文|李嘯洋

罪與罰一直是貫穿李滄東電影的主題。在此主題下，圍繞一場(chǎng)撲朔迷離的案件，邊緣女性、人性罪惡、救贖與解放等都得以展開(kāi)。電影《密陽(yáng)》（Milyang，2007）、《詩(shī)》（Shi，2010）、《燃燒》（Beoning，2018）均屬此類。這三部電影構(gòu)成了李滄東的“女性三部曲”，片子都以女性為主角，圍繞一場(chǎng)刑事案件展開(kāi)，逐層剝離真相的同時(shí)也思考人性的罪惡。電影《燃燒》是一部“邊緣女性”電影，該片由劉亞仁、全鐘淑、史蒂文·元聯(lián)合主演，電影涉及底層女性，同時(shí)貫穿對(duì)基督教罪惡意識(shí)的思考以及真相的探討，因此頗值得討論。

李滄東的《燃燒》改編自日本作家村上春樹(shù)的小說(shuō)《燒倉(cāng)房》，同時(shí)也融入了美國(guó)作家威廉·福克納的短篇小說(shuō)《燒馬棚》的要素。村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》采用了虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法，小說(shuō)中也有三個(gè)主人公：“我”、怪女孩和神秘男子。小說(shuō)中，為了描寫(xiě)怪女孩的底層身份，作者用她飯量驚人來(lái)暗示她的階級(jí)出身。同樣，神秘男子“儀表瀟灑，手指修長(zhǎng)，不知底細(xì)，出手闊綽”，這些都表征著男子的富人身份。不過(guò)，小說(shuō)的主題游移不定，神秘男子喜歡燒倉(cāng)房和女孩失蹤，這兩個(gè)核心要素并無(wú)關(guān)聯(lián)，但是卻給讀者留下了開(kāi)闊的想象空間：女孩是不是神秘男子殺害的？小說(shuō)至此戛然而止。小說(shuō)通過(guò)“我”的眼光來(lái)觀察世界，“我”是冷靜的、客觀的。

小說(shuō)中，“我”和神秘男子談?wù)撟疃嗟模褪顷P(guān)于燒倉(cāng)房的道德問(wèn)題。在神秘男子看來(lái)，燒倉(cāng)房是一種“責(zé)任”：“我覺(jué)得世上好像有很多很多倉(cāng)房，都在等我點(diǎn)火去燒?！睙齻}(cāng)房是“屬于符合道德規(guī)范的行為”，15 分鐘燒掉一個(gè)倉(cāng)房而不引發(fā)火災(zāi)，在男子看來(lái)并不是罪惡：“那東西等人去燒，我只是接受下來(lái)罷了?！崩顪鏂|在保留小說(shuō)基本精神的同時(shí)，大膽地對(duì)小說(shuō)進(jìn)行再改編。改編的核心有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)，重組人物關(guān)系，將小說(shuō)中松散的三人關(guān)系設(shè)定為三角戀愛(ài)，將小說(shuō)中冷靜觀察的旁觀者“我”，變成積極介入事實(shí)、推敲案件的偵探者；第二點(diǎn)，將燒倉(cāng)房和惠美的消失聯(lián)系在一起，不交代因果關(guān)系，但要編織出失蹤案件，保留神秘感。

電影《燃燒》也移植了?？思{1939 年寫(xiě)就的小說(shuō)《燒馬棚》的故事。?？思{的原著小說(shuō)中，小男孩的父親和鄰居吵架之后，便放火燒馬棚，在他父親看來(lái)“只有靠火的力量才能保持自身的完整”，火焰是父親胸中憤怒、兇悍、猛勁的象征。電影成功地移植了福克納小說(shuō)中的父子關(guān)系，將之轉(zhuǎn)換為鐘秀和父親的關(guān)系，并且成為鐘秀復(fù)仇的潛意識(shí)與動(dòng)機(jī)：李忠秀的父親李龍石。李滄東在接受記者采訪時(shí)說(shuō)，《燃燒》的主題是“憤怒”，這個(gè)主題受啟于?？思{的小說(shuō)。小說(shuō)中，兒子對(duì)父親的暴虐以及自己在法庭上做偽證的事懷有愧疚之感。電影中，鐘秀的父親也很“暴虐”，他的憤怒像炸彈一樣爆發(fā)，一旦爆發(fā)，就會(huì)把一切炸成碎片。母親離家出走后，父親讓鐘秀把母親的衣服全燒了。父親的暴虐，反過(guò)來(lái)在他身上化為一種憤怒：這種憤怒演變?yōu)殓娦愕臍⑷藙?dòng)機(jī)。

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罪惡的主題延續(xù)到了電影《燃燒》中：富人Ben 對(duì)燒塑料棚做道德辯解，Ben 不停地玩弄下層社會(huì)的女性，對(duì)于自己的罪惡渾然不覺(jué)。這令鐘秀憤怒不已。從這個(gè)層面來(lái)講，鐘秀是“替天行道”者。雖然電影沒(méi)有明確的證據(jù)表明是Ben 殺害了惠美，但是電影中卻出現(xiàn)了宗教里的“七宗罪”中的幾種：傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪。Ben 周旋于下層社會(huì)的年輕女性之間，當(dāng)他膩味時(shí)就會(huì)讓她消失，就像他會(huì)不定期燒毀塑料棚一樣，這就是他的罪惡?；菝赖淖飷涸谟趹卸瑁龥](méi)有正式工作，背負(fù)信用卡債務(wù)?；菝赖椒侵奕ヂ糜?，攀附于富人，不肯正視自身的階層身份，淪為Ben 的玩物。鐘秀的罪在于憤怒，電影中他因憤怒而殺死了Ben。

鐘秀憤怒的原因何在？電影并沒(méi)有交代，但是卻給出了一些線索。鐘秀和Ben 是兩個(gè)社會(huì)階層的鮮明比照：鐘秀開(kāi)著生銹的貨車住在鄉(xiāng)下，Ben 開(kāi)著豪車住在富人區(qū)；鐘秀為生計(jì)而疲于奔命，Ben四處旅行生活閑暇；鐘秀孤獨(dú)一人，Ben 身邊卻美女如云。兩位男主角的對(duì)立關(guān)系，折射出韓國(guó)社會(huì)巨大的階層落差，現(xiàn)實(shí)中的貧富差距，正是鐘秀憤怒的原因。電影借惠美之口，提出了上層和下層社會(huì)人的兩種存在困境，一個(gè)是little hunger，一個(gè)是great hunger。little hunger是小饑餓、小欲望，great hunger 是大饑餓、大欲望，以此追問(wèn)存在的終極意義。

原罪與真相，罪惡與懲罰，這幾個(gè)關(guān)鍵詞架構(gòu)出李滄東電影的謎題?！盁齻}(cāng)房”是李滄東用來(lái)制造懸疑的“麥格芬”，主人公鐘秀正是通過(guò)“燒倉(cāng)房”才揣測(cè)出Ben 就是殺人犯的?！度紵穾в猩衩刂髁x色彩，電影通過(guò)人物的主觀視角來(lái)為觀眾“拼湊”出一個(gè)真相，事件本身的真相如何，導(dǎo)演卻并不在意。雖然電影通過(guò)鐘秀的目光來(lái)尋找真相，比如Ben 養(yǎng)的是不是惠美的貓，惠美童年是否真的落入過(guò)水井？Ben提起的“祭餐”，燒塑料棚和殺人之間的聯(lián)系等線索，雖然電影用不同的人物視角給出了不同的答案，但真相究竟如何，竟成了“羅生門(mén)”。電影里出現(xiàn)了宗教場(chǎng)景，比如電影第110 分鐘出現(xiàn)了教堂和宗教畫(huà)，那張宗教畫(huà)是血紅色的，正是火的顏色。

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?？思{所言的“火的精神”和片名“燃燒”暗示的正是一種憤怒情緒?！昂笳嫦唷保╬ost-truth）是一個(gè)新聞學(xué)術(shù)語(yǔ)，意指一種不正常的輿論環(huán)境。新聞媒體等強(qiáng)化了情緒訴求和意見(jiàn)偏見(jiàn)，而使事實(shí)本身受到歪曲。這導(dǎo)致人們?cè)谡J(rèn)知過(guò)程中喪失理性判斷。郭小安認(rèn)為，“后真相”中偏離事實(shí)本身的情緒、偏見(jiàn)反而實(shí)現(xiàn)了“情感補(bǔ)償”，通過(guò)倒逼事實(shí)，從而產(chǎn)生了“聚合的奇跡”效果。情感和情緒不是事實(shí)的對(duì)立面，而是社會(huì)動(dòng)員的一種資源。事實(shí)面前，情感有時(shí)會(huì)被遮蔽、隱藏起來(lái)。“后真相”其實(shí)就是理性與感性博弈、辯證、重新取得平衡的過(guò)程。

除了探尋真相，聚焦邊緣女性也是李滄東電影的特點(diǎn)。犯罪者不認(rèn)為自己有罪，事件中的女性承擔(dān)罪孽意識(shí)，這兩重矛盾構(gòu)成了李滄東電影的基本特征，也造成了女性的分裂?！睹荜?yáng)》中的申愛(ài)、《詩(shī)》中的楊美子、《燃燒》中的惠美，這幾位女性都是失蹤事件中的怪女人、病女人，她們都承擔(dān)起了罪惡意識(shí)?！坝枰宰l責(zé)的是我，加以寬恕的是我?！边@是村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》中神秘男子說(shuō)的一句話，但它概括了李滄東“罪惡”系列電影的故事主線。電影《密陽(yáng)》中，女主人公申愛(ài)的兒子被撕票，痛苦無(wú)比的申愛(ài)選擇信仰上帝，在上帝面前她選擇原諒罪犯。但是，當(dāng)她看到罪犯毫無(wú)悔罪的誠(chéng)意反而以上帝作為脫罪的幌子時(shí)，申愛(ài)痛苦無(wú)比。譴責(zé)和寬恕都來(lái)自于申愛(ài)，這造成了女主角申愛(ài)的分裂。

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法國(guó)哲學(xué)家加繆說(shuō)，貧窮是一雙惡魔之手，將人拽回陽(yáng)光背后陰暗的臨界，貧窮滋生著腐敗和罪惡?！度紵分械幕菝勒羌涌娝缘摹瓣幱爸械娜宋铩保核且幻写黉N員，背負(fù)卡債，喜歡啞劇，沒(méi)有存款，喜歡四處旅游?；菝朗窍聦由鐣?huì)女性的典型代表，她是“神經(jīng)質(zhì)女人”的翻版：感情混亂，喜歡啞劇，背負(fù)卡債，能夠在吃飯的時(shí)候睡著。她在Ben 的朋友面前賣力地表演，在Ben 的富豪朋友看來(lái)，惠美不過(guò)是一個(gè)玩物?；菝郎踔猎谝淮慰聪﹃?yáng)的過(guò)程中脫光了衣服?；菝?、申愛(ài)、楊美子都有共同的特征，她們處于孤獨(dú)之中。惠美渴望富人社會(huì)的生活，但卻無(wú)法真正地融入其中，孤獨(dú)一直陪伴著她，就像她去非洲的旅行感受那樣：“待在那里的時(shí)候，獨(dú)自一人的感覺(jué)太強(qiáng)烈了?！?/p>

波德維爾在《業(yè)余認(rèn)知主義者：電影研究的視角》中認(rèn)為，歐洲電影學(xué)派解釋電影有幾個(gè)基本模式：第一個(gè)是“交流模型”，第二個(gè)是“意義模型”。不論是交流還是意義模型，都是電影符號(hào)學(xué)派的基本解釋路徑：假設(shè)電影意義的誕生是在代碼的系統(tǒng)內(nèi)運(yùn)作，觀眾通過(guò)電影符號(hào)來(lái)闡釋文本意義?！癵reat hunger”、“燒塑料棚”等都構(gòu)成了電影的隱喻系統(tǒng)。Ben 把吃意大利面比作“祭品”。如果從符號(hào)學(xué)意義來(lái)看，導(dǎo)演給觀眾設(shè)定的“意義-交流”模型在解謎過(guò)程中奏效了?；菝赖南?，究竟是Ben 將她殺害，還是惠美自己不辭而別？電影對(duì)惠美落入“水井”的事進(jìn)行了求證。惠美說(shuō)她童年的時(shí)候掉進(jìn)過(guò)井里，那種感覺(jué)讓她孤獨(dú)無(wú)望。鐘秀向自己的父母、惠美的家人以及惠美的熟人求證這一事實(shí)，惠美家人說(shuō)惠美童年壓根兒就沒(méi)有掉進(jìn)井里，那是她自己編織的謊言。當(dāng)鐘秀證實(shí)了枯井存在時(shí)，他轉(zhuǎn)而開(kāi)始相信惠美的話了。同樣，貓、腕表、燒塑料棚等暗殺的佐證，被導(dǎo)演刻意地模糊化處理，這種模糊是電影生成神秘、產(chǎn)生謎團(tuán)感的重要原因。

《密陽(yáng)》《詩(shī)》《燃燒》均涉及死亡?！度紵分?，女主角下落不明，鐘秀殺死了Ben；《詩(shī)》中，死去的女學(xué)生是引發(fā)楊美子罪念意識(shí)的源頭；《密陽(yáng)》中，申愛(ài)之子俊兒之死也是引發(fā)申愛(ài)罪念意識(shí)的源頭。李滄東沒(méi)有揭露宗教問(wèn)題，但卻將“罪與罰”的意識(shí)灌輸至電影里，以警醒觀眾。除此之外，電影也帶出了韓國(guó)存在的社會(huì)問(wèn)題。比如，《密陽(yáng)》中揭示信仰的偽善以及人性之惡，《詩(shī)》揭示追求美好的心靈如何備受摧殘，《燃燒》反思韓國(guó)社會(huì)階級(jí)壁壘以及階層流動(dòng)的失效，這些問(wèn)題都在電影主題之外。

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除了表現(xiàn)罪惡，李滄東電影里談的另一個(gè)問(wèn)題就是人的痛苦及其意義。李滄東曾說(shuō)：“我首先要說(shuō)明，我通過(guò)《密陽(yáng)》這部電影來(lái)談的不是宗教信仰，也不是要談上帝, 我要說(shuō)的是人和他的生命、人生?！睂?dǎo)演解釋道，非基督徒會(huì)將《密陽(yáng)》視為反宗教電影，但其實(shí)并非如此。《密陽(yáng)》站在平民的立場(chǎng)上想問(wèn)題，普通人對(duì)于世界的認(rèn)知和把握，這是電影的首要視角。這也正是電影《燃燒》中所使用的視角，李亞仁扮演的鐘秀正是平民視角?！度紵凡⑽唇o出固定的真相，而是給了一個(gè)所謂的“民間猜測(cè)”的結(jié)局，緣由正是如此。鐘秀代表著一種民間立場(chǎng)，鐘秀的復(fù)仇動(dòng)機(jī)以及表演的感覺(jué)，都脫胎于民間立場(chǎng)——鐘秀的身份是一名搬運(yùn)工人，這一點(diǎn)暗合了民間之意。那么，痛苦有何意義？痛苦的意義，是存在的痛苦，是具體的、形而下的痛苦。對(duì)李滄東來(lái)說(shuō)，痛苦正是領(lǐng)略生活意義的一個(gè)側(cè)面。

李滄東是作家出身，其作品中也帶著濃郁的文學(xué)氣息。他喜歡侯孝賢、伯格曼、布列松，因?yàn)樵诓衤淖髌分心苷业轿膶W(xué)所追求的東西?！对?shī)》中，楊美子說(shuō)：“愛(ài)詩(shī)的人，就是心里永遠(yuǎn)開(kāi)花的人?！薄度紵分幸灿泻芏辔膶W(xué)的要素，比如鐘秀熱愛(ài)寫(xiě)小說(shuō)，鐘秀將Ben 描述為韓國(guó)的“蓋茨比”，甚至?？思{的短篇小說(shuō)集也出現(xiàn)在電影場(chǎng)景中。Ben 形容燒塑料棚是“骨骼里感受到貝斯”，惠美從非洲歸來(lái)之后說(shuō)：“我也想像晚霞一樣消失掉。死太可怕，如果能像最初就不存在那樣，消失掉就好了。”電影《燃燒》中類似的文學(xué)性場(chǎng)景不勝枚舉。李滄東展現(xiàn)了作家的魅力，也顯現(xiàn)出了別樣的批判視角。

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李滄東的電影關(guān)注人，所以始終秉持一種現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。冷靜地審視生活。他電影中關(guān)注的罪惡、痛苦，也都是從現(xiàn)實(shí)的角度去出發(fā)的。關(guān)于生活本身，李滄東則給出了最現(xiàn)實(shí)的答案“我覺(jué)得一般人認(rèn)為人生最大意義在宗教里，但不管上帝存在不存在，我認(rèn)為人生的意義不在天上，而在現(xiàn)實(shí)，雖然我們的現(xiàn)實(shí)生活有時(shí)有點(diǎn)丑陋，也不是很華麗。”