)看起來也行將過時，這一切不能不引起人們深深的憂慮。

5.非虛構(gòu)小說至少對現(xiàn)實主義小說家面臨的問題是一個嘗試性的解決方法。它已被證明，在一個劇烈社會激變時代里，它對美國激烈變化著的現(xiàn)實是一種適宜的敘述方式。①

這五個“非虛構(gòu)小說”的要素，恰好證明了“非虛構(gòu)小說”的不可能性。第一個要素中的關(guān)鍵詞是“紀(jì)實作品形式和各種各樣的公開陳述形式”，無論是紀(jì)實作品，還是關(guān)于政治、經(jīng)濟、軍事、體育、災(zāi)難的陳述形式，雖然具有文學(xué)的創(chuàng)造性，但從形式上看，它不可能是小說，只是作者對社會事件的一種直面敘述。約翰·霍洛韋爾號召作家們“轉(zhuǎn)移方向”，強調(diào)“目擊者”的角色作用，這樣的寫作與小說理念完全不同，只有報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)的撰寫過程中，才可能產(chǎn)生“目擊者”的作用。在第二個要素里，約翰·霍洛韋爾強調(diào)拒絕“虛構(gòu)人物和情節(jié)”，要求作家在講述中變?yōu)樽髌分械闹鹘牵簿褪亲骷易约罕仨毘洚?dāng)非虛構(gòu)小說中的主要人物形象，而且要以導(dǎo)游的方式，引領(lǐng)讀者對地獄般的當(dāng)代社會有一個清醒完整的認(rèn)識。在小說創(chuàng)作中，可以有作家的影子，創(chuàng)作者甚至可以成為隱蔽的敘事者，但不可能成為小說中的主角，即使是紀(jì)實文學(xué)也不太可能。如果文學(xué)作品中的人物與作者劃等號的話，那就等于說小說中主要人物的性格特征、言談舉止、內(nèi)心世界完全是作者自己，這樣的文學(xué)作品能夠?qū)煦绲默F(xiàn)實生活作出準(zhǔn)確的表達(dá)嗎？第三個要素就很有意思，他認(rèn)為“非虛構(gòu)小說”是一種“故事形式”。這是一個悖論，因為故事是一種有連貫性、能感染讀者、富有吸引力的一種文學(xué)的講述形式，而且故事本身就具有虛構(gòu)性質(zhì)，盡管也有真實的故事，但這種真實也是作者將之小說化的藝術(shù)真實。他提出“非虛構(gòu)小說”是綜述了小說、人物自白、作者自傳和新聞報道的各種特點的“完美的故事的形式的融合”，這樣的混合體寫作，是強調(diào)作者要親身沉浸于現(xiàn)實生活的事件之中，既要參與現(xiàn)場的故事，還要把自己變成事件中的人，這種沉浸式的寫作思路顯然是紀(jì)實文學(xué)而非小說。接下來的三個問號，實際上說明了約翰·霍洛韋爾已經(jīng)懷疑自己關(guān)于“非虛構(gòu)小說”概念的論證，連他自己都分不清“小說和非虛構(gòu)文學(xué)之間的區(qū)別”，對這種混血型的文學(xué)形態(tài)到底是小說還是新聞報道，在他的論著中也無法厘清。第四個因素與時代的大背景有關(guān)，他要求作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，要把“世紀(jì)末日”的感覺和地球災(zāi)難的心情滲透到作品里，作家是這個星球末日的最后一個人，要具有救贖整個人類的心理準(zhǔn)備，而作品必須對非人性化、無政府狀態(tài)的社會進(jìn)行描述和批判。小說有著治療、救贖、啟迪人的理性、培養(yǎng)人的情操的作用，但小說家沒有救贖整個人類的義務(wù)和要求，就算約翰·霍洛韋爾所推崇的“非虛構(gòu)小說”恐怕也難做到“世界末日”的“最后一個人”。第五個因素，主要結(jié)合美國20世紀(jì)60年代的國情，提出了新聞與文學(xué)的混合寫作，“對美國激烈變化著的現(xiàn)實是一種適宜的敘述方式”。這個觀點主要基于當(dāng)時美國的一些作家關(guān)于“小說已經(jīng)死去了”的論點②而提出的，這個判斷認(rèn)為，傳統(tǒng)的小說模式已經(jīng)衰弱，不能對戰(zhàn)后的美國社會進(jìn)行全方位的描繪，文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入廣泛的試驗階段，因而新聞與文學(xué)的混合體寫作應(yīng)運而生。約翰·霍洛韋爾關(guān)注的是如何將美國社會的激烈巨變用文學(xué)的方式來表達(dá)，而不是小說本身的審美意義或價值。從這五個因素中不難看出，約翰·霍洛韋爾所試圖建構(gòu)的“非虛構(gòu)小說”的理論體系是不成立的，因為他要求小說家要像新聞記者那樣，用新聞與文學(xué)雜交的形式來表現(xiàn)生活，用自我道德標(biāo)準(zhǔn)去審判現(xiàn)實生活中發(fā)生的大事件。這不僅顛覆了傳統(tǒng)的小說觀念，而且混淆了“非虛構(gòu)文學(xué)”與一般小說的界限。米蘭·昆德拉認(rèn)為：“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的?！雹垡簿褪钦f，小說所要關(guān)注的是人類社會生存的可能性領(lǐng)域，這個領(lǐng)域當(dāng)然也包括約翰·霍洛韋爾所認(rèn)可的“世紀(jì)末日”情緒，但絕不是對當(dāng)下發(fā)生的事件進(jìn)行事實的想象性敘述，而是對人類普遍存在的抒情化書寫。

約翰·霍洛韋爾對幾位美國作家的代表性作品推崇備至，如杜魯門·卡波特的《在冷血中》，諾爾曼·梅勒的《夜晚的軍隊》《我們?yōu)楹稳ピ侥稀?，湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性試驗》等。這些所謂的“非虛構(gòu)小說”之所以得到約翰·霍洛韋爾的贊揚，是因為“在這些作品中看到一種報道與小說的新融合，并把它們稱為‘非虛構(gòu)小說和‘新新聞報道（new journalism）。”④也就是說，這些作品可以稱之為“非虛構(gòu)小說”，也可以稱為“新新聞報道”。如此看來，約翰·霍洛韋爾對這些非虛構(gòu)文學(xué)作品的理論定位也處于搖擺不定之中。而杜魯門·卡波特“把自己的作品稱之為新聞和小說敘述方式的混合物”，諾爾曼·梅勒則“把他的作品稱為以小說形式出現(xiàn)的歷史?！雹輳淖骷覍ψ约鹤髌返膶徝琅袛鄟砜?，他們也不贊成把自己的作品定位為“非虛構(gòu)小說”，而是取代現(xiàn)實主義小說的另一種新的寫作方式。當(dāng)然，他們的作品不僅在寫作上采用新聞與文學(xué)技巧的融合，更重要的是貫穿在作品中的作家自我的思想意識，是對美國社會的一種價值判斷，作品依憑新聞與文學(xué)的力量記錄了美國當(dāng)代社會發(fā)生的重大事件，所彰顯的洞察力遠(yuǎn)遠(yuǎn)比作品的形式更深刻。

杜魯門·卡波特的《在冷血中》，是一部以新聞與文學(xué)混合的獨特視角創(chuàng)作的長篇紀(jì)實文學(xué)作品。作家以1959年發(fā)生在堪薩斯州真實的滅門血案為素材，以新聞主義的寫作策略，細(xì)致地展開血案的真相描述，作品深刻揭開了美國社會的陰暗面，充分顯示了作家的社會良知。作為文學(xué)審美形式的一種創(chuàng)新，它不是情節(jié)曲折的現(xiàn)實主義古典悲劇，也不是一部懸案重重的偵探小說，而是一部具有深刻社會批判意義的作品。全書從“死神來臨前夕”（The Last to See Them Alive）、“不明人士”（Person Unknown）、“水落石出”（Answer）、“角落”（The Corner）四個層次全方位紀(jì)錄了震驚全美的這樁血案?！拔疫x擇材料的促動因素，即選擇寫一篇真實的謀殺故事，完全是文學(xué)性的。”⑥作品的材料是真實的，而且具有新奇性，內(nèi)容是一家四口被謀害的惡性事件，形式則是具有文學(xué)性的故事。盡管約翰·霍洛韋爾把這部作品稱為“非虛構(gòu)小說”，但是從對翻譯成漢語的《在冷血中》的閱讀感受分析，這部作品同樣有許多想象性的推理細(xì)節(jié)。也就是說，這部作品的材料、事件的表述是完全遵循新聞寫作的真實性，但又不像新聞報道那樣平鋪直敘，而是通過采訪、調(diào)查，一層一層、原原本本地展示事件，有選擇性地對一些細(xì)節(jié)進(jìn)行藝術(shù)加工，對某些情節(jié)精細(xì)描繪，從而深化了作品的文學(xué)審美內(nèi)涵?！芭c大多數(shù)的傳統(tǒng)新聞報道不同，《在冷血中》具有一種攫住讀者心靈的巨大力量?！逼湟蚴恰肮适伦x起來‘像一部小說，在很大程度上是因為使用了場景連著場景的再創(chuàng)造，而不是靠歷史的敘述，帶諷喻的高度洗煉的對話，以及對著眼點熟練的駕馭?！雹咴诩s翰·霍洛韋爾看來，《在冷血中》還是屬于新聞報道，只不過與傳統(tǒng)的新聞報道不同，由于作品采用了大量的場景描寫，對話的高度濃縮性，以及作者駕馭事件著眼點的藝術(shù)手法。這樣的論述，顛覆了約翰·霍洛韋爾自己將《在冷血中》定位為“非虛構(gòu)小說”的觀點，因此，所謂“非虛構(gòu)小說”的理論及其創(chuàng)作實踐都是不可能的。何況《在冷血中》畢竟有很多虛構(gòu)的情節(jié)，最典型的是作品的最后，杜威與南?！た死氐纳昂糜烟K珊·基德維爾，在南?！た死啬骨跋嘤龅膱鼍芭c細(xì)節(jié)描寫，就有著明顯的審美想象的虛構(gòu)痕跡。加上杜魯門·卡波特對兇殺案材料的處理具有自己的感情價值取向，對犯罪分子貝利與狄克的善意包容，又違背了新聞寫作的職業(yè)規(guī)范。因此，《在冷血中》并不是什么“非虛構(gòu)小說”，而是采用完整的對話記錄、多角度敘述、敘事視角環(huán)環(huán)相扣的一部長篇紀(jì)實文學(xué)。

二

相比之下，雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》基本沒有提到“非虛構(gòu)小說”，這部書關(guān)注的文體主要是散文、傳記、回憶錄、隨筆。即使如此，雪莉·艾利斯在著作中所說的“非虛構(gòu)”也不完全是絕對性的。比如在談到回憶錄的撰寫時，她認(rèn)為：“記憶是謊言，但你卻說服自己去相信它是真實的?？茖W(xué)已經(jīng)證實，每當(dāng)你在回憶過去的一個事件的時候，你其實是在腦中重構(gòu)這一事件，添加新的細(xì)節(jié)，重新塑造，賦予它新的意義。在此過程中，你徹底改變了事件原有的面貌，所以回憶起的內(nèi)容往往與事實相去甚遠(yuǎn)?！雹嗷貞涗泴懽魇俏鞣嚼碚摷覀儽容^認(rèn)同的一種非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作形式，但是雪莉·艾利斯卻認(rèn)為，回憶錄的寫作具有虛構(gòu)的成份，甚至是謊言?；貞浭菍^去人生所經(jīng)歷的事件現(xiàn)場的重構(gòu)性記錄，既然是重構(gòu)，當(dāng)然會添加一些當(dāng)時沒有、后來的回憶錄中有的新細(xì)節(jié)，這樣一樣，回憶錄的真實性就有待查證，因為回憶者會有意識地回避一些不利于自己身譽的情節(jié)，會改變回憶錄中“事件原有的面貌”，其作品中的內(nèi)容當(dāng)然不具備真實性。同樣，“散文的創(chuàng)作既富有創(chuàng)造性又能給人帶來滿足感。說它富有創(chuàng)造性，是因為作者變成了故事講述者和詩人;說它能給人帶來滿足感，是因為在對每個人經(jīng)歷巧妙敘述的過程式中，作者和讀者分享了這種經(jīng)歷的意義?！雹嵘⑽膭?chuàng)作在西方非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)中是比較重要的文體，認(rèn)知程度相當(dāng)高。但雪莉·艾利斯卻提倡散文創(chuàng)作要具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造是指在現(xiàn)有的情況下想出新的方法，建立新的目標(biāo)，當(dāng)然也就有虛構(gòu)的色彩。在散文創(chuàng)作中，如果要作品具有審美的原創(chuàng)性，不通過想象的虛擬、聯(lián)想的假定，幾乎是不可能的。對于小說之外的文學(xué)創(chuàng)作，雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》的確是一部具有現(xiàn)場感的指導(dǎo)意義的著作，這部書是采用提出理論，再通過文體“練習(xí)”的方式來完成寫作實踐，教你成為作家，教你進(jìn)行文體試驗，對于初學(xué)寫作者來說，這本書會教你如何發(fā)現(xiàn)寫作的素材，如何開頭、怎樣設(shè)置高潮、又怎樣結(jié)尾等，實際上就是告訴你一個循序漸進(jìn)的寫作過程。對于創(chuàng)作時間較長、創(chuàng)作經(jīng)驗豐富、創(chuàng)作成果豐碩的作家來說，閱讀這部書同樣可以獲取大量的寫作信息，至少可以幫助你保持一種旺盛的創(chuàng)作生命力。但是這部被稱之為“非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作”的理論經(jīng)典，在談到文學(xué)的創(chuàng)新性時又總是強調(diào)虛構(gòu)性。她要求散文創(chuàng)作要掙脫“事實”的束縛，回憶錄要具有模糊的靈感，人物刻畫要“包羅萬象”，在進(jìn)行場景描述時要“創(chuàng)造一個有意圖的世界”，甚至在談到文學(xué)創(chuàng)作的技巧時，她提出要有“真實的虛構(gòu)”，等等。虛構(gòu)是小說創(chuàng)作最重要的元素，其它文體的文學(xué)創(chuàng)作，那怕是標(biāo)榜為“非虛構(gòu)文學(xué)”的作品，也需要適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)。因此，“非虛構(gòu)小說”無論從理論還是從創(chuàng)作實踐，都是不可能的。

威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構(gòu)寫作指南》被稱為是全球最經(jīng)典的非虛構(gòu)寫作專著，分別從原則、方法、形式、心態(tài)四個層面來建構(gòu)“非虛構(gòu)文學(xué)”的理論大廈。這部書在理論和實踐操作上都有許多不刊之論，對于非虛構(gòu)寫作是一大貢獻(xiàn)。但其中所說的非虛構(gòu)的“非”，更多是講作者在創(chuàng)作過程中對審美技巧的功能認(rèn)知和對題材的一種態(tài)度，也就是所謂的“做你自己”。他認(rèn)為寫作中最重要的兩個問題：“一個是技能，另一個是態(tài)度。第一個是掌握確切技能的問題。第二個是你如何運用技能表達(dá)個性的問題。”⑩技能是指創(chuàng)作者對各種文學(xué)技巧的熟練駕馭，利用各種各樣的文學(xué)表達(dá)方式，將現(xiàn)實生活中真實的事件付諸筆端，通過細(xì)節(jié)的生動性描繪，讓讀者擁有閱讀的激情。態(tài)度就是“不論在什么年齡，寫作時都要做你自己?！?1他所說的“做你自己”就是對所表現(xiàn)的素材要始終保持一種與眾不同的獨自的審美心理，而且只能是屬于“自我”的思考。在他看來，只有做到這兩點，非虛構(gòu)文學(xué)作品才能在字里行間保持自己根深蒂固的風(fēng)格。問題是無論是非虛構(gòu)文學(xué)還是虛構(gòu)文學(xué)，技能和態(tài)度都一樣重要，特別是技能，如果不通過虛構(gòu)、想象、甚至幻想，怎么能夠達(dá)到“做你自己”？面對同一個重大題材，如果都是用枯燥乏味的新聞寫作去描述，用寫實的技巧對事件的來龍去脈進(jìn)行甲乙丙丁式的交代，缺少細(xì)節(jié)的想象，沒有聯(lián)想的邏輯推理，沒有場面的審美渲染，再好的“非虛構(gòu)文學(xué)”作品也會失去讀者。在談到20世紀(jì)60年代以來，以杜魯門·卡波特、雷切爾·卡森、湯姆·沃爾夫等人的非虛構(gòu)文學(xué)作品成為新的美國文學(xué)的代表，受到出版界和讀者的追捧時，威廉·津瑟這樣說道：“他們運用充滿想象的對話與情感等虛構(gòu)技巧，給嚴(yán)肅事實為基礎(chǔ)的敘述作品增添了光彩?！?2在他看來，《在冷血中》《寂靜的春天》《電冷卻器酸性試驗》這些美國非虛構(gòu)文學(xué)的經(jīng)典之作，同樣有大量“充滿想象的對話”，有“情感等虛構(gòu)技巧”，而且他認(rèn)為這些虛構(gòu)的特征對寫實文學(xué)是適用的，給以事實為基礎(chǔ)的紀(jì)實文學(xué)增添了文學(xué)的審美色調(diào)。所以說，威廉·津瑟所主張的非虛構(gòu)的“非”是有保留的，只不過“非虛構(gòu)作家少有的特權(quán)是拿整個世界上的真人真事來寫”13，只要寫好，能打動讀者，達(dá)到“做你自己”就行，至于怎么寫，就算是“運用充滿想象的對話與情感等虛構(gòu)技巧”也是合理的。

馬克·克雷默、溫迪·考爾編的《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個故事》，收錄了51位美國非虛構(gòu)文學(xué)寫作名家的文章，這些文章從尋找選題、如何采訪、怎樣寫作、怎樣編輯等入手，對非虛構(gòu)寫作的每一個環(huán)節(jié)都進(jìn)行了比較細(xì)致的論述，由于是名家集體智慧的薈萃，這部書的影響在美國非常大。在美國學(xué)術(shù)界，“非虛構(gòu)文學(xué)”的名稱很多，《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個故事》的編者把眾多稱謂統(tǒng)一為“非虛構(gòu)敘事”，因為他們認(rèn)為，這種文體“混合了人的事情、學(xué)術(shù)理論和觀察到的事實，指向?qū)θ粘Ｊ录哪撤N專門理解，整理歸類來自一個復(fù)雜世界的信息。”14意思很明白，就是非虛構(gòu)文學(xué)既要寫人，也要寫事，對于所觀察的事要有一定的學(xué)理判斷，而且寫作信息來自復(fù)雜的現(xiàn)實世界，因此對描寫的事件要有獨樹一幟的理解。用“非虛構(gòu)敘事”來取代眾多的非虛構(gòu)文學(xué)作品的稱謂，雖然有點含糊，但從文體上說，也有一定的學(xué)術(shù)意義。因為無論是敘事新聞、新新聞、創(chuàng)意非虛構(gòu)寫作、文學(xué)新聞、專題寫作，還是記錄敘事、非虛構(gòu)小說，都不足以包容非虛構(gòu)文學(xué)的文體，而用“非虛構(gòu)敘事”則比較切題，抓住了這種文體的命脈特征，既包含了其它各種稱謂的外延意義，也體現(xiàn)這種文體的本質(zhì)內(nèi)涵。特別是馬克·克雷默、溫迪·考爾都主張用文學(xué)審美形式講述真實的故事，因此他們所主張的“非虛構(gòu)”的“非”，不是不允許對所描述的人或事進(jìn)行想象虛擬，而是要在真實的基礎(chǔ)上，對人物的品質(zhì)、對現(xiàn)場事件的真實進(jìn)行符合生活內(nèi)在邏輯的描摹?！皩τ趯懽?，尤其是人物特寫，最重要的是生動的細(xì)節(jié)?！?5這個“生動的細(xì)節(jié)”并不是指人物在事件中的真實表現(xiàn)，而是指寫作者對人物進(jìn)行近距離的察言觀色之后，對人物生活環(huán)境的景象進(jìn)行精致的畫圖式的審美描繪。如何在作品中展示這種“生動的細(xì)節(jié)”，他們持這樣的態(tài)度：“在寫作過程中，開始的時候你得放松、悠著來。你要深深地吸氣，深到這種程度：當(dāng)你開口呼氣的時候，那些出沒在你的筆記本里的各種細(xì)節(jié)，已經(jīng)能夠以一種非常經(jīng)濟、非常富有表現(xiàn)力的方式傳達(dá)你想傳達(dá)的東西。此時，你需要做的就是把這些細(xì)節(jié)編織成網(wǎng)，而其中的經(jīng)緯都是你需要的硬事實?！?6可見，非虛構(gòu)敘事作品的寫作過程中，靈感很重要，當(dāng)寫作者“開口呼氣的時候”，那些曾經(jīng)采訪、記錄過的人和事的細(xì)節(jié)，以一種“非常富有表現(xiàn)力”的形式躍然紙上，作者要做的是把這些具有合理想象的細(xì)節(jié)編織成文章。當(dāng)然，作品的“經(jīng)”即文章的結(jié)構(gòu)作品的“緯”即文章的內(nèi)容，必須是“硬事實”?！案挥斜憩F(xiàn)力的方式”和文章中“生動的細(xì)節(jié)”，肯定不是一是一、二是二的新寫作，而是一種合理的事實虛構(gòu)。

三

討論“非虛構(gòu)小說”，當(dāng)然要搞清楚什么是“小說”?！靶≌f”作為一個詞語，中西文化中均有所指，西方叫故事、史詩、虛構(gòu)作品，中國古代則稱為志怪、傳奇、話本?！肚f子》是這樣給小說下定義的：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)以遠(yuǎn)矣?！?7莊子所說的“小說”與我們現(xiàn)在討論的小說概念雖然有區(qū)別，但其中也包含了虛構(gòu)的內(nèi)涵，本質(zhì)上是一個道理。在中國古代文論中引用最多、認(rèn)可度最高的當(dāng)數(shù)《漢書·藝文志》中的這一段：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也?！?8“稗官”是古代一種很小的官，其職能是專給帝王搜集街談巷語，道聽途說的軼事，以供當(dāng)權(quán)者鑒覽，因而后人稱小說家為稗官。由于古代的小說是指私人編撰的非官方史書，而很多內(nèi)容又來自民間流傳，是用街頭小巷中的談?wù)摶蚴堑缆犕菊f的一些事記下來的，因此，才有小說出自稗官之論?！稘h書·藝文志》的“小說”雖然不是現(xiàn)代意義的小說，但由于來自“街談巷語、道聽途說”，當(dāng)然有虛構(gòu)的成分。特別是“造也”之說，指的就是虛構(gòu)的再創(chuàng)造。之后，中國歷代文論家都對小說的涵義做了不同的詮注，比如清代紀(jì)昀主篡的《四庫全書》將“紀(jì)錄聞見之書”的“涉里巷閑談，詞章細(xì)故者”19列入小說 ?！凹o(jì)錄”具有紀(jì)實的因素，“聞見”則是聽說或見到的意思，雖這些書有“詞章細(xì)故”的技藝，但內(nèi)容均是“涉里巷閑談”，因此，虛構(gòu)同樣是其主要的寫作策略和藝術(shù)模式。到了近現(xiàn)代，由于梁啟超等人大力提倡“小說界革命”，小說的觀念內(nèi)涵才得到徹底改變。關(guān)于小說的現(xiàn)代性定義，認(rèn)同度比較高的是18世紀(jì)法國作家C·里夫的論述，他在討論小說與傳奇的關(guān)系時說：“小說是真實生活和風(fēng)俗世態(tài)的一幅圖畫，是產(chǎn)生小說的那個時代的一幅圖畫。”20C·里夫的論述包含了對現(xiàn)實生活的認(rèn)識，和對時代社會風(fēng)俗特征的描寫，在他看來，小說家所描寫的生活，應(yīng)該是作家生活的“那個時代的一幅圖畫”，也就是作家對他所生活的社會現(xiàn)實的虛構(gòu)認(rèn)識和表現(xiàn)。由此可見，小說作為一種文體，盡管歷經(jīng)幾千年的演變，但虛構(gòu)始終是不變的重要審美特色。即使被稱為“非虛構(gòu)小說”經(jīng)典中的經(jīng)典《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》，雖然作品中所描寫的整個故事是真實的，但每一件事或每一個故事卻并不一定完全真實，同樣有少量的虛構(gòu)成份。作品以1986年4月26日切爾諾貝利核電站的反應(yīng)堆發(fā)生爆炸為描寫對象，對爆炸后的白俄羅斯居民的生活進(jìn)行回顧式的敘述。作者用三年時間采訪了這場重大災(zāi)難中的幸存者，這些人有：當(dāng)時的政府官員、救援人員的妻子、教師、歷史學(xué)家、試驗室的科學(xué)家、現(xiàn)場攝影師、醫(yī)生、農(nóng)夫;還有被迫撤離的人和災(zāi)難之后又重新安置的人，以及所有這些人的妻子或祖母。該書向讀者呈現(xiàn)了這個世界級災(zāi)難的很多內(nèi)幕，以及幕后許多驚天動地的事實。在她采訪到的每個人不同的聲音里，透出來的是極度的憤怒、恐懼、沉默、堅忍和超于常人的勇氣。然后通過藝術(shù)加工，她將這些采訪到的各種聲音融會貫通，相互轉(zhuǎn)化，編織成一部情節(jié)真實的震驚世界的“非虛構(gòu)敘事”的文學(xué)作品。當(dāng)然，說是“非虛構(gòu)”，是指這部作品中的環(huán)境、事件、人物都是真實可信的，但是，作品中也有一些虛構(gòu)的想像性的細(xì)節(jié)，比如護士在產(chǎn)房里工作時聽到未出世嬰兒的笑聲，受難者利用唱歌來減輕痛苦的幻覺，關(guān)于災(zāi)難現(xiàn)場小鳥和蘋果的描述，等等，都具有虛構(gòu)的特征，但又都符合典型環(huán)境的真實性原則。

小說創(chuàng)作沒有虛構(gòu)，就不可能有生動的情節(jié)和故事。情節(jié)是推動小說發(fā)展的重要因素，也是作品中人物行動的主要場所。小說要感人至深，情節(jié)的真實性非常重要，但作品的真實并不等于生活的實錄，而是作家根據(jù)自己的審美理念對生活進(jìn)行去粗取精、去偽存真的再創(chuàng)造，這個創(chuàng)造的過程，就是虛構(gòu)的過程。因此，在小說創(chuàng)作中，虛構(gòu)是一個重要的審美環(huán)節(jié)，也是作家特有的寫作權(quán)利和才華的具體展現(xiàn)，如果小說沒有虛構(gòu)的審美藝術(shù)，就不可稱之為小說。當(dāng)然，虛構(gòu)并非是違背生活真實的內(nèi)在邏輯的編造，而是在敘事中追求“很像”生活，無論是事理方面還是人性的本質(zhì)上，都要符合生活的真實規(guī)律。虛構(gòu)的情節(jié)不是隨意幻想，不是胡編捏造，而是生活給作家的經(jīng)驗暗示，這就需要作家有豐厚的生活積蓄和對生活觀察的敏銳性?？傊灰宋镄蜗?、情節(jié)、細(xì)節(jié)符合社會發(fā)展規(guī)律的一般準(zhǔn)則，與生活的人情事理相一致，作家的虛構(gòu)就具有合理性。正如著名作家柳青所言，小說中虛構(gòu)的故事情節(jié)“在大的方面要合乎客觀事物的發(fā)展規(guī)律，在小的方面要合乎生活細(xì)節(jié)?！?1小說的虛構(gòu)功能給作家的審美創(chuàng)造以極大的空間，使作家在表現(xiàn)生活時充分發(fā)揮想像的能動性。沒有虛構(gòu)，小說的審美藝術(shù)就會受到限制，就連法國自然主義文學(xué)大家左拉也很肯定地認(rèn)為：“小說家還是要虛構(gòu)的，他要虛構(gòu)出一套情節(jié)，一個故事?！?2作家如果不在作品里虛構(gòu)出特殊的審美境界，沒有虛擬的故事推衍，沒有想像性情節(jié)的支撐，就不成其為小說。馮驥才說：“小說創(chuàng)作的思維是自由的，它完全不受制約，因為它是虛構(gòu)的?！?3作家在進(jìn)行小說創(chuàng)作時，其審美思維不受時間和空間的制約，可以自由地發(fā)揮其想像力，這就是虛構(gòu)在小說創(chuàng)作中的重要性。虛構(gòu)的重要，足以證明“非虛構(gòu)小說”這一概念是不成立的，而被稱之為“非虛構(gòu)小說”的作品，正確的說法應(yīng)該叫做“非虛構(gòu)敘事”文學(xué)。

注釋：

①④⑤⑥⑦[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第21頁，第4頁，第6頁，第103頁，第112頁。

②[美]馬庫賽·克萊茵：《二次戰(zhàn)后美國小說》，轉(zhuǎn)引自約翰·霍洛韋爾，《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第11頁。

③[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社2012年版，第47頁。

⑧⑨[美]雪莉·艾利斯編：《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》，刁克利譯注，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第100頁，第54頁。

⑩111213[美]威廉·津瑟：《寫作法寶：非虛構(gòu)寫作指南》，朱源譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第22頁，第23頁，第97頁，第97頁。

141516[美]馬克·克雷默、溫迪·考爾編：《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個故事·前言》，王宇光等譯，中國文史出版社2015年版，第VI頁，第100頁，第22頁。

17曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第410頁。

18班固：《漢書·藝文志》第6冊，中華書局1962年版，第1745頁。

19永瑢等：《四庫全書簡明目錄》，古典文學(xué)出版社1957年版，第531頁。

20[法]C·里夫：《傳奇的發(fā)展》（倫敦，1875年），轉(zhuǎn)引自勒內(nèi)·韋勒克、奧斯丁·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第252頁。

21柳青：《回答〈文藝學(xué)習(xí)〉編輯部的問題》，《文藝學(xué)習(xí)》1954年第5期。

22[法]左拉：《論小說》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8冊，古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會編，人民文學(xué)出版社1964年版，第120頁。

23馮驥才：《非虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)文學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2019年第2期。

（作者單位：云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣