姜 丹

“中國武俠電影是一種以武俠文學(xué)為原型，融舞蹈化的中國武術(shù)技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片。在廣義上，它包括了武打、功夫、俠義在內(nèi)的一系列以武術(shù)技擊為外部表演特征和以俠義精神為內(nèi)在主旨的動作影片。”[1]武俠電影是中國武俠文化的重要體現(xiàn)，是中國商業(yè)電影的重要影片類型，也是華語影壇貢獻(xiàn)給世界的一種民族特色電影。

新中國成立70周年來，武俠電影經(jīng)歷了恢復(fù)期、融合期、創(chuàng)新期、喧嘩期、冷靜期五個發(fā)展時期。武俠電影作為貫穿了中國電影史的商業(yè)電影類型，曾經(jīng)作為中國電影的代表最早摘得了權(quán)威的國際電影獎項；在日益發(fā)展完善且激烈的電影市場中，武俠電影取得了一個又一個的票房佳績；在中國電影發(fā)展歷程中，武俠電影曾經(jīng)創(chuàng)造了一系列創(chuàng)舉——它不斷推陳出新，與喜劇、主旋律等時代元素相結(jié)合；中國式大片的起源是武俠電影；曾經(jīng)創(chuàng)造票房神話的是武俠電影；甚至當(dāng)海外拍攝中國風(fēng)電影，首先被借鑒的也是武俠電影……在世界電影的舞臺上，武俠電影不僅代表中國，而且武俠電影對于武舞動作的表現(xiàn)方式還為世界電影增添光彩。

一、恢復(fù)期：20世紀(jì)50年代至70年代末

1949年，新中國成立，社會生產(chǎn)逐步恢復(fù)，電影業(yè)也逐漸煥發(fā)生機(jī)。然而，曾經(jīng)在中國電影市場占有絕對優(yōu)勢武俠電影卻并未復(fù)興，而是陷入了一段時間的沉寂。

新中國的成立，與以往動蕩、災(zāi)禍的舊社會相比，無異于一場全民的夢幻，現(xiàn)實社會比以往銀幕上的任何一種江湖武林都具有新引力，人們不再需要通過銀幕和假想的救世故事，關(guān)注和歌頌當(dāng)下日新月異的新生活才是重點。滿足個人夢想和療愈的武俠電影淡出歷史銀幕，“取而代之的，是一種英雄化的敘事策略和大無畏的革命精神。中國武俠電影正是在這種敘事背景中重新找到了替換它的另一種空間樣式”[2]。新時期的朱老忠、楊子榮、李向陽、劉洪身上，依然有古代俠客舍生取義的精神品格，以往劫富濟(jì)貧、懲惡揚(yáng)善的古代俠客，變成了為人民和革命無畏獻(xiàn)身的英雄；以往武俠電影中的江湖和客棧，在影片中變成了漫長的鐵道線和蒼茫的林海雪原；以往的刀光劍影、刀山火海，變成了戰(zhàn)爭場面、烈火硝煙。新中國的革命電影，某種意義上就是武俠電影的某種變型。

同一時期的香港，因為還沒有回歸，特殊的歷史語境下，發(fā)生了與內(nèi)地截然不同的景象。20世紀(jì)50年代起，香港文化逐漸復(fù)蘇，俠文化的興起為武俠片注入了新的生命力。香港武俠電影不僅僅滿足于對武打動作的呈現(xiàn)和俠客人物的創(chuàng)造，還注重以大俠形象和行俠故事來呈現(xiàn)武俠電影的核心元素——俠義精神。

張徹是古裝武俠電影當(dāng)之無愧的領(lǐng)軍人物之一，他主張男性陽剛之風(fēng)，取材以男性間的情誼為主，注重男性的雄健感以及血肉暴力感。武打動作以硬橋硬馬為主，注重武打的“情節(jié)性”。張徹武俠片中的悲劇英雄往往都會把“盤腸大戰(zhàn)”作為其特有的命運和標(biāo)志，多以悲劇收場，代表作品《獨臂刀》《新獨臂刀》《雙俠》等。

胡金銓的作品往往具有古典風(fēng)格，傾向于將歷史事件作為武俠電影的背景，使得刀光劍影的武俠電影具備時代背景和歷史色彩。他以美術(shù)為出發(fā)點，要求每一個鏡頭單獨抽出來都是一幅畫，提出武俠電影中應(yīng)該加入中國傳統(tǒng)的戲曲風(fēng)味。電影《俠女》中設(shè)計的“竹林大戰(zhàn)”已經(jīng)是中國武俠電影中的經(jīng)典段落，1975年，胡金銓導(dǎo)演的《俠女》在戛納國際電影節(jié)上榮獲綜合技術(shù)獎。

楚原的奇情武俠，除了在內(nèi)容上極力彰顯俠客們重義輕利的價值觀，在美學(xué)上，注重還原原著景象。自1976年至1980年，楚原共拍了18部由古龍小說改編的新派古裝奇詭武俠電影，成為拍攝古龍武俠電影最多的導(dǎo)演。《流星·蝴蝶·劍》《天涯·明月·刀》為影壇帶來一股“三段片”的新風(fēng)。1972年，楚原拍攝了奇情武俠片《愛奴》，大談同性間的愛恨，充滿艷麗和個人特色，結(jié)局也十分符合楚原式的文藝與典型，被認(rèn)為是楚原最佳代表作之一。

1949年，導(dǎo)演胡鵬在從九龍到香港島的游船上看到報紙上刊登的黃飛鴻故事，以此創(chuàng)作了電影《黃飛鴻》，從1949年的《黃飛鴻正傳上集之鞭風(fēng)滅燭》和《黃飛鴻正傳下集之火燒霸王莊》開始，胡鵬執(zhí)導(dǎo)過59部黃飛鴻電影，這一時期在影片中扮演黃飛鴻的主要是著名演員關(guān)德興，他一生主演了77部黃飛鴻影片和13部黃飛鴻電視劇，被稱為“黃飛鴻之父”。胡鵬導(dǎo)演鏡頭中的黃飛鴻被呈現(xiàn)為一個正劇角色，是銀幕上經(jīng)典的“古典主義”英雄。

中國武俠電影國際化的先驅(qū)，是功夫明星李小龍。李小龍創(chuàng)建了“截拳道”，成為其鮮明的武打風(fēng)格，“凌空三彈腿”成為其必殺絕技，同時，他所創(chuàng)新的凌厲的叫聲、睥睨的眼神也成為其獨特的個人標(biāo)記。李小龍的電影更貼近通俗意義上的功夫片，主演大多是專業(yè)的習(xí)武之人，影片中的武打動作上設(shè)計更加貼近真刀實槍、硬橋硬馬，因此更具有紀(jì)實性、真實性的特點和美學(xué)風(fēng)格，李小龍是這種功夫技擊片的開拓者和奠基人。李小龍的電影，不僅在武俠功夫上獨具一格，他所創(chuàng)作的影片中的自強(qiáng)意識和愛國精神才是其電影得到認(rèn)可和推崇的根本原因。在其短暫又輝煌的電影人生中，總共創(chuàng)作了四部半作品：1971年拍攝《唐山大兄》，1972年拍攝《精武門》和《猛龍過江》，1973年由美國華納公司投資拍攝的《龍爭虎斗》是美國電影史上第一部好萊塢拍攝的中國武俠電影，同年，李小龍自導(dǎo)自演的影片《死亡游戲》開拍，該片拍攝了還不到一半，李小龍就猝死在其公寓中，為中國武俠電影國際化留下了永遠(yuǎn)的悲劇和缺憾。

二、融合期：20世紀(jì)80年代

進(jìn)入改革開放后，我國的經(jīng)濟(jì)文化走向繁榮，這一時期，人們對于武術(shù)文化重新產(chǎn)生興趣，武俠電影重新受到重視。

1980年張華勛《神秘的大佛》，為內(nèi)地武俠片開辟了新篇章。同時期，張鑫炎拍攝了《少林寺》，張華勛還執(zhí)導(dǎo)了《武林志》，孫沙執(zhí)導(dǎo)了《武當(dāng)》，張子恩執(zhí)導(dǎo)了《神鞭》。與香港武俠電影五花八門的故事和精神不同，內(nèi)地武俠電影在敘事方式上往往會體現(xiàn)國家意志的愛國主義和關(guān)心大眾的社會道德聯(lián)系在一起。1982年的張鑫炎的《少林寺》是最具有代表性的功夫影片之一，影片的成功在當(dāng)時掀起了“少林熱”。影片借助十三棍僧救唐王的傳奇以及少林武術(shù)、佛學(xué)文化，講述少林武僧和佛學(xué)文化的復(fù)仇及愛國故事，在電影票1毛錢一張的時代，該片創(chuàng)下了上億元票房。為了能夠更完整和真實地展現(xiàn)功夫的美學(xué)，導(dǎo)演張鑫炎運用了大量的長鏡頭和運動鏡頭，往往一個鏡頭內(nèi)包含二十幾招，依靠功夫演員自身的武術(shù)功力而不是電影的剪輯技巧，將中國功夫的能量和美感再現(xiàn)于大銀幕。

香港武俠電影除了在原先基礎(chǔ)上發(fā)展，還誕生了一批新力量新元素，這一時期香港電影的新浪潮運動興起，以徐克為代表的青年電影人開始登上歷史舞臺，徐克于1979年《蝶變》，影片以武俠為基礎(chǔ)，利用科技和多元化的方式在銀幕上呈現(xiàn)了一個斑斕的江湖，開新派武俠電影的先河。其中，徐克利用科技手段展現(xiàn)地下城中的殺人蝴蝶，更是讓觀眾眼前一亮，開啟了個人鮮明的風(fēng)格。1983年的《新蜀山劍俠》，徐克將飛天入地的神怪元素融入古裝武俠，開創(chuàng)了所謂的“東方魔幻”的流派。

隨著電影商業(yè)化的發(fā)展，20世紀(jì)70年代末80年代初，武俠電影的創(chuàng)作者將喜劇這種最具有接受度和商業(yè)性的元素與傳統(tǒng)的武俠動作、刀光劍影相結(jié)合，從而形成了以喜劇性的夸張表演和功夫動作相結(jié)合的喜劇武俠電影。1978年，由吳思遠(yuǎn)監(jiān)制、袁和平導(dǎo)演、成龍主演的《蛇形刁手》和《醉拳》打響了喜劇武俠電影的雙響炮。在《醉拳》中，成龍借鑒金·凱利在歌舞片中的舞蹈化表演風(fēng)格，卓別林在默片中的詼諧幽默以及艾諾·弗萊在動作片中勇猛彪悍的動作，這種兼容并包、兼收并蓄的表演風(fēng)格成為成龍本人鮮明的個人特色，并成功走向國際。

三、創(chuàng)新期：20世紀(jì)90年代

20世紀(jì)80年代末90年代初，迎來了武俠電影最繁榮的時刻。這一時期，武俠電影和武俠故事新編，迎來了新中國成立后武俠電影創(chuàng)作的又一熱潮。

徐克在繼承與發(fā)展香港傳統(tǒng)武俠電影的同時，也為香港武俠電影引入了新的元素，注入了新的活力，作為新派武俠導(dǎo)演的領(lǐng)軍力量，其個人風(fēng)格影響了這個時期的武俠電影。徐克是奇幻武俠片的代表導(dǎo)演，《倩女幽魂》中采取寫意的風(fēng)格，借助武俠和鬼怪的故事，實則講述男女之間的浪漫感情和人性。1990年徐克拍攝的《笑傲江湖》取小說精髓，形不似而神似，展現(xiàn)了紛亂江湖中錯綜復(fù)雜的人性以及令狐沖與東方不敗之間性別錯亂、浪漫心碎的愛情故事。1991年，徐克拍攝的《黃飛鴻之壯志凌云》一改以往影片中的老者形象，為黃飛鴻電影增加了青春、清麗的色彩，并在此后陸續(xù)一系列黃飛鴻電影。1992年的《新龍門客棧》，翻拍自胡金銓執(zhí)導(dǎo)的同名電影，匯聚了兩岸三地的電影人，華語電影進(jìn)一步整合。1993年的《青蛇》，深度審視人與妖、宗教的關(guān)系和復(fù)雜內(nèi)核。徐克作為香港武俠電影的重要代表人物，在香港乃至整個華語武俠電影導(dǎo)演中都有著舉足輕重的地位，他的武俠電影具有濃郁的個人風(fēng)格，利用特技制作奇異的打斗場面和視覺奇觀，形成了獨特的徐氏品牌。此外，他還把香港武俠電影創(chuàng)作推向了一個新的高度，引領(lǐng)了武俠電影發(fā)展的新潮流，擴(kuò)大了香港甚至華語武俠電影的影響力，對香港電影工業(yè)、美學(xué)層面作出突出貢獻(xiàn)，并且為香港影壇培養(yǎng)了大批人才。

此外，杜琪峰拍攝《東方三俠》，將武俠故事引入現(xiàn)代，讓梅艷芳、張曼玉和楊紫瓊?cè)慌越巧堇[江湖俠情。王家衛(wèi)拍攝《東邪西毒》，表面上看雖然是香港武俠片，骨子里卻是講述現(xiàn)代人的迷茫和困惑。

20世紀(jì)90年代以來，兩岸三地政治堅冰逐步消融，文化壁壘逐漸瓦解，為武俠電影的繁榮提供有利條件?！缎慢堥T客?！贰洞笤捨饔巍返扔捌娂姷絻?nèi)地取景，不僅增強(qiáng)了電影中的表現(xiàn)力和恢弘氣勢，還增強(qiáng)了兩岸電影人之間的合作。

20世紀(jì)80年代末張鑫炎與張子恩合作執(zhí)導(dǎo)的《黃河大俠》，呈現(xiàn)了精彩的武術(shù)打斗和精湛的馬術(shù)，氣勢悲壯，成功塑造了一位愛憎分明的悲情英雄形象，電影整體上充滿史詩感。1991年，何平導(dǎo)演了《雙旗鎮(zhèn)刀客》，將西部的蠻荒、蒼涼、雄勁與浪漫的英雄主義相結(jié)合，使得《雙旗鎮(zhèn)刀客》成為一部引起世界范圍內(nèi)重視的中國武俠電影。

四、喧嘩期：2000年開始

2000年來，武俠電影的熱潮逐漸退去。隨著兩岸三地電影人之間的合作日益加深、加強(qiáng)，武俠電影的故事和風(fēng)格變得包羅萬象，很多大導(dǎo)演也投入了武俠電影的創(chuàng)作，引領(lǐng)中國的武俠電影和電影邁向了新的國際地位和市場高度。

繼李小龍之后，2001年，李安的《臥虎藏龍》又在國際影壇上掀起了一陣中國武俠熱?！杜P虎藏龍》沒有一般武俠片那種笑傲江湖的豪氣，取而代之的是尋找江湖人文內(nèi)涵的一種深沉思索與含蓄，影片中對武術(shù)的展示以及對武俠概念的解讀都將中國傳統(tǒng)中的人文與武俠精神很好地向世界做出了詮釋。影片獲得奧斯卡10項提名，并最終捧得最佳外語片等4項獎，將華語電影帶入一個新境界，也掀起了影壇新一波武俠電影風(fēng)潮。

2002年，張藝謀的《英雄》在中國內(nèi)地票房達(dá)到2.5億元人民幣，成為當(dāng)年華語電影的票房冠軍，全球票房共計1.77億美元，影片被美國《時代周刊》評為2004年度全球十大佳片第一名，提名奧斯卡金像獎和美國電影金球獎最佳外語片，并且獲得多個國內(nèi)外電影獎項?！队⑿邸芬彩侵袊娪爱a(chǎn)業(yè)化道路的一塊里程碑，它在藝術(shù)和商業(yè)結(jié)合的中國武俠類型片的發(fā)展上，有著豐富的啟示意義。作為內(nèi)地大片的開山之作，《英雄》也為內(nèi)地賀歲影片增加了武俠大片這個新類型，在中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史上成為濃墨重彩的一筆，此后張藝謀還拍攝了《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等大片；陳凱歌也歷經(jīng)三年心血拍攝《無極》，用“無極世界”展現(xiàn)了中國電影特技質(zhì)的飛躍；2005年，徐克精心制作了中國大陸、香港和韓國的合拍武俠片《七劍》，匯集一大批明星；成龍的轉(zhuǎn)型之作《神話》，以秦朝為背景，講述了一段刻骨銘心的曠世愛情。

隨著《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）政策的簽署，很多香港導(dǎo)演北上拍攝電影，在內(nèi)地豐富的資本和拍攝資源面前，大多數(shù)電影人選擇進(jìn)行武俠電影的創(chuàng)作，啟用當(dāng)紅明星，投入大量資金，產(chǎn)生了一批武俠大片：2011年，陳可辛北上拍攝了《武俠》，將武俠、西部片、黑幫片融合在一起，很大程度上擴(kuò)展了這一類型片的外延；吳宇森的《劍雨》沒有太多的商業(yè)元素，而是有誠意地、扎實地講了故事，在武俠片基礎(chǔ)上擁有陰冷、沉穩(wěn)的氣質(zhì)；2011年，徐克翻拍其《新龍門客?！?，對于觀眾而言，也許這部電影在技術(shù)上帶來的新鮮體驗遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了故事上帶來的直覺感受，影片作為第一部能夠全方位“立體化”體驗武俠世界的作品，《龍門飛甲》成為內(nèi)地華語電影史上的第一部獲得了官方認(rèn)證的IMAX3D電影。

五、冷靜期：2012年至今

2012-2016年，是中國電影市場急劇膨脹、卻不理智的時期，IP熱、青春熱、流量熱、跟風(fēng)熱大多發(fā)生在這個時期，但值得注意的是，這段期間，因為武俠電影沒有取得特別突出的票房成績，因此反而成為一個相對冷靜的電影類型。

2012年后，上一階段的武俠創(chuàng)作熱潮還在持續(xù)，徐克分別于2013年和2018年繼續(xù)推出了“狄仁杰系列”的《狄仁杰之神都龍王》和《狄仁杰之四大天王》，狄仁杰和尉遲真金、沙陀忠這組青年偵探小分隊，聚首重破深海巨怪和神秘幻術(shù)下的離奇故事。

同時，以王家衛(wèi)、侯孝賢為代表的導(dǎo)演分別交出了《一代宗師》和《刺客聶隱娘》這兩部武俠電影，前者在《一代宗師》中再現(xiàn)民國武術(shù)家的傲骨與氣節(jié)，后者將唐傳奇中的經(jīng)典女俠形象搬上大銀幕。與上一個階段處處求大的武俠電影創(chuàng)作不同，這兩位導(dǎo)演在創(chuàng)作中，更多地返璞歸真到胡金銓式文人武俠、文藝武俠的創(chuàng)作風(fēng)格之中。

2013年，影片《一代宗師》上映。銀幕上不僅呈現(xiàn)葉問與詠春拳的故事，還呈現(xiàn)格局更為宏大深遠(yuǎn)的功夫史詩，中間涉及眾多人物、眾多門派、不同時代，正如導(dǎo)演所說，影片在意的不是一招一式，而是整個武林。電影延續(xù)王家衛(wèi)特有的風(fēng)格，一貫散漫的敘事模式，不成型的故事，以該方式嫁接武俠元素，同樣是對武俠表現(xiàn)形式的新探索，在武俠世界中看大俠葉問的花樣年華。除了影片中展現(xiàn)的武術(shù)家的風(fēng)范與氣節(jié)外，整部影片還帶有濃濃的文藝片風(fēng)范，不管是臺詞設(shè)計還是武打場面，都充滿了王家衛(wèi)作品的含蓄與文藝，整部影片可以用“文藝武俠”來概括。

侯孝賢在《刺客聶隱娘》中保持自我的節(jié)奏，推崇傳統(tǒng)美學(xué)淡雅如詩。影片一反常態(tài)，以靜制動，電影中到處充斥的都是靜，整部影片200多個鏡頭，其中有將近30個絕對靜止的鏡頭，《刺客聶隱娘》更像是用一種留白的方式，給觀眾足夠多的空間去構(gòu)建一個屬于自己的武俠世界。

此外，一批新人、青年導(dǎo)演成長起來，也進(jìn)行了武俠電影的創(chuàng)作。距今為止，徐浩峰執(zhí)導(dǎo)的武俠電影共上映了三部，意境無窮，成為武俠片領(lǐng)域的實力擔(dān)當(dāng)。2011年，第一部電影《倭寇的蹤跡》，影片偏日式的影像，個人風(fēng)格強(qiáng)烈，中國武俠不再是神乎其神的飛檐走壁，而是講科學(xué)講技巧的一門學(xué)問，這門學(xué)問也與中國文化當(dāng)下的困境相互對照，導(dǎo)演力求用新武俠出路的方式給予中國文化的出路以答案。2015年，徐浩峰自編自導(dǎo)《師父》，影片中對于人物的塑造和故事的構(gòu)造都較為寫實，使得這個故事別有一番滋味?！都苛自场分校旌品灏盐鋺虍?dāng)成文戲拍，也把文戲當(dāng)成武戲拍，亦通過把每一寸動作、表情、心情和呼吸都貫注勁力，拍出無形之中的險相環(huán)生。

《繡春刀》在繼承武俠片風(fēng)骨的基礎(chǔ)上，運用好萊塢經(jīng)典敘事，通過懸念的鋪設(shè)，采用更新穎的視聽，將武俠片灌入更多趣味性與商業(yè)價值。主人公也已經(jīng)不再是完美無瑕的大俠，而是一個錦衣衛(wèi)，俠義精神有所保留但英雄主義已逐漸弱化，快節(jié)奏的敘事與懸念鋪設(shè)，精彩的打斗與畫面設(shè)計，在不缺少情懷的同時，影片完全符合商業(yè)類型片的標(biāo)準(zhǔn)。2014年，《繡春刀》在沒有IP加持和排片優(yōu)勢的情況下，憑借3000萬元的投資，取得了接近1億元的票房；2017年暑期的《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》，取得了2.63億元的票房成績。

在過去的中外合作影片中，中國元素和影人大多作為一個東方符號存在。然而，2016年，在張藝謀與好萊塢主創(chuàng)團(tuán)隊合作拍攝的魔幻武俠電影《長城》中，不僅僅有中國元素，而且在中國拍攝，講述中國的古老故事，依托于武俠電影這種最中國化的電影類型，影片的主創(chuàng)大多是中國人，好萊塢影星馬特·達(dá)蒙反而作為一個西方元素被添加進(jìn)這部中外合拍片之中，最重要的，影片中起到?jīng)Q定作用的話語權(quán)，終于第一次掌握到了中國導(dǎo)演手中。盡管這部影片上映后，質(zhì)量被觀眾挑剔，11.73億元的票房也未能達(dá)到理想成績，但是《長城》作為新時代的魔幻武俠電影，開辟了中外合拍的新形勢，也體現(xiàn)了中國電影人在國際地位上的提升。

總結(jié)

“縱觀中國電影百年歷程，武俠電影誕生于武，興盛于俠，沉淪于打”[3]，武俠電影的根是“武”，魂卻是“俠”。武俠電影中創(chuàng)造了一個個英雄形象，充滿著義士豪風(fēng)，他們?yōu)閲腋文X涂地，為兄弟粉身碎骨，這種不屈不撓的精神和堅韌不拔的人格對于當(dāng)下社會依然有其積極影響和卓越貢獻(xiàn)。

武俠電影是中國電影史上非常重要的存在并且具有強(qiáng)勁的生命力?！爸袊鋫b電影作為中國電影發(fā)展史上的一個長時段，它經(jīng)過無數(shù)次的置換變型、無數(shù)次的本文互滲、無數(shù)次的承前啟后，至此已經(jīng)成為占據(jù)中國影壇的一個重要影片類型?！盵4]作為一種常規(guī)電影的母體形態(tài)，它演化除了很多影片樣式，但是不變的是武俠人物身上義薄云天的境界、生死酬知己的坦蕩、薄功利輕利祿的瀟灑和守承諾中心已的忠誠，它常變常新、與時俱進(jìn)，這種中國武俠電影長久生命里的原因。

隨著李小龍功夫電影的風(fēng)靡，海外出現(xiàn)了很多Chinese Kung Fu的描述，并以此拍攝了《功夫之王》《功夫熊貓》等功夫命名的影片，將中國博大精深的武俠電影與簡單的功夫片相提并論，殊不知武俠電影的根本不在于外部的功夫動作如何精彩，而在于內(nèi)在的武俠文化和精神如何廣博，而我國很多電影創(chuàng)作者和觀眾也受到這種“被他者化”的影響，慢慢認(rèn)不清民族武俠電影寶貴的財富和意義。

如今，人們對于武俠電影的曲解和鄙視慢慢浮現(xiàn)，武俠似乎作為一種陳舊的、腐朽的、不再是奇觀的類型，無法激起當(dāng)下中國電影市場的漣漪。而在全球化的歷史語境之中，為了提升中國電影在世界上的地位和影響力，增加其辨識度，“我們需要中國電影的傳播具有一種缺乏已久的傳播品牌，中國電影學(xué)派電影也許也是一種符號確認(rèn)”[5]，武俠電影作為一種中國電影文化的特殊存在，它反映了中華民族特有的武俠精神，表現(xiàn)了炎黃子孫的審美旨趣，創(chuàng)造了華夏兒女獨特的電影表達(dá)手段，它有著其它電影類型所無法取代的藝術(shù)魅力和娛樂風(fēng)格，使其具備無法替代的歷史地位和現(xiàn)實意義。