郝 蕊

1921年，陸潔在《影戲雜志》第一卷第一號的《寶石奇案》影片介紹中，第一次使用了“導(dǎo)演者喬治·馬歇爾”的表述，自此“導(dǎo)演”一詞被保留下來，其職能、重要性、核心地位也在隨后的時(shí)代、技術(shù)、電影本體變遷中被逐漸確立，并成為觀照電影創(chuàng)作、影像本體及其與文化、藝術(shù)、社會、哲學(xué)等關(guān)聯(lián)的最佳中介之一。

一、電影導(dǎo)演研究的幾個(gè)階段

電影導(dǎo)演研究的對象是以國別、地區(qū)、時(shí)代、派別、風(fēng)格、出身背景等為區(qū)隔的不同導(dǎo)演個(gè)人或群體。導(dǎo)演研究成果的寫作者則包括導(dǎo)演本人、電影從業(yè)者、電影管理者、電影學(xué)學(xué)者、其他學(xué)科學(xué)者，并由此帶來研究視角的多樣化，包括基于導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐的導(dǎo)演技巧、表演意識、視聽語言、敘事分析，基于作品內(nèi)涵的藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、文化研究，基于導(dǎo)演個(gè)人的歷史資料匯編，基于導(dǎo)演群體的文化地理、比較分析、代際傳承研究，等等?？傮w而言，新中國成立以來的電影導(dǎo)演研究大致可以分為三個(gè)階段。

第一階段是新中國成立至1977年的人民電影時(shí)期。意識形態(tài)主導(dǎo)下的多番政治運(yùn)動(dòng)和一元化文化語境，電影業(yè)的蘇聯(lián)模式、“兩服務(wù)”“兩結(jié)合”“三突出”原則等敦促“細(xì)微末節(jié)”的導(dǎo)演研究主動(dòng)向政治正確靠攏，造成這一時(shí)期大部分的成果乏善可陳。因而在此襯托下曇花一現(xiàn)的爭鳴便更顯彌足珍貴，尤其是“舍飯寺會議”后產(chǎn)生的集中討論“導(dǎo)演中心制”、電影藝術(shù)維度必要性的文章。另外，國家領(lǐng)導(dǎo)、電影管理者以創(chuàng)作為核心的導(dǎo)演觀念論述在這一時(shí)期影響格外劇烈、直接。

第二階段是1978至2003年的浪潮電影時(shí)期。改革開放帶來國家經(jīng)濟(jì)起步、文化思想解放、吸納、碰撞與避除，也導(dǎo)致電影體制的震蕩洗禮，市場歷經(jīng)起落，作品天馬行空、兼容并包、頗具爭議。與此同時(shí)，新時(shí)期的電影研究隊(duì)伍日漸恢復(fù)、壯大。此前從事電影研究譯介的鄭雪來、俞虹、邵牧君、周傳基和導(dǎo)演鄭洞天、王心語、謝飛、黃健中等成為最早的導(dǎo)演研究者。隨后戴錦華、陳墨、尹鴻、陳旭光等文學(xué)、歷史學(xué)出身的跨學(xué)科學(xué)者和陳犀禾、鐘大豐、丁亞平、王海洲、厲震林、楊遠(yuǎn)嬰等接受過專業(yè)電影教育的電影學(xué)學(xué)者充盈了科研隊(duì)伍，并持續(xù)擔(dān)當(dāng)著90年代以來電影研究的中堅(jiān)分子。社會背景、電影業(yè)、電影作品和學(xué)者的動(dòng)態(tài)發(fā)展共同奠定了導(dǎo)演批評研究的雛型，即從創(chuàng)作批評向文化、美學(xué)、歷史、理論批評的延伸，沿用至今。

第三階段是2003年至當(dāng)下的產(chǎn)業(yè)電影時(shí)期。隨著中國加入WTO，中國電影行業(yè)加快市場化改革，于2003年正式步入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路。2010年，全國票房首過百億，同年，國務(wù)院辦公廳下發(fā)《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》，來自房地產(chǎn)、互聯(lián)網(wǎng)和幾十家上市公司的大規(guī)模民間資本取代散碎密集的游資而更加劇烈刺激著中國電影的野蠻生長。與電影市場急速升溫相映成趣的是電影學(xué)逐漸成為顯學(xué)，青年學(xué)者輩出，加之2002年起開辦電影學(xué)相關(guān)專業(yè)的高校數(shù)量劇增，2014年“互聯(lián)網(wǎng)+”電影教育勃興，電影學(xué)人才儲備大增，研究成果也自2004年《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》出臺，市場各項(xiàng)指標(biāo)大幅增長后持續(xù)高產(chǎn)。導(dǎo)演研究承襲了此前階段的文藝角度，表現(xiàn)為“向外看、向西看”到“向內(nèi)看”的文化、中國文化、電影本體研究回歸，并自覺生發(fā)出產(chǎn)業(yè)化傾向的導(dǎo)演生態(tài)研究。

二、電影導(dǎo)演與原典實(shí)證

史學(xué)維度的導(dǎo)演研究主要于新時(shí)期以后漸隆，分為導(dǎo)演著述、訪談、自傳、檔案、信件、日記、回憶錄、照片、實(shí)物的原典整理和在此基礎(chǔ)上的實(shí)證研究。新時(shí)期以前的導(dǎo)演原典更多的是導(dǎo)演闡述和應(yīng)試批評，而《感慨話當(dāng)年》是“十七年”中為數(shù)不多的史述之一，其中“百部導(dǎo)演”楊小仲回憶了商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部的成立及其制片活動(dòng)，管海峰親撰《我拍攝<紅粉骷髏>的經(jīng)過》。另有部分譯介涉及到導(dǎo)演日記，如尤特凱維奇的《銀幕上的人》，也是珍貴資料。

新時(shí)期以后，首先是早期影人和第三代導(dǎo)演的原典整理工作卓有成效地開展，出版《影事追懷錄》《影壇憶舊》《銀海泛舟》《上海電影史料》等。后又借“重寫電影史”和中國電影百年的契機(jī)，將整理匯編向更大體量和更多影人、內(nèi)容擴(kuò)展，如《史東山影存》《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，這些編著不僅收錄導(dǎo)演本人原作，而且將家人、同事、友人對其的回憶、評價(jià)及其作品當(dāng)時(shí)的評論也納入。另外，中國電影資料館自2011年起陸續(xù)出版的搶救性口述歷史成果“中國電影人口述歷史叢書”也為學(xué)界提供了更多影人資料和交叉論證的依據(jù)，異曲同工的還有香港電影資料館自2000年出版的“香港影人口述歷史叢書”。

其次，原典整理工作也集中于“第四代”及以后的知名電影導(dǎo)演和外國、港臺電影作者，尤其是藝術(shù)片導(dǎo)演、現(xiàn)象導(dǎo)演。國內(nèi)導(dǎo)演方面集結(jié)出版的專著有“中國電影導(dǎo)演系列叢書”、《我的青春回憶錄》《賈想：賈樟柯電影手記》《一念：蔡明亮談電影》等。這些專著多數(shù)是各類文章、采訪、演講的編著，包含導(dǎo)演的人生經(jīng)歷、從影經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、理念等，兼具導(dǎo)演理論總結(jié)的功能。而從《渴望奇跡》《我和我的創(chuàng)作》到《熊井啟的電影》《斯科塞斯論斯科塞斯》《蘭妮·萊芬斯坦回憶錄》《與奧遜·威爾斯共進(jìn)午餐》，國外導(dǎo)演原典譯介隨著改革開放的深入而日趨開放，由單一的蘇聯(lián)導(dǎo)演向他國覆蓋。

另外，媒介進(jìn)化使原典記錄形式越來越多地從書寫轉(zhuǎn)向采訪。如果說出版了《電影導(dǎo)演的探索》系列導(dǎo)演闡述集和大量“訪xx導(dǎo)演”轉(zhuǎn)述文章的20世紀(jì)八九十年代是書寫式原典的歡歌，那么新世紀(jì)以來就是對話的盛世?！躲y幕追求：與中國當(dāng)代電影導(dǎo)演對話》系列、《回望純真年代》《女性的電影：對話中日女導(dǎo)演》《陸上行舟：新世紀(jì)中國電影導(dǎo)演訪談錄》《中國獨(dú)立電影訪談錄》以及國外學(xué)者編著的《費(fèi)利尼對話錄》《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》《楊德昌》《頂級電影導(dǎo)演大師訪談》等，《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《世界電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》等雜志的大量訪談文章囊括了方方面面的代表導(dǎo)演，即時(shí)記錄時(shí)代現(xiàn)象形構(gòu)下的導(dǎo)演思想，滲透著他們對電影、社會、意識形態(tài)、藝術(shù)、寫實(shí)、哲學(xué)、市場等的看法。

基于此，實(shí)證研究才被看作是彌合理論與批評空疏的橋梁、扎實(shí)電影研究的基礎(chǔ)而逐漸被重視，其表現(xiàn)有以下幾點(diǎn)：第一，研究當(dāng)下導(dǎo)演時(shí)注意融入、重視史學(xué)維度，規(guī)避架空式點(diǎn)評。比如張成珊的《中國電影文化透視——兼論“五代導(dǎo)演”的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作》，是較早的一部以史論結(jié)合的方式全面評述代際導(dǎo)演的電影構(gòu)成、美學(xué)特征、文化價(jià)值、利弊得失的專著，對“戲人電影”“文人電影”及第四代、第五代導(dǎo)演個(gè)案的精妙解析可謂擺脫了20世紀(jì)80年代以前文藝觀點(diǎn)的束縛，為日漸系統(tǒng)化的導(dǎo)演研究打下良好基礎(chǔ)；張延繼的碩士論文《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——評析新時(shí)期第四代導(dǎo)演在創(chuàng)作實(shí)踐中的繼承與創(chuàng)新》從師承關(guān)系方面照映歷史。第二，對早期影人的觀照和研究深化。1981年起出版的《影事春秋》系列叢書收錄了鄭君里、崔嵬、水華等導(dǎo)演的紀(jì)傳體文章，此后關(guān)于早期導(dǎo)演的專研、考證文章層出不窮，1997年、2009年分別是兩次占比上升的節(jié)點(diǎn)。2004年起尤其備受碩士論文選題青睞，已有成果主要來源于中國電影藝術(shù)研究中心、中國藝術(shù)研究院、西南大學(xué)、上海大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院等單位，研究集中在第二代導(dǎo)演和部分第三代導(dǎo)演，以史料史實(shí)為基準(zhǔn)輻射至抽象理念、作品解析。第三，梳理、記錄、總結(jié)性的成果增多。這類成果普遍帶有傳記性，如“中國電影家列傳叢書”“中國電影家傳記叢書”、《回顧過去50年香港電影導(dǎo)演的來源》等。此外，較有特色和創(chuàng)建性的，如小笠原隆夫在其專著《戰(zhàn)后日本電影史》中采用量化、數(shù)據(jù)化的方式考究戰(zhàn)后日本電影導(dǎo)演出道的變遷、日本電影導(dǎo)演出道年表。類似做法的還有近來李道新提出的影人年譜研究范式，旨在通過補(bǔ)充、校驗(yàn)客觀詳細(xì)的人物年表，還原人物的生命歷程，通過眾多影人年表的交織、辯證，逼近歷史的本來面貌。

三、導(dǎo)演理論及其研究

由導(dǎo)演是“進(jìn)行場面調(diào)度的人”[1]和導(dǎo)演是“包含職業(yè)身份在內(nèi)的完整個(gè)體”兩種狹義、廣義界定，因此，導(dǎo)演理論包含兩個(gè)層面：就導(dǎo)演這項(xiàng)主導(dǎo)場面調(diào)度工作的職業(yè)的系統(tǒng)化、理論化認(rèn)識；導(dǎo)演本人所闡發(fā)的對人生、社會、政治、文藝、宗教、美學(xué)等命題的聚合化思考。后者較為發(fā)散，本文僅就與電影相關(guān)的部分做集中論說。

20世紀(jì)五六十年代，《電影藝術(shù)譯叢》和中國電影出版社組織編譯了普多夫金、愛森斯坦、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等蘇聯(lián)電影家、劇作家的見解，介紹了布萊希特、伯格曼、內(nèi)田吐夢等的現(xiàn)代電影理論。國內(nèi)較有代表的是張駿祥的《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》，他認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)具備影像和文學(xué)的雙重駕馭力，后期的《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》等更加凸顯他對電影文學(xué)和“編導(dǎo)合一”制作方式的重視。此外還有史東山的《電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的幾個(gè)特點(diǎn)》、蔡楚生的《對分鏡頭劇本和文學(xué)劇本的一些看法》、袁文殊的《電影中的人物、性格和情節(jié)》等側(cè)重于電影特性的藝術(shù)表現(xiàn)形式、方法的闡述。

改革開放后，導(dǎo)演理論譯介取向豐富多元，逐漸由蘇聯(lián)、日本擴(kuò)展到美、英、法、德、意等國新浪潮或走向國際時(shí)期的知名導(dǎo)演，如黑澤明、塔爾科夫斯基、基耶洛夫斯基、費(fèi)里尼、大島渚、法斯賓德、阿巴斯，建構(gòu)起意識形態(tài)電影、主旋律電影以外的藝術(shù)電影、商業(yè)電影創(chuàng)作理論，從重塑電影導(dǎo)演觀念出發(fā)解析電影生產(chǎn)流程和諸元素、人員協(xié)作。更有《希區(qū)柯克論電影》、布列松的《電影書寫札記》、胡金銓口述的《胡金銓武俠電影作法》、戈達(dá)爾的《電影史》等集哲論、影論、符號、歷史、藝術(shù)、創(chuàng)作觀、執(zhí)行方法于一體的綜合理論專著。這些極具個(gè)人風(fēng)格的電影作者，其理論大多與作品并行一致，在相互矯正中持續(xù)深入探討電影問題，因而成為研究之研究的必讀之作。

與國外導(dǎo)演自覺的理論化總結(jié)不同，國內(nèi)導(dǎo)演并不擅長大體量的著述，自中國早期電影開始其觀點(diǎn)便散見于各文章、隨筆，后延及各訪談、講座。以“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言”——張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》為掣始，業(yè)界、學(xué)界就是否借鑒外國電影和如何借鑒、如何保持電影語言民族化發(fā)聲，產(chǎn)生《電影應(yīng)該電影化》《電影觀念我見》《僅僅七年：1979-1986中青年導(dǎo)演探索回顧》等優(yōu)質(zhì)論文。1984年電影制片廠由事業(yè)單位轉(zhuǎn)型為企業(yè)單位，施行貸款拍片、自負(fù)盈虧的方式，同時(shí)《紅高粱》攝竣，第五代導(dǎo)演制片思路走向分化，促成了探索片與娛樂片分治、接續(xù)并存的局面。鑒于此復(fù)雜越位的電影現(xiàn)象，1986年掀起了以第五代導(dǎo)演處女作為文本的“探索片”大討論。與此同時(shí)，1987年，精英知識分子和導(dǎo)演就電影大眾化的“娛樂片”進(jìn)行討論，從務(wù)虛的概念界定、商品屬性、產(chǎn)業(yè)價(jià)值到務(wù)實(shí)的觀眾接受度、制片機(jī)制、如何拍娛樂片，無一不談，學(xué)界的梅朵、邵牧君、李陀、汪天云、余仲華、饒曙光、賈磊磊等，電影導(dǎo)演陳懷皚、謝添、吳貽弓、田壯壯等皆參加了座談或筆談。

90年代以后的導(dǎo)演理論辯爭活力下降，以教學(xué)為目的理論專著寫作增加。文章方面，導(dǎo)演和學(xué)者更多地就實(shí)踐中的具體問題、職業(yè)素養(yǎng)、關(guān)系處理發(fā)表意見，比如《關(guān)于導(dǎo)演與演員的創(chuàng)作合作》《談電影導(dǎo)演的表演觀》，也就市場化進(jìn)程中的導(dǎo)演定位問題發(fā)表意見，比如李安在2007年上海國際電影節(jié)國際電影論壇上發(fā)聲：無論處于任何創(chuàng)作環(huán)境和體制，都應(yīng)找尋共通的內(nèi)容和秉持個(gè)人特色，要虛心認(rèn)清好萊塢奠基發(fā)展的機(jī)理，從而區(qū)別、結(jié)合百年中國電影的土壤進(jìn)行突破、變化，民族自尊心不應(yīng)過度。

綜上，豐沛的國內(nèi)外導(dǎo)演理論為后輩學(xué)者的理論創(chuàng)新定立基點(diǎn)的同時(shí)，也為激發(fā)再研究提供素材。對早期導(dǎo)演理論給予關(guān)注的有唐俊的《鄭君里早期電影表演理論研究》、田亦洲的《“人生如戲”——試析西方理論話語影響下的侯曜早期“影戲觀”》等文?！笆吣辍睍r(shí)期鐘惦棐、史東山、張駿祥等的導(dǎo)演理論在新時(shí)期后也受到重視，范例如陳山的《經(jīng)典的建構(gòu)：五六十年代中國電影理論的成熟》、汪少明、喻秋霞的《鐘惦棐先生的導(dǎo)演藝術(shù)觀》。另有對踴躍發(fā)聲的第四代導(dǎo)演進(jìn)行理論述評的《論北京電影學(xué)院“第四代”導(dǎo)演群的學(xué)術(shù)成就及其特征》《電影觀念的現(xiàn)代建構(gòu)及其反思——1980年代中國電影觀念辯論研究》，對外國電影導(dǎo)演的理論進(jìn)行再闡釋的《交響樂隊(duì)抑或手風(fēng)琴——塔爾柯夫斯基導(dǎo)演理論批評》《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》《想象與藝術(shù)精神：歐洲電影導(dǎo)演研究》《電影導(dǎo)演論電影》《真實(shí)論：蒙太奇與長鏡頭的歷史辯證新論》《愛森斯坦電影美學(xué)思想研究》，等等。

四、導(dǎo)演教育理論寫作及反思

導(dǎo)演系是電影制作和創(chuàng)作系統(tǒng)下的專業(yè)，具有教學(xué)相長、理論與實(shí)踐結(jié)合的特性。因此作為導(dǎo)演理論研究的分支，用于導(dǎo)演教學(xué)的學(xué)理研究成果較一般理論著述更重點(diǎn)闡釋導(dǎo)演規(guī)則、技巧、執(zhí)行方法，輔助以經(jīng)典導(dǎo)演、片目分析。

謝飛回憶五六十年代的導(dǎo)演教育，稱第一批師資是由畢業(yè)于蘇聯(lián)專家任教的“導(dǎo)演培訓(xùn)班”的各廠中青年導(dǎo)演構(gòu)成。[2]那時(shí)學(xué)習(xí)表演、劇作、導(dǎo)演理論和技巧并無專門的教材，除了《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》、斯坦尼專著，就是講義、大綱或?qū)а菹到處熅幘偷摹峨娪皩?dǎo)演概論》。

中規(guī)中矩的導(dǎo)演教學(xué)受新時(shí)期伊始英美導(dǎo)演理論譯介和電影觀念嬗變的影響，加強(qiáng)了對外交流、教育改革，一批以錄音、攝影為主的技術(shù)專業(yè)率先垂范，編著了大量專著教材，1987年王心語主編的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》開啟了導(dǎo)演教材寫作的先河。書中面面俱到地談到電影導(dǎo)演的職能、電影元素各板塊，每部分既有橫向的闡述原理和規(guī)律的基本理論，又有縱向的應(yīng)用理論，適時(shí)舉例，奠定了同類著作的基本模式。此后還有鄭洞天的《電影導(dǎo)演的藝術(shù)世界》、韓小磊的《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》等。

新世紀(jì)以降市場化程度的加深使論述好萊塢電影工業(yè)制片流程、經(jīng)驗(yàn)、具體做法的操作指南型專著大行其道，《電影導(dǎo)演方法》《場面調(diào)度：影像的運(yùn)動(dòng)》《導(dǎo)演創(chuàng)作完全手冊》等備受青年導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生和電影愛好者歡迎。這類專著以淺顯易懂、重實(shí)例輕理論、與時(shí)俱進(jìn)為特色，分解各部門組織結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系、劇本轉(zhuǎn)化、導(dǎo)演方法、拍攝技術(shù)、創(chuàng)作思維和判斷標(biāo)準(zhǔn)，甚至于給出實(shí)踐訓(xùn)練選題范疇。讀者可以按圖索驥學(xué)習(xí)各模塊，更快速地建立基本視聽法則。

相對的，不斷變換的市場需求、學(xué)生訴求、教學(xué)環(huán)境越來越頻繁地叩問著導(dǎo)演教育的得失及走向。對此，既有回溯歷史的《中國電影導(dǎo)演教育教學(xué)史》《導(dǎo)演教學(xué)50年》，也有臧否當(dāng)前導(dǎo)演培養(yǎng)體系、技能、課程設(shè)置合理性的《電影導(dǎo)演技術(shù)的重要性》《后現(xiàn)代語境下的中國電影教育及導(dǎo)演課程研究》，更有由戲劇學(xué)院與電影學(xué)院出身的導(dǎo)演的影像風(fēng)格差異引發(fā)的關(guān)于導(dǎo)演身份認(rèn)同、混合性導(dǎo)演培養(yǎng)與教學(xué)模式等的激烈討論。其中張艾弓撰文《電影導(dǎo)演研究：影像本位與戲劇本位之爭》，認(rèn)為只有在兩大學(xué)院系統(tǒng)的電影教育已形成較完整體系且出產(chǎn)的導(dǎo)演群體具有共性的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)，從教育背景考慮導(dǎo)演分野才能成立，因此他轉(zhuǎn)而從更廣泛、縱闊的維度，論述中國電影史上知名導(dǎo)演的風(fēng)格在從戲劇本位向影像本位挪移，但如今市場的規(guī)條使戲劇本位的創(chuàng)作獲得更大優(yōu)勢，未來較長時(shí)間內(nèi)都仍是以戲劇本位的創(chuàng)作為主；趙寧宇詳細(xì)列舉了“北電”“中戲”和其他院校各系導(dǎo)演產(chǎn)出，以數(shù)據(jù)為支撐論證了“用院校門派框定導(dǎo)演風(fēng)格的嘗試，至少在現(xiàn)今，還不具有太大的意義”[3]。

五、導(dǎo)演批評：解構(gòu)、形塑、分化

電影導(dǎo)演被談及、認(rèn)可的方式無外乎是基于電影的現(xiàn)象評論或本體評論，亦或兼而有之。拋去80年代以前一元化的批評語調(diào)不談，新時(shí)期以來的導(dǎo)演批評方法包括導(dǎo)演-作品的社會歷史批評、闡釋分析、比較分析、理論批評、影像本體批評、生態(tài)批評等，涵蓋了藝術(shù)、工業(yè)、產(chǎn)業(yè)、文化研究各維度。整體來看，研究側(cè)重可歸納為解構(gòu)、形塑、分化，時(shí)代縱向上呈現(xiàn)出依次遞進(jìn)的關(guān)系。

（一）解構(gòu)

“解構(gòu)”指基于電影的文化、藝術(shù)向度上的導(dǎo)演現(xiàn)象評論。闡述分析是新時(shí)期初期較常見的一種具有隨筆性質(zhì)的管窺導(dǎo)演世界的評論方式，另一種逐漸成為后期批評主流的是借助現(xiàn)代電影理論、文化研究理論進(jìn)行導(dǎo)演研究。

首先，80年代中國電影蔚為大觀，蜚聲世界，引起海外學(xué)者政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會歷史視角下的導(dǎo)演及其作品解構(gòu)興趣，這一風(fēng)氣和研究范式匯同洋洋灑灑的外國理論譯介帶動(dòng)國內(nèi)以結(jié)構(gòu)主義為方法論的導(dǎo)演解讀增多。姚曉濛在《中國新電影：意識形態(tài)的觀點(diǎn)》中，運(yùn)用格雷馬斯的動(dòng)素模型拉片式分析了1982年以后出現(xiàn)的、由北京電影學(xué)院畢業(yè)的青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的部分影片，總結(jié)其敘事模型中的意識形態(tài)，并重點(diǎn)厘清“紅衛(wèi)兵意識”這一中國社會特有意識形態(tài)的生成語境和語義。胡克在《第四代電影導(dǎo)演與視覺啟蒙》中也放棄“作者論”思想而采取索緒爾的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)和意識形態(tài)對第四代導(dǎo)演的電影語言系統(tǒng)進(jìn)行考察。黃德泉的《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例》一文較早參與到電影研究的空間轉(zhuǎn)向，以張藝謀電影為樣本探求空間敘事的形式技巧和規(guī)律以及背后的文化符碼。李少軍的《導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中的潛意識分析》則以精神分析理論考察知名國產(chǎn)電影中的潛意識、集體潛意識運(yùn)用和表征。另外，依據(jù)符號學(xué)、敘事學(xué)、精神分析、意識形態(tài)、鏡像等理論對外國導(dǎo)演進(jìn)行分析的示例也不勝枚舉。

其次，導(dǎo)演-作品的文化研究又可分為以下幾個(gè)角度。

1.女性導(dǎo)演及知名導(dǎo)演的女性表達(dá)。如果說80年代的研究還停留在未設(shè)參照系下的女導(dǎo)演創(chuàng)作特征和“女性意識”“女性電影”概念范疇的辯證，那么90年代以來的研究則在女性主義理論的護(hù)航飛馳向前。奠基作當(dāng)屬戴錦華的《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》，文章批判了1949-1979年間的女性無性別，新時(shí)期后各代男導(dǎo)演片中的女性形象變化，各代女導(dǎo)演在塑造女性形象上的誤區(qū)和錯(cuò)位，認(rèn)為張暖忻、胡玫的作品帶有朦朧模糊的女性痕跡，只有黃蜀芹的《人·鬼·情》是女性電影的唯一代表。此后，《難以超越的性別視角——1949年后中國男導(dǎo)演的女性電影敘事管窺》《人格·身體·存在：中國當(dāng)代女導(dǎo)演電影分析（1978-2012）》等文都體現(xiàn)了對標(biāo)簽化了的“女性”的反復(fù)咀嚼。

2.文化批評反思。1986年由朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》引發(fā)的“謝晉模式”討論即是從文化批判視點(diǎn)看待謝晉電影與好萊塢商業(yè)片、中國傳統(tǒng)道德間的聯(lián)系。《論第五代導(dǎo)演審美意識中的批判精神》《第五代”和“第六代”電影的共同問題》等文則提請人們關(guān)注電影所折射的新舊文化博弈以及導(dǎo)演們對傳統(tǒng)文化、主流文化和意識形態(tài)的反叛態(tài)度。但在電影開放化、跨文化愈加深入，相異文化背景新導(dǎo)演涉足影壇后，導(dǎo)演們表現(xiàn)出對民族文化、本土特色主體性的認(rèn)同，《飄泊與皈依：“第六代”的主題變奏》《東方鏡像的蘇醒：獨(dú)立精神及本土文化的弘揚(yáng)——論亞洲“新電影”的文化啟示性》《影視民俗與中國文化認(rèn)同》等文對此進(jìn)行了詳細(xì)論述。

3.現(xiàn)代性及其衍生的城鄉(xiāng)關(guān)系、都市文化、后現(xiàn)代、身份認(rèn)同等。代表性著述有：《試論海外華人電影導(dǎo)演的文化立場》《90 年代以來跨族裔導(dǎo)演的電影創(chuàng)作》《導(dǎo)演身份與臺灣電影的城鄉(xiāng)二元寫作》《少數(shù)民族電影導(dǎo)演族群認(rèn)同表述范式》《全球化語境下的地域性表達(dá)——解讀中國電影導(dǎo)演的地方意識》；陳旭光于2004、2005年連續(xù)發(fā)表的第四、五、六代導(dǎo)演與現(xiàn)代性問題的理論文章；紐約大學(xué)教授張真主編的《城市一代：世紀(jì)之交的中國電影與社會》；博士論文《改革開放三十年中國少數(shù)民族題材電影研究（1979-2008）》，等等。

（二）形塑

“形塑”指基于電影的影像本體、美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)向度上的導(dǎo)演本體評論。通常與同時(shí)代其他導(dǎo)演相比更具有作者特征的導(dǎo)演會備受關(guān)注，如謝飛、謝鐵驪、吳貽弓、吳子牛、張藝謀、陳凱歌、何平、田壯壯、姜文、張楊、黃建新、賈樟柯、管虎，港臺導(dǎo)演侯孝賢、嚴(yán)浩、胡金銓、李翰祥、許鞍華、吳宇森、杜琪峰、陳果、王家衛(wèi)、李安、周美玲，外國導(dǎo)演布努埃爾、黑澤明、特呂弗、貝托魯奇、基耶洛夫斯基、北野武、阿巴斯、奧利弗·斯通、斯皮爾伯格、克里斯托弗·諾蘭、是枝裕和，等等。東南亞各國、北歐各國、俄羅斯、加拿大、韓國等的導(dǎo)演也在逐步引進(jìn)評議中。

這類研究首先考察導(dǎo)演的影像駕馭能力。80年代導(dǎo)演們自覺探尋個(gè)性化的電影語言系統(tǒng)，由長鏡頭、靜態(tài)鏡頭、色彩、構(gòu)圖、音響所組成的意象組合沖破劇情需要，被賦予審美追求，《電影的意象設(shè)造與導(dǎo)演的意念表現(xiàn)——三部探索性影片探索了什么》《語言的沖突與整合——論何平影像表述體系的形態(tài)變化》《陳凱歌導(dǎo)演藝術(shù)論》等文詳述了這一過程、機(jī)理。《榮譽(yù)》《世界著名電影導(dǎo)演創(chuàng)作分析》等專著則更為直接具體地就某部影片、某個(gè)導(dǎo)演的敘事本體進(jìn)行了集中分析。

影像之上，繼而考究內(nèi)部的美學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)特色、哲學(xué)意指，這一部分幾乎是導(dǎo)演個(gè)案研究中勢必涉及的內(nèi)容。比如，《謝晉電影導(dǎo)演美學(xué)觀初探》《中國“第五代”導(dǎo)演邂逅法國電影“新浪潮”》《第五代電影對中國電影的主要貢獻(xiàn)》等文使曾受到強(qiáng)烈批評質(zhì)疑的謝晉和第五代導(dǎo)演在美學(xué)上獲得正名；《哲學(xué)觀照：主題與形式——侯孝賢電影創(chuàng)作初探》《初探臺灣電影導(dǎo)演結(jié)構(gòu)及其電影美學(xué)特征》《“作者論”和胡金銓》《杜琪峰電影完全接觸》《拼貼現(xiàn)實(shí)，克隆夢幻——論羅伯特·澤梅基斯的導(dǎo)演藝術(shù)》則透視了他鄉(xiāng)導(dǎo)演的思想世界。

影像之外，基于電影的綜合媒介屬性，戲劇、文學(xué)對導(dǎo)演創(chuàng)作的親緣甚深。以張藝謀的文學(xué)情結(jié)為例，《試論張藝謀的藝術(shù)觀——從小說到電影》《影像奇觀與文學(xué)魔杖——論張藝謀電影的文學(xué)化想象》談到張藝謀熱衷于選取書寫中國人文化精神現(xiàn)實(shí)，尤其是展現(xiàn)中國人過去的生活，以家、家族、婚姻、愛情、性愛為線索的作品，但改編上大刀闊斧，突出影像本位；另一篇文章《“第五代”及其電影文學(xué)觀》在群體層面的研究結(jié)論：“第五代”在創(chuàng)作傾向和取材上主張電影與文學(xué)“聯(lián)姻”的，移植或改編上堅(jiān)持“電影化”原則，也作證了這種說法。

（三）分化

“分化”指基于電影或?qū)а莸墓I(yè)、產(chǎn)業(yè)向度上的導(dǎo)演現(xiàn)象評論。隨著電影資本的市場化、產(chǎn)業(yè)化、證券化三次“大躍進(jìn)”[4]，電影導(dǎo)演的構(gòu)成、觀念、創(chuàng)作走向、職業(yè)能力、商業(yè)價(jià)值無不隨之分化重組。

市場化路線確定后，第五代、第六代和港臺北上導(dǎo)演隨即面臨創(chuàng)作路線的類型化轉(zhuǎn)變問題。《從張藝謀電影看我國“第五代”導(dǎo)演文化觀念的轉(zhuǎn)換》談到作為唯一不曾經(jīng)歷票房失敗的張藝謀較其他人更深諳雅俗的辯證關(guān)系和電影的商品性、通俗性，而從90年代起“第五代”集體認(rèn)同了藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的文化觀念，在大眾文化的重壓下紛紛使作品生活、生動(dòng)起來，類似的還有《從“精英代表”到“首席工人”——論“第五代導(dǎo)演”的集體轉(zhuǎn)型》《第六代導(dǎo)演的嬗變——從“文學(xué)”電影到“新聞”電影》《從文化叛逆走向主流市場——中國大陸新生代電影創(chuàng)作走向研究》等。相對來說，受大陸市場容量吸引來的北上導(dǎo)演面臨著更大的融入難題。臺灣導(dǎo)演較多從事電視劇制作，且規(guī)模遠(yuǎn)小于香港導(dǎo)演。曾經(jīng)的香港電影“弄潮兒”許鞍華、徐克、王家衛(wèi)、王晶、葉偉信憑借多番嘗試，順利搭上武俠、神怪武俠、喜劇、港式主旋律快車，順利躋身內(nèi)地市場，但吳宇森、杜琪峰、爾冬升、彭浩翔等卻因忽上忽下、水土不服的創(chuàng)作表現(xiàn)而日益沉沒。

反倒是保持了個(gè)人特色、促進(jìn)藝術(shù)片和類型片融合的陳木勝、林超賢、周星馳匯同被譽(yù)為“新勢力”“新力量”的管虎、烏爾善、寧浩、路陽、郭帆，以及跨界導(dǎo)演徐崢、陳思誠、薛曉路、韓寒等受到學(xué)界關(guān)注、認(rèn)可。張斌寧撰文《類型意識、視覺系與工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)——青年導(dǎo)演烏爾善的電影三棱鏡》《個(gè)性與標(biāo)準(zhǔn)——工業(yè)語境中的烏爾善導(dǎo)演電影研究》考察科班出身、具有廣告導(dǎo)演經(jīng)歷的烏爾善對電影工業(yè)化流程的適應(yīng)性和他所呈現(xiàn)的與其他導(dǎo)演在視聽上的不同。陳旭光近兩年持續(xù)推進(jìn)的“電影工業(yè)美學(xué)”也是受適應(yīng)技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化生存方式[5]的“新導(dǎo)演”啟發(fā)所提出的理論設(shè)想。另外，《中國電影導(dǎo)演的跨界研究》《我國明星跨界轉(zhuǎn)型導(dǎo)演現(xiàn)象研究（2010-2015）》《從電影生態(tài)視角看跨界導(dǎo)演創(chuàng)作熱潮》等文持續(xù)跟進(jìn)更新著跨界導(dǎo)演研究。

而跨界導(dǎo)演盛行在提示電影圈資本熱度的同時(shí)，也彰顯資本推動(dòng)下導(dǎo)演本身的職能轉(zhuǎn)換、職業(yè)約束和商業(yè)價(jià)值，逐利邏輯使導(dǎo)演漸漸職業(yè)化，成為品牌、符號?！墩撾娪笆袌龌c導(dǎo)演職業(yè)化》率先提出制片人中心制是必經(jīng)之路，導(dǎo)演應(yīng)具有服務(wù)意識、定位意識、職業(yè)道德、專業(yè)技能?！稄膶I(yè)邏輯到資本邏輯：中國電影生產(chǎn)主體的社會網(wǎng)絡(luò)分析——基于2004-2014年電影制片人和導(dǎo)演的合作關(guān)系》一文驗(yàn)證了制片人角色的回歸，并指出“跨業(yè)”“跨界”和協(xié)同生產(chǎn)的電影生產(chǎn)機(jī)制在逐步形成?！吨髁麟娪暗膶?dǎo)演資本制與電影融資的文交所模式》則綜合兩種“中心制”提出“導(dǎo)演資本制”。另外，《中國電影票房的影響因素及其實(shí)證研究》《華萊塢電影票房預(yù)測模型的實(shí)證分析》《演員與導(dǎo)演誰更重要——中國電影票房明星效應(yīng)的實(shí)證研究》《粉絲經(jīng)濟(jì)對跨界導(dǎo)演電影作品的影響研究》等文驗(yàn)證得出，在大陸市場導(dǎo)演對票房的影響占各因素之首或第二位，明星導(dǎo)演影響力更強(qiáng)，導(dǎo)演研究的必要性也由此可見一斑。