王小龍

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

“白茆山歌”作為吳歌一脈，在白茆塘流域流行千年，是當(dāng)今最為重要的吳歌歌種之一。千百年來(lái)，它與該地區(qū)很多其他民間音樂品種，如說(shuō)唱、戲曲、器樂等互動(dòng)共生，相互關(guān)聯(lián)。筆者長(zhǎng)期關(guān)注白茆山歌，發(fā)現(xiàn)該地區(qū)很多姊妹音樂藝術(shù)品種都與白茆山歌有關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)不揣疏陋，整理成文，以求教于大方。

一、 白茆山歌與虞山派古琴音樂

“虞山琴派”是明代萬(wàn)歷年間在常熟興起的一個(gè)古琴流派，領(lǐng)軍人物為嚴(yán)澂（1547—1625）。嚴(yán)澂字道澈，號(hào)天池，其父嚴(yán)訥曾任嘉靖年間的武英殿大學(xué)士、吏部尚書等要職。嚴(yán)天池因?yàn)槭沁_(dá)官之后，曾“蔭官”做過(guò)福建邵武府知府。據(jù)歷史記載，嚴(yán)天池致仕歸里后在家鄉(xiāng)結(jié)“琴川社”，編《松弦館琴譜》，常舉行古琴集會(huì)，共同切磋琴藝。他反對(duì)當(dāng)時(shí)琴界濫制琴歌的風(fēng)氣，認(rèn)為“蓋聲音之道，微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也”[1]，提倡純音樂的創(chuàng)作。其后，同是虞山派領(lǐng)軍人物、太倉(cāng)籍琴家徐上瀛進(jìn)一步繼承與發(fā)展了嚴(yán)天池的思想，寫成《溪山琴?zèng)r》一書，系統(tǒng)闡述虞山派的琴學(xué)主張。徐上瀛的弟子夏溥編成《大還閣琴譜》，將嚴(yán)天池沒有收錄的樂曲《雉朝飛》等收入，以做到“疾徐兼?zhèn)洹?。后人?duì)虞山琴派在古琴歷史發(fā)展中所起的作用給予了高度評(píng)價(jià)。如清代初年的胡詢龍，在《誠(chéng)一堂琴譜》的序言中說(shuō)：“嚴(yán)天池先生興于虞山，創(chuàng)為古調(diào)，一洗積習(xí)，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其于琴學(xué)最為近古，今海內(nèi)所傳‘熟操’者也。青山踵武其后，稍為變通。以調(diào)之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽(yáng)，四時(shí)之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》《烏夜啼》《瀟湘水云》等曲，于是徐疾咸備，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也?！盵2]

《松弦館琴譜》是虞山派的一部重要的代表性琴譜。該琴譜除了收有嚴(yán)天池等人傳承下來(lái)的古曲之外，還收有一些小曲，如《良宵引》《修褉吟》等。這些小曲是虞山琴派的代表曲目，如《琴學(xué)初津》評(píng)論《良宵引》“是曲雖小而義有余，其中吟猱綽注，起承轉(zhuǎn)合，井井有條，濃淡合度，意味深長(zhǎng)，洵美曲也”[3]而成為“虞山琴派的代表曲目”①相關(guān)論述如徐元勇著《中國(guó)古代音樂史研究備覽》（修訂本），合肥：安徽文藝出版社，2015年版第245頁(yè)：“《良宵引》是古琴曲名。虞山琴派的代表曲目之一，其曲譜最早見于明《松弦館琴譜》。后又陸續(xù)被收錄在《大還閣琴譜》《天聞閣琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》《五知齋琴譜》《琴學(xué)初津》《詩(shī)夢(mèng)齋琴譜》《醒心琴譜》《琴心直指》等多部琴著譜集中?！?。后人認(rèn)為這些可能是虞山派琴人、甚至是嚴(yán)天池的創(chuàng)作。常熟市文化廣播電視新聞出版局會(huì)同中國(guó)民族器樂學(xué)會(huì)古琴學(xué)術(shù)委員會(huì)聯(lián)合出版了《〈松弦館琴譜〉鉤沉》一書②此書由上海音樂出版社出版，2011年5月版。，隨后還出版了CD③此CD由天津出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，天津北洋出版社出版，4CD附書《松弦館琴譜鉤沉打譜后記》，2013年版。，為筆者研究虞山琴派與白茆山歌的關(guān)系提供了方便。筆者經(jīng)仔細(xì)聆聽與曲調(diào)比較分析，認(rèn)為這些小曲的曲調(diào)與白茆山歌關(guān)系密切。

《良宵引》在《天聞閣琴譜》中被認(rèn)為是唐人賀若弼所創(chuàng)作，但是打譜者石玉先生認(rèn)為“從其指法顯示的信息來(lái)看，其成曲年代亦不當(dāng)太古，抑或即為虞山派琴人所作?！盵3]從《良宵引》曲調(diào)與白茆山歌的密切聯(lián)系來(lái)分析，筆者更加確證了石玉先生的推斷。現(xiàn)將兩曲試進(jìn)行譜例比較如下（為便于比較，兩曲均改為C調(diào)記譜，下同）。

譜例一：《良宵引》第一句與白茆山歌“老四句頭”第一句旋律走向比較（第一行為《良宵引》，第二行為白茆山歌“老四句頭”，下同）：

譜例二：《良宵引》一段中間部分與白茆山歌“老四句頭”二句比較：

譜例三：《良宵引》第一段結(jié)尾部分與白茆山歌“老四句頭”三、四句比較：

從以上譜例比較展示可見，《良宵引》與白茆山歌“老四句頭調(diào)”有如下相同或相似處：

第一，調(diào)式：均為宮調(diào)式。

第二，旋律骨干音：《良宵引》第一段首句泛音段旋律以及尾聲的泛音段與“老四句頭調(diào)”首句走向一致；第一二段末句（《松弦館琴譜》的《良宵引》結(jié)構(gòu)為換頭合尾的兩段體）與老四句頭調(diào)三四句走向一致。

第三，結(jié)構(gòu)：《良宵引》為換頭合尾兩段體，而老四句頭是二、四兩句相同，一、三兩句不同的兩個(gè)兩句體。結(jié)構(gòu)存在一致性。

《桃源吟》《清夜吟》等曲與白茆山歌在調(diào)式以及旋律片段上也有很多相似之處，限于篇幅，展開分析從略④《桃源吟》譜例見《松弦館琴譜鉤沉》（上海音樂出版社，2011年5月版）第45-46頁(yè)，《清夜吟》譜例見51-52頁(yè)。。

清王應(yīng)奎《柳南續(xù)筆》記述了這樣一則故事：

先賢子游墓在虞山之巔，前明萬(wàn)歷間，有樵者過(guò)墓上，見一叟衣冠甚古，獨(dú)坐鼓琴。樵者擲斧柯聽之，叟欣然曰：“汝欲學(xué)耶？”因令每日過(guò)墓，授以清商數(shù)曲。后樵者于昭明讀書臺(tái)下，聞?dòng)羞_(dá)官貴人鼓琴為會(huì)者，已而笑曰：“第五弦尚未調(diào)也?！惫那僬咴唬骸叭旰稳?？亦解此耶？”試調(diào)其弦，果如樵者所云，遂令其一再?gòu)?，則泠然太古音也。大驚異，為易冠巾，與定交，問其所從學(xué)，樵者以告，且詢其衣冠狀，乃知所見者，為子游也。吾邑嚴(yán)太守天池之琴，至今名天下，而其傳實(shí)自樵者。故海內(nèi)推為正音焉。又聞其人本一染人，徐其姓，太守公字之曰亦仙云。[4]

該傳說(shuō)將虞山琴派的曲調(diào)淵源附會(huì)至先賢言子，是古代傳說(shuō)中常見的“托古”之辭，現(xiàn)代人看來(lái)當(dāng)然荒誕不經(jīng)。但是“樵者”授琴嚴(yán)天池的事卻因具體時(shí)間、地點(diǎn)及事情的來(lái)龍去脈均交代得非常清楚而頗有可信度，因此，琴學(xué)研究專家章華英將“徐亦仙”列為嚴(yán)澂的老師之一[5]。常熟樵者徐亦仙彈琴的曲調(diào)是什么呢？筆者認(rèn)為極有可能與他平素哼唱的勞動(dòng)山歌有關(guān)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)社會(huì)勞作時(shí)哼唱山歌以“舉重勸力”是再稀松平常不過(guò)的事了。這樣《良宵引》等曲調(diào)為什么與白茆山歌的曲調(diào)能聯(lián)系起來(lái)，就不難理解了。

虞山琴派主張“聲精于文”的由來(lái)，過(guò)去多認(rèn)為是為了反對(duì)當(dāng)時(shí)濫制琴歌的風(fēng)氣，但是筆者通過(guò)考察虞山琴派曲調(diào)與白茆山歌曲調(diào)的關(guān)聯(lián)，有了新的認(rèn)識(shí)。筆者認(rèn)為，白茆山歌唱詞盡管多樣，但是曲調(diào)基本是“一曲多用”，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的穩(wěn)定性。誕生于四五百年前的虞山派琴人也已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一現(xiàn)象，所以他們認(rèn)為的“聲精于文”，指的是音樂的生命力、感染力比歌詞還要強(qiáng)，難怪他們要提倡純音樂的創(chuàng)作了。

馮光鈺先生在為《〈松弦館琴譜〉鉤沉》所作的序言《古琴打譜與琴曲同宗變異：為〈松弦館琴譜〉鉤沉序》中說(shuō)：古琴音樂“是由于不同打譜者的審美觀和藝術(shù)情趣所引起的變異；同時(shí)，也是不同琴派版本的音樂風(fēng)格的差異所使然”?！肮徘偾耐谧儺?，自來(lái)有之，在現(xiàn)今記錄出版的琴曲中，一曲多版本者，甚為多見。……古琴打譜的這種同宗變異現(xiàn)象，是文人音樂創(chuàng)作思維的體現(xiàn)，既反映了在傳統(tǒng)琴曲減字譜基礎(chǔ)上的創(chuàng)作方式，又各有靈活性、即興性的特點(diǎn)?！盵6]馮先生在這里正確地揭示了古琴曲中也有“同宗”現(xiàn)象，但是他把“同宗”的原因僅歸結(jié)于不同的打譜者而造成。筆者認(rèn)為，古琴曲同宗還有“曲調(diào)家族”生成變異的原因，如《良宵引》和《長(zhǎng)門怨》，后者就是前者的“腔繁”后派生的新曲。再如《松弦館琴譜》中《桃源吟》《清夜吟》諸曲，均為同一音樂構(gòu)思派生出來(lái)的不同曲目，這些都可納入同宗范疇之中；并且，筆者認(rèn)為，這個(gè)“宗”，即音樂構(gòu)思的重要源頭之一，就是白茆山歌。

需要說(shuō)明的是，白茆山歌的曲調(diào)系統(tǒng)，雖然現(xiàn)在的說(shuō)法是“曲調(diào)異常豐富”①“白茆山歌館”的展板說(shuō)明和現(xiàn)今各大網(wǎng)站對(duì)白茆山歌的介紹均作此說(shuō)。，有全國(guó)通行的小調(diào)，如《楊柳青》《新打快船》（即《天涯歌女》采用的“碼頭調(diào)”）等，也有本地獨(dú)有的散板式曲調(diào)，如“老四句頭調(diào)”“新四句頭調(diào)”等。但是據(jù)筆者調(diào)查研究，只有“老四句頭調(diào)”面廣量大，是白茆山歌中最悠久、最富代表性的曲調(diào)②參見王小龍《試析“白茆山歌”常用曲調(diào)》，載于《常熟高專學(xué)報(bào)》2003年第5期；《馮夢(mèng)龍〈山歌〉與“白茆山歌”》，載于《常熟高專學(xué)報(bào)》2004年第3期；《白茆山歌研究中的幾個(gè)問題》，載于《廣播歌選》2011年第7期。。因此，虞山派古琴曲與該曲曲調(diào)有關(guān)聯(lián)，當(dāng)在情理之中。

二、 白茆山歌與錫劇

錫劇最常用，也是最古老的曲調(diào)當(dāng)屬“老簧調(diào)”。該調(diào)十分有名，20世紀(jì)五十年代錫劇小戲《雙推磨》中一曲“推呀拉呀轉(zhuǎn)又轉(zhuǎn)”，旋律活潑清新、膾炙人口。二胡演奏家朱昌耀1980年代將之改編為《蘇南小曲》，行遍大江南北。該調(diào)在錫劇中運(yùn)用十分廣泛，形成了很多板式，且分男女不同的腔調(diào)。筆者發(fā)現(xiàn)，其曲調(diào)與白茆山歌具有鮮明的相同之處。

譜例四：“老簧調(diào)”譜例（選自中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)編《錫劇常用曲調(diào)》，江蘇人民出版社1965年11月版，第1頁(yè)）

通過(guò)該譜例與白茆山歌“老四句頭”旋律比較（譜例一、二、三的第二行譜）可見，“老簧調(diào)”至少在以下幾方面與白茆山歌有相同之處：

第一，二者都是宮調(diào)式；

第二，“老簧調(diào)”的前奏旋律與“老四句頭”第一句有緊密聯(lián)系，是“老四句頭”的骨干音?！袄匣烧{(diào)”第一句和后面的間奏結(jié)合起來(lái)，類同于“老四句頭”第二句，老簧調(diào)第三四句類同于白茆山歌“老四句頭”第三四句。

二者的相異之處則是“老簧調(diào)”又加了一個(gè)尾句，并且引子用作尾奏，加強(qiáng)了結(jié)束感。

據(jù)江蘇省演藝集團(tuán)錫劇團(tuán)國(guó)家一級(jí)作曲馮石明先生介紹，錫劇有三個(gè)基本調(diào)：老簧調(diào)、大陸調(diào)和玲玲調(diào)。其中，“大陸調(diào)”來(lái)自杭州灘簧，“玲玲調(diào)”來(lái)自蘇州評(píng)彈，只有“老簧調(diào)”是直接從當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)發(fā)展而來(lái)的一個(gè)基本調(diào)。他還介紹說(shuō)，該曲調(diào)的最后一句是1950年代由音樂家費(fèi)克等人改編后的版本①筆者2018年12月26日在南京藝術(shù)學(xué)院參加“紀(jì)念費(fèi)克同志誕辰100周年座談會(huì)暨《費(fèi)克音樂戲劇作品集》首發(fā)儀式”時(shí)請(qǐng)教馮石明先生，他作了上述介紹。。

錫劇“老簧調(diào)”與白茆山歌的主要曲調(diào)間有著密切聯(lián)系的原因，可以從文化的同源性和歷史上行政區(qū)劃的一致性中得到解釋。

錫劇約于清乾隆年間誕生于無(wú)錫羊尖的嚴(yán)家橋鎮(zhèn)、常熟王莊鎮(zhèn)一帶地區(qū)。該地區(qū)位于常熟市西側(cè)的錫、澄、虞交界處，歷史上曾長(zhǎng)期屬于常熟的管轄范圍（見圖例1②圖例采自“百度地圖”，筆者對(duì)“王莊鎮(zhèn)”“嚴(yán)家橋村”及“練塘鎮(zhèn)”進(jìn)行了標(biāo)注。），屬于虞山文化覆蓋區(qū)域。清末民初，嚴(yán)家橋鎮(zhèn)的民間藝人袁仁儀將當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)帶到了上海“大世界”，從而發(fā)展成為當(dāng)今蘇南地區(qū)的一大劇種③關(guān)于錫劇的歷史，參見張永初等著《無(wú)錫地方史講堂》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2009年版，第318頁(yè)。。無(wú)錫羊尖嚴(yán)家橋與常熟王莊、練塘僅幾公里之遙，因此，該地區(qū)的民歌曲調(diào)系統(tǒng)與白茆山歌曲調(diào)系統(tǒng)有如此多的相像之處就不難理解了。

圖1 無(wú)錫羊尖嚴(yán)家橋鎮(zhèn)、常熟王莊鎮(zhèn)示例

三、 白茆山歌與蘇州評(píng)彈俞調(diào)

筆者曾在拙文《試析“白茆山歌”常用曲調(diào)》一文提及“據(jù)史料記載，有人認(rèn)為蘇州彈詞‘俞調(diào)’唱腔的發(fā)源地在常熟，現(xiàn)在看來(lái)應(yīng)當(dāng)事出有因”④見拙文《試析“白茆山歌”常用曲調(diào)》，《常熟高專學(xué)報(bào)》，2003年第5期。，筆者當(dāng)時(shí)掌握的史料只有兩則：一是轉(zhuǎn)引自楊德麟《蘇州彈詞曲調(diào)發(fā)展淺析》的《海上青樓樂景圖說(shuō)》；二是轉(zhuǎn)引自修海林編的《中國(guó)古代音樂史料集》，清代徐珂《清稗類抄》的相關(guān)記載。這兩則記載均說(shuō)，俞調(diào)乃虞調(diào)之訛。而“虞調(diào)”，則是常熟地區(qū)的民歌曲調(diào)。換言之，即它是廣義的“白茆山歌”的曲調(diào)?，F(xiàn)在筆者又搜集到更多的史料，相關(guān)資料羅列如下：

（1）張成濂撰寫“俞秀山”條目，載中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)編《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》卷，中國(guó)大百科全書出版社，2002年9月版，第551頁(yè)：

清嘉慶、道光年間蘇州評(píng)話、彈詞“四大名家”之一。生卒年、出身、籍貫均不詳。以說(shuō)唱《倭袍》著名。據(jù)說(shuō)《倭袍》一書曾被清朝列為禁書，經(jīng)俞秀山修改，始得開禁演唱。他的唱調(diào)時(shí)稱“俞調(diào)”，是清末以來(lái)與“馬（如飛）調(diào)”并稱的蘇州彈詞兩大流派唱調(diào)之一。清代黃協(xié)塤《淞南夢(mèng)影錄》載：“彈詞有俞調(diào)、馬調(diào)之分。俞調(diào)系嘉、道間俞秀山所創(chuàng)也，婉轉(zhuǎn)抑揚(yáng)，如小兒女綠窗私語(yǔ)，喁喁可聽?！薄坝嵴{(diào)”還吸收了蘇灘、昆曲和京劇的一些唱腔?！坝嵴{(diào)”一作“虞調(diào)”，“虞”指虞山（今江蘇常熟）。或因清末女彈詞多唱“俞調(diào)”，且女彈詞以常熟人為多致稱“虞調(diào)”。“俞調(diào)”經(jīng)近代藝人蔣如庭、朱介生加以發(fā)展，使之長(zhǎng)于人物內(nèi)心的刻畫，更適宜表達(dá)凄清哀怨的感情。其他一些著名流派唱調(diào)，如“夏（荷生）調(diào)”“徐（云志）調(diào)”“祁（蓮芳）調(diào)”等，都是在“俞調(diào)”基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

（2）吳宗錫主編《評(píng)彈文化詞典》，漢語(yǔ)大詞典出版社，1996年2月版，第131頁(yè)：

虞調(diào)，彈詞唱腔。清葛元煦《滬游雜記》：“虞調(diào)系琵琶曲子，由來(lái)已久?！毙扃妗肚灏揞愨n》認(rèn)為“虞調(diào)”為“俞調(diào)”之訛。今人亦都認(rèn)為，“虞調(diào)”即“俞調(diào)”，因常熟一帶女說(shuō)書多唱此，才稱“俞調(diào)”。參見“俞調(diào)”。

（3）譚正璧著；譚壎，譚箎編《譚正璧學(xué)術(shù)著作集（11）》之《評(píng)彈通考》，上海古籍出版社，2012年5月版，第453頁(yè)：

彈詞調(diào)（二則）

虞調(diào)不知所昉，或云出于虞山，謂之虞調(diào)?；蛟葡扔杏菪照邔Ｉ么苏{(diào)，因而得名。其聲曼衍而悠揚(yáng)，合弦索琵琶而共奏之，令人靡靡，想亦鄭聲之亞歟。（《海上冶游備覽》卷下《虞調(diào)》）

（4）譚正璧著；譚壎，譚箎編《譚正璧學(xué)術(shù)著作集（11）》之《評(píng)彈通考》，上海古籍出版社，2012年5月版，第463頁(yè)：

書場(chǎng)，聽女唱書之所，晝?yōu)槿諜n，夕為夜檔。開篇，場(chǎng)中未開書，先唱虞調(diào)，為開篇。虞調(diào)、馬調(diào)，虞調(diào)以常熟虞山得名，凡女說(shuō)書皆常熟人也；馬調(diào)乃馬如飛所創(chuàng)，別有風(fēng)韻，近已失傳。堂唱，喚女唱書，為叫堂唱；至其家聽唱，為聽堂唱。（《海上游戲圖說(shuō)》卷四《青樓俗例》）

按《上海雜記》七卷《青樓俗例》亦有此文，字句全同。

（5）《中國(guó)曲藝音樂集成上海卷（上冊(cè)）》（《中國(guó)曲藝音樂集成》全國(guó)編輯委員會(huì)、《中國(guó)曲藝音樂集成·上海卷》編輯委員會(huì)編），中國(guó)ISBN中心，1997年9月版，第15頁(yè)：

繼【陳調(diào)】之后至清嘉（慶）道（光）年間（1796—1850年），與陳遇乾齊名的彈詞名家俞秀山，始創(chuàng)了一種以假嗓為主，真假嗓結(jié)合的【俞調(diào)】流派唱腔。但此調(diào)另有一說(shuō)，認(rèn)為【俞調(diào)】是“虞調(diào)”之訛，原為江蘇常熟、虞山一帶的女藝人所唱，故名“虞調(diào)”。世有二說(shuō)，至今仍無(wú)定論?！居嵴{(diào)】的問世，是彈詞唱腔的一大創(chuàng)新，因【書調(diào)】【陳調(diào)】都用本嗓演唱，唯【俞調(diào)】運(yùn)用了假嗓，為彈詞增加了女聲唱腔，適宜于旦角演唱，因此，更顯得風(fēng)格獨(dú)具。

（6）葉北巖著《學(xué)生國(guó)學(xué)問答·文史哲三百題》，黃山書社，2009年8月版，第209頁(yè)：

“開篇”出于虞山（江蘇常熟縣），亦名“虞調(diào)”，七言獨(dú)韻。純唱無(wú)白，伴奏男用三弦，女用琵琶。

（7）王易著《中國(guó)詞典史》，團(tuán)結(jié)出版社，2006年3月版，第422頁(yè)：

開篇出于虞山，亦名虞調(diào)，其詞亦略同彈詞，七言獨(dú)韻，純唱無(wú)白；其曲本亦屬故事長(zhǎng)篇，詞多和雅；其伴奏男用三弦，女用琵琶，今漸變?yōu)樗^唱文書矣。

以上眾多資料說(shuō)明，至少現(xiàn)在評(píng)彈界有一種說(shuō)法認(rèn)為“俞調(diào)”就是“虞調(diào)”。這一說(shuō)法包含兩層意思：一是俞調(diào)演唱藝人大多來(lái)自常熟；二是俞調(diào)的曲調(diào)來(lái)自常熟。因此，俞調(diào)與白茆山歌曲調(diào)關(guān)系密切是情理之中的事。

試以蘇州彈詞俞調(diào)代表性曲目《宮怨》（譜例選自《中國(guó)民族音樂大系曲藝音樂卷》，東方音樂學(xué)會(huì)編，連波執(zhí)筆，上海音樂出版社1989年9月版，第21-22頁(yè)）為例加以說(shuō)明。

（下略）

上引俞調(diào)四句唱詞的譜例可見，俞調(diào)至少在以下幾方面與白茆山歌有聯(lián)系：

第一，旋律曲折婉轉(zhuǎn)，激越多變，音域?qū)拸V。俞調(diào)音域在兩個(gè)八度以上（f2-F）。白茆山歌也有十一、十二度的跨度。

第二，二者均有速度緩慢、腔多字少、抒情性強(qiáng)的特點(diǎn)。俞調(diào)基本上都是一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，而白茆山歌在第一句末字以及第二句第四字第六字后均有抒詠性旋律。

第三，七字句的末字前有一個(gè)長(zhǎng)的拖腔。俞調(diào)每一句均如此，評(píng)彈界稱之為“蜻蜓點(diǎn)水”，白茆山歌第二、四句也是這樣的特點(diǎn)。

第四，俞調(diào)開首句旋律走向類似于老四句頭的第二句。

正因?yàn)槌Ｊ斓牟莞幕鞍总馍礁琛迸c“俞調(diào)”（“虞調(diào)”）關(guān)系密切，甚至“俞調(diào)”（“虞調(diào)”）誕生于常熟。因此，常熟人對(duì)大量使用“俞調(diào)”（“虞調(diào)”）唱腔的蘇州彈詞感情深厚，極喜愛聽、唱，常熟也因此成為長(zhǎng)三角地區(qū)有名的“書碼頭”。

以上筆者簡(jiǎn)單勾勒了白茆山歌與周邊部分地區(qū)器樂及戲曲、曲藝音樂的歷史和音樂曲調(diào)關(guān)聯(lián)。限于筆者的視野，目前只分析了虞山古琴、錫劇、蘇州彈詞“俞調(diào)”（“虞調(diào)”）與白茆山歌的聯(lián)系。可以看到白茆山歌對(duì)當(dāng)?shù)毓徘僖魳?、戲曲、曲藝音樂的滲透作用，顯示出“草根”民間歌曲對(duì)更高一級(jí)的民間音樂形式如說(shuō)唱、戲曲以及器樂的影響。

英國(guó)民族音樂學(xué)家、人類學(xué)家約翰·布萊金（John Blacking，1928-1990）曾指出，“當(dāng)人們聚到一塊兒，并產(chǎn)生出標(biāo)志其集體團(tuán)結(jié)的音響模式時(shí)，那么這一音樂真正表達(dá)了這個(gè)集體的團(tuán)結(jié)一致”。[7]一種成熟的民間音樂一旦形成，就會(huì)成為建立社會(huì)凝聚、強(qiáng)化社會(huì)認(rèn)同的重要媒介。白茆山歌正是在此意義上，彰顯了其強(qiáng)大的輻射力。因此，它才成為了吳地音樂文化的重要品種。

當(dāng)然，民間文藝的鑄造模式不僅是“草根”影響“高雅”，也可以“高雅”影響“草根”，它們其實(shí)是雙向互動(dòng)的。這一問題筆者有另文①即拙文《互動(dòng)，民間文藝鑄造模式新解——由白茆山歌〈舂米歌〉所引發(fā)》，載《常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第7期。，此處不贅。