阿瑩

我知曉長安畫派已經(jīng)是上世紀的80年代了，那時候由于社會氛圍和資訊的落后，人們對這個藝術(shù)流派的形成充滿了好奇和期待，可是隨著市場經(jīng)濟鋪天蓋地的沖刷，各種“畫派”脫穎而出，幾乎讓人目不暇接，也就漸漸減弱了我對長安畫派的熱情。然而，最近我閱讀了幾冊中國美術(shù)史后，不由得萌生了研究這一藝術(shù)現(xiàn)象的念頭，進而閱讀了長安畫派領(lǐng)軍人物趙望云、石魯?shù)热说臋n案，瞅著那一個個蠅頭般大小的鋼筆字，眼前便浮現(xiàn)出畫家們孤傲而坦蕩的身影，便想到他們坎坷而又執(zhí)著的一生，不由得被這些卓越藝術(shù)家對美術(shù)事業(yè)的不懈追求所激勵。盡管他們已經(jīng)相繼辭世三四十年了，但他們的筆墨精神依然活躍在當今畫壇，他們所鑄煉的人格力量，已不是一句“高山仰止”就能概括的。

隨后我又仔細閱讀了近年面世的趙望云、石魯?shù)热说漠嬚摦嫾?，又與依然熱衷美術(shù)創(chuàng)作的畫家后人們進行探討，忽然發(fā)現(xiàn)，由于種種浮躁的因由，人們對長安畫派的研究始終處于一種簡單疏淺的狀態(tài)，這不能不讓人為這個在新中國建立以后成長起來的這一珍貴的藝術(shù)現(xiàn)象感到遺憾，于是我開始梳理有關(guān)長安畫派的形成與成就，似乎對我國今天美術(shù)事業(yè)的發(fā)展不無裨益。

一

世界上任何一個藝術(shù)流派都有一個循序漸進的過程，不可能一蹴而就。今天，我們討論長安畫派的藝術(shù)成就，首先要把握這個流派核心成員的創(chuàng)作實踐，準確把握他們所取得的藝術(shù)風貌。我們知道長安畫派是上世紀60年代初提出的學術(shù)概念，今天回顧和審視這個藝術(shù)現(xiàn)象，首先應該對這個藝術(shù)流派的畫家狀態(tài)有一個清醒的認識，以便從容把握和理解長安畫派在中國美術(shù)史上的位置。令人欣慰的是沒有人質(zhì)疑長安畫派是以趙望云、石魯為核心的，而品讀有關(guān)長安畫派的作品和評論，我們會清楚地意識到，這些杰出的畫家在匯聚西安以前藝術(shù)主張和學術(shù)抱負是基本一致的。

趙望云從23歲步入畫壇的那天起，就立志要創(chuàng)立中國畫的“民族形式”和“中國氣派”。他之后進行了一系列瞄準現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作，舉辦了三十多次的個人畫展，在報紙刊物上發(fā)表了一系列表現(xiàn)勞苦大眾疾苦的作品，申明要拋掉清代“四王”的范式，將筆墨和目光投向現(xiàn)實生活，在中國畫壇刮起一股趙氏畫風，引起了中國藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，從此這一風格再也沒有發(fā)生過動搖和偏離。而石魯是從20歲就走進紅色延安的，他致力于創(chuàng)立浪漫主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合的新畫風，開始了一系列卓有成效的探索。為此他還將自己的姓名也由馮亞珩改為石魯，取國畫大師石濤和文學巨匠魯迅的姓氏組和而成。那清代的石濤以強調(diào)筆墨的時代性而著名，那現(xiàn)代的魯迅始終將文學作為投槍匕首，所以這個名字本身就是傳統(tǒng)與現(xiàn)實的結(jié)合，極其鮮明地概括了他的思想和藝術(shù)追求，數(shù)年之后這個名字果真響徹中國畫壇。也許，這就是命運的絕妙安排，那時候他們兩人一個在“國統(tǒng)區(qū)”，一個在革命圣地，卻殊途同歸西安，為長安畫派后來的崛起奠定了基礎(chǔ)。

這里，我要強調(diào)的是在長安畫派的形成過程，發(fā)生過三次極其重要的“事件”，從而匯聚了一批國內(nèi)頂級的美術(shù)人才，構(gòu)成了這個藝術(shù)流派的智慧核心。

一是1949年7月，來自“國統(tǒng)區(qū)”的左派畫家趙望云與來自紅色延安的石魯在北京召開的第一屆文代會上相見。這應該是長安畫派形成過程最具歷史意義的“事件”，兩人的檔案記載得很清楚，盡管現(xiàn)在我們已經(jīng)無法知曉當時兩位極具才華和抱負的美術(shù)家在京見面時的情形，但可以推斷兩位美術(shù)家的藝術(shù)追求不謀而合。當時趙望云43歲，大大小小的畫作上報刊進畫展，與愛國將領(lǐng)馮玉祥的合作更引起了社會強烈反響，吸引了國內(nèi)眾多文藝大家的關(guān)注，郭沫若就曾為此寫過頌詩，周恩來也曾慕名買過畫作，葉淺予、黃苗子等一批享譽中國畫壇的藝術(shù)家對趙望云的創(chuàng)作實踐給予了毫不吝嗇的贊揚。而此時的石魯剛剛進入而立之年，年輕的石魯在延安系統(tǒng)接受了馬克思主義文藝思想和唯物主義辯證法的熏陶，其藝術(shù)才華已在根據(jù)地展露風采，盡管如今保留下來的資料很少，但我們依然可以從那有限的版畫和速寫稿中看到他卓然超群的天賦。我注意到延安時期的所有鑒定材料，都對石魯?shù)乃囆g(shù)水平給予了積極的評價。所以，我說在新中國成立前的北京靜悄悄地發(fā)生了一個對后來的中國畫壇產(chǎn)生深刻影響的會晤，無意中為長安畫派的最終形成做了一個“未經(jīng)批準”的準備，在長安畫派的發(fā)展史上應該是具有里程碑的意義的。

二是1950年9月，陜西以趙望云、石魯為主成立新的國畫研究會，吸收了何海霞、方濟眾、康師堯、李梓盛等一批頗有藝術(shù)底蘊的優(yōu)秀畫家，在西安形成了一個高揚革命現(xiàn)實主義旗幟的藝術(shù)群體。從此這些畫家便在兩位大師的帶領(lǐng)下，一次次地上陜南下陜北寫生素描，一次次地匯聚在美協(xié)小院的某個小屋討論畫稿，幾乎每位畫家都有代表自己最高水平的代表作當期問世。按說作為趙望云入室弟子的黃胄和徐庶之也屬于這個范疇，只是他們剛剛聚合不久就奔赴自己傾慕的地方，但他倆的創(chuàng)作始終沒有沖出長安畫派的窠臼。的確在中國美術(shù)史上還沒有哪一個畫派能集聚這么多頂級的藝術(shù)家，為日后創(chuàng)立長安畫派奠定了組織和藝術(shù)的基礎(chǔ)。

三是1961年10月，西安美術(shù)家協(xié)會在中國美術(shù)館舉辦“西安分會國畫研究室班習作展”，整個藝術(shù)團隊在京整體亮相。這些作品以精湛的筆墨描繪了西北風貌和新社會的新生活。其中趙望云、何海霞、方濟眾、康師堯各有二十余幅，石魯有五十幅，李梓盛有近十幅。這一百五十余幅畫作，猶如猛烈刮來的一股西北風，新的構(gòu)圖，新的色彩，讓中國畫壇為之一振，標志著中國畫在現(xiàn)代意義上取得一個可喜收獲。雖然當時他們謙卑地把展出的作品統(tǒng)稱為“習作”，但還是讓沉寂已久的中國畫壇轟動起來，評論家們毫不猶豫地將這一群畫家創(chuàng)作的這一種風格的作品，概括為“長安畫派”。從此這些畫家、這個畫派再沒有離開過評論家們的視線，至今還讓人感到振奮和驕傲！

這里，我們厘清了長安畫派的發(fā)展過程，有必要對這一藝術(shù)流派核心成員的人生狀態(tài)有個清醒認識，以便準確把握長安畫派的藝術(shù)特性。無論當時還是現(xiàn)在，大家都認為趙望云和石魯是長安畫派的核心，沒有他們便沒有長安畫派。是的，自從兩人在西安匯合，命運便把他倆緊緊扭結(jié)到一起，也把他們的藝術(shù)實踐和友誼帶到生命的終點，使得兩個耀眼的名字深深嵌進長安畫派再也無法分開。如今，由于各種原因，在坊間時常會有長安畫派的流言溢出，其實這些杰出藝術(shù)家的胸懷之博大，是我們這些凡夫俗子難以理解的。由于趙望云與石魯?shù)娜烁窳α颗c長安畫派的形成息息相關(guān)，我試圖對兩位杰出藝術(shù)家的藝術(shù)與感情狀態(tài)做些分析：

一方面，長安畫派注重反映百姓的現(xiàn)實生活。我注意到長安畫派上世紀50年代的作品都秉承著一個共同的宗旨，就是描寫火熱的現(xiàn)實生活，而沒有把筆墨浪費在反映古人詩意和閑情逸致上。趙望云應該是那個時期最清醒的國畫家了，而用中國筆墨來系統(tǒng)反映農(nóng)民的生活他應該是第一人。這位眼力獨到的大師創(chuàng)新了中國畫的表現(xiàn)方式，他始終強調(diào)：“國畫如果要有前途，就必須從芥子園的框框里跳出來與現(xiàn)實結(jié)合，應該對自己的國家和民族加倍關(guān)心。”大師對百姓的摯愛是深入骨髓的，他始終將筆墨瞄準現(xiàn)實生活中的百姓。新中國成立前，畫家不避風險游歷大江南北，穿越“國統(tǒng)區(qū)”和淪陷區(qū)，用畫筆將人民的吶喊和苦難表現(xiàn)得動人魂魄。新中國成立后，畫家筆下依然充滿對底層百姓的關(guān)注和熱情，一大批精品力作應運而生。那一套《桑蠶組畫》就是新農(nóng)村史詩般的寫照，有的畫面是郁郁蔥蔥的桑樹，姑娘們在樹林間若隱若現(xiàn)，桑葉的清香微微飄出；有的畫面姑娘們在清洗蠶具，圓圓的簸箕舞蹈般在溪水里起起伏伏；有的畫面是養(yǎng)蠶小屋，密密麻麻的蠶寶寶帶給人豐收的暢想，幸福也都全印到蠶農(nóng)們的臉上了。選擇這個角度來概括新社會，顯示了杰出藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力。值得一提的是“文革”后有外貿(mào)部門專請趙望云繪制一批仕女騷客的畫作，畫家依舊固執(zhí)己見上交了一批農(nóng)村題材的作品，執(zhí)著的藝術(shù)追求令人聞之動容。

另一方面，長安畫派注重提煉創(chuàng)作對象內(nèi)在精神。石魯也注重反映現(xiàn)實生活，但要求更深入。他有段談論華山的論述極為精辟：“大家都在畫華山，可那古人眼里的華山是修行煉道的地方，而我們看到的華山則是祖國壯麗河山，蘊含著民族的精神?！彼赃@位激情澎湃的大師努力使創(chuàng)作更集中更純粹，以使作品更具有藝術(shù)感染力。石魯筆下的華山巍峨挺拔，透出一股凜然正氣，蘊含著中華民族的偉岸。筆者特別要強調(diào)的是，石魯堅持藝術(shù)要源于生活，高于生活，尤其是用筆墨表現(xiàn)重大歷史題材方面做出了杰出的貢獻，最著名的就是那幅《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》了。今天我們平靜地欣賞這部曠世之作，依然會被作品所傳達出的豪邁所感染，蒼蒼茫茫的山巒之間，一位背著斗笠的小戰(zhàn)士將戰(zhàn)馬拴住歇息，毛澤東偉岸的身軀屹立在浩瀚深邃的群山之上，顯示出運籌帷幄的自信和淡定，使人想起偉大領(lǐng)袖氣勢磅礴的詩句：“數(shù)風流人物還看今朝”！這幅作品之所以令人震撼，之所以能成為長安畫派的扛鼎之作，就是畫家將偉大領(lǐng)袖置于壯闊的山河懷抱之間，領(lǐng)袖與人民與時代與祖國山河的關(guān)系把握得生動而又準確。后來畫家談到這幅作品的創(chuàng)作，正是由于他經(jīng)歷了轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的過程，從而精妙地駕馭和藝術(shù)再現(xiàn)了這一重大革命題材，任何時候去品讀都會感覺到作品昂揚的張力，而這恰恰在中國傳統(tǒng)繪畫里難見其蹤，被視為中國國家博物館的鎮(zhèn)館之寶毫不為過。

第二、創(chuàng)新了中國畫的表現(xiàn)形式。從中國畫的發(fā)展看，傳統(tǒng)繪畫基本是以人物為中心的，山水、花鳥只是為了襯托人物氛圍而存在著，后來三種類型分野以后，愈發(fā)強化了各自門類的獨立性，從此似乎互不搭界了。而長安畫派卻是將山水、花鳥重又與人物融為一體，互為背景來表現(xiàn)創(chuàng)作者的主題，從而把中國畫的表現(xiàn)形式朝現(xiàn)代思維推進了一大步。

首先，是將人物置于山水之間，人物是作品的點睛之筆。傳統(tǒng)的山水畫也有飲茶撫琴的隱士和山坳里的樵夫，也有市井的賣家和游歷的商客，這應該是這種表現(xiàn)形式的濫觴，但那些人物只是山水風貌的點綴，僅僅是畫面的陪襯而已，起到的是渲染山水主題的作用。而長安畫派是將人物納入作品的核心，使風景與人物融為一體，取舍哪一部分都難成佳作。比如趙望云那幅《集場歸來》，我們看到一群農(nóng)家男女簇著騎著毛驢馬車，提著背著集市購買的貨物走在回家的路上，路邊一棵棵參天的老樹似張開的翅膀，撫慰著經(jīng)過的農(nóng)家兒女，其中的景色和人物互為補充，生動地描寫了那個激情燃燒歲月的典型場面。而且畫家沒有直接描寫集市，僅僅抓住了返家歸途的瞬間，巧妙地展示了勞動者生活富足的風貌。這種構(gòu)圖延續(xù)了畫家始終不渝的藝術(shù)主張，畫面人物與風景互補，洋溢著輕松與自然，新中國的新面貌也由此可見矣。

這種創(chuàng)作風格與石魯?shù)乃囆g(shù)實踐也大體一致。在上世紀五十年代，石魯?shù)膭?chuàng)作風格明顯在向這方面靠攏，同時他又大膽進行創(chuàng)新，達到了一種更加集中更加強烈的震撼效果。比如那幅代表作《東渡》，洶涌的黃河浪花四濺，一群赤露上身的戰(zhàn)士奮力駕馭著小船向著勝利的彼岸，而毛澤東站在小船中央氣定神閑成竹在胸，把指揮千軍萬馬的大將風度生動展現(xiàn)在讀者面前，那河水的洶涌和危巖的猙獰，都是為襯托船上人物的氣場，誰見到那幅飽蘸著創(chuàng)作者才情的作品，都會感到運籌帷幄的豪邁席卷而來。

其次，是將山水融于人物情懷，山水盡顯意境之美。人們欣賞山水畫所能傳達的意境閑逸，所以古時的山水畫總能看到茅屋、亭閣、板橋、山徑，里面也常有小小人物半遮半隱，讓看慣了神道仙姑的達官閑士找到了進入逸情的通道，成了居室附庸風雅的象征。而長安畫派的作品，山水是他們描寫的主要背景，但這個背景是為畫面中的人物服務的，你閱讀這些作品一方面會為壯美的山河所感染，另一方面會為山河里的人物所牽掛，似乎在石濤、黃賓虹等山水大師的畫作里較少這樣的范例。趙望云畫的那幅《萬山叢中》，眾多人們在山崖下，辛勤勞作，英姿颯爽，把山的壯闊與人的瀟灑表現(xiàn)得淋漓盡致。這里最為經(jīng)典的就是趙望云那幅《深入祁連山》了，層巒疊嶂的山峰與深深淺淺的溝壑擠壓著，讓人可見山的壯闊和溝的深邃，而那行進在山間的騎馬人盤旋于群山之巔，且不知何時才能到達終點，不由得為跋涉者不避艱險的壯舉肅然起敬，也為畫家選取這樣一個角度表現(xiàn)山與人的壯美而贊嘆不已。

而石魯在這方面也進行著積極探索，他創(chuàng)作的山水畫同樣引入了人物形象，但他更深一步提出“要把山水當作人來畫，有的是高大的，有的是堅強的，有的是優(yōu)美的，從這個意義上講山水畫就是人物畫”。這種“形而上”的畫論，至今讀來依然振聾發(fā)聵、令人沉思。為此他進行了卓越的實踐，那幅《逆流過禹門》，氣勢磅礴，驚濤拍岸，群山似被激流劈開，江水順勢而下，只見一位船夫奮力駕馭著小船，洶涌的波浪更將小船掀得快要側(cè)立起來，其浪也高，其勢也險，強大的藝術(shù)感染力讓讀者幾乎感到身體都禁不住劇烈搖晃。那幅《延河飲馬》卻把山的壯闊與晚霞的恬靜拉到面前，巍 巍寶塔迎面而立，一群馬兒歡快地撲向延河岸邊，兩位牧馬人緊隨其后，瀟灑自如。整個山河都沐浴在紅燦燦的霞光里，牧馬人的幸福也就躍然紙上了。所以，這幅杰作如果沒有牧馬人的點睛，就難以由純粹的山水來實現(xiàn)意境的升華，如果沒有山水創(chuàng)造的意境，那牧馬人就會顯得單薄無力，二者缺一不可矣。

第三、創(chuàng)新了中國畫的筆墨語言。有人曾經(jīng)追問長安畫派的特點，老畫家概括了四個字“不斷探索”。的確，“不斷探索”應該是長安畫派的精神所在，而畫家們所竭力推崇的“民族形式”和“中國氣派”就是長安畫派的不懈追求。我們注意到趙望云和石魯都有大量的作品沒有題款，那可不是他們的疏忽，而是他們對自己的創(chuàng)作不甚滿意的表現(xiàn)。一生注重詩、書、畫、印和諧的石魯，甚至到晚年磨平了印章，喜歡在作品上畫印，讓人感覺怪異，其實大師直言是他感覺那些傳統(tǒng)鈐印已不符合創(chuàng)新的筆墨意境了！

一是將寫生帶入筆墨。我們知道中國畫的筆墨講究寫意，甫一面世就將寫意作為這個藝術(shù)品類的風格頑強地延續(xù)下來，所以中國古代畫家講究看山讀水，喜歡游歷江河湖泊，尋覓能感動自己的神韻。但這種閱歷更多地是一種尋找美感的過程，而很少會將閱讀對象真實地收入尺幅，所以中國畫不論是山水、人物、花鳥，寫意的成分始終占據(jù)著統(tǒng)治地位，幾乎可以說基本拒絕寫生。但趙望云認為中國畫創(chuàng)新的突破口在于寫生，在于內(nèi)容與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合。所以畫家身體力行，走南闖北，即使是在戰(zhàn)火紛飛的抗戰(zhàn)年月，依然將看到的山水人物凝聚到筆端，通過寫生去采擷創(chuàng)作靈感，此法得到了意想不到的收獲，獲得了藝術(shù)界的滿堂彩。那幅《秦嶺林區(qū)》畫的是掩映在山間的帳篷里的人們，神態(tài)之生動，勞作之忙碌，令人不由得為之感慨。而且趙望云在上世紀五六十年代的創(chuàng)作，大都具有寫生筆墨的鮮明特征。那《初探三門峽》就是這一創(chuàng)作方法的代表之作。站在這幅巨作前，盡管山勢狂野危石林立，盡管江水湍流濤聲拍岸，但你感覺不到大自然的壓迫，反而會被熱氣騰騰的勞動場面所感染，在這些激情萬丈的勞動者面前，必然高山低頭、江河讓路，這就是優(yōu)秀藝術(shù)作品給人的感受。而且趙望云不但身體力行，還要求入室弟子黃胄、方濟眾、徐庶之白天到街上去寫生，晚上將寫生稿改繪成水墨畫，這些畫家后來也都能夠成為了美術(shù)大家，這與當時苦練的創(chuàng)作方式不無關(guān)系。后來趙望云擔任西北美協(xié)領(lǐng)導后更把這種心得無保留地與同道們分享，一次次帶領(lǐng)大家看山望水寫生采風，一次次讀畫閱書體驗傳統(tǒng)，使得中國畫藝術(shù)從象牙塔里走到了十字街頭，這在今天看來依然需要弘揚。

同時，畫家們還竭力給寫生注入感情。我們知道寫生強調(diào)的是真實描繪目視物狀，而石魯直將寫生提到創(chuàng)作的高度。他有一篇專論寫生的文章，對寫什么、如何寫提出了自己的見解：“寫生能發(fā)現(xiàn)真正活潑的東西，這是創(chuàng)作代替不了的，好的寫生就是創(chuàng)作，但不能將寫生直接搬進畫幅?！笔?shù)慕?jīng)典之作，似乎也與趙望云有異曲同工之妙。

那幅《古長城外》應是畫家不多的幾幅早期的寫實之作，生動而自然。而那幅《春播圖》更把農(nóng)民喜播糧種的歡悅直接揮灑到臉上，那趕牛的老農(nóng)、扶犁的青年、等待收獲幸福的女人們多姿多彩，使翻身農(nóng)民的興奮一覽無遺。而且這幅作品只在上角畫了一牛四人，大面積的留白裸露著土色，你會發(fā)現(xiàn)這是一群土改后的農(nóng)民在給自己的地里播種，杰出的藝術(shù)品實在是太有概括力了，不能不伸出大拇指。

這里筆者特別要指出的是，這種創(chuàng)作思維已經(jīng)滲入畫家骨髓了，石魯不但努力寫生現(xiàn)實世界，還瞄向自己的精神世界。我們閱讀畫家在精神發(fā)病時創(chuàng)作的十余幅似乎充滿囈語的怪誕作品常常會感到震撼，也會感到莫名深奧，似乎誰也道不清那些畫作的意蘊，其實這是一位杰出藝術(shù)家完成藝術(shù)實踐和人格塑造的巔峰之作。那些作品大多是在他十年前訪印作品上的二度創(chuàng)作。當時石魯人雖病了，但思想絕對沒有病，藝術(shù)狀態(tài)依然完整，所以沒有一幅是涂鴉，也沒有一筆是多余。你看那些印度老人和少女衣皺上繪滿了似乎誰也無法解讀的字符，那可不是精神錯亂的涂抹，而是藝術(shù)家精神苦惱在藝術(shù)上尋求解脫，是試圖用這種神秘的線條與筆墨表達對迫害的反抗和不滿，當是畫家精神世界的寫生素描，是畫家強大的精神力量和卓越的藝術(shù)品質(zhì)在作品上的升華。而且，令人敬佩的是畫家即使在病中依然在追求美，那幅迷人的《美典神》，雙眸微閉，圓潤恬靜，安詳?shù)匦币性跐鉂獾募t色里，中間露出的點點留白，還繪有篆刻般的提示字符，襯托著女神的熱情和美麗。這幅杰作哪里是病人所為，翻遍石魯所有的畫作再沒見過如此迷人的形象，所以這幅作品實質(zhì)上是畫家對美的真情告白，也是畫家心靈的寫生，是畫家對美的追求登峰造極的表達。可能大師明白美的最高境界是殘缺，而這幅作品太完美了，所以大師完成創(chuàng)作后竟將畫作一撕為二，鄭重地交給兒女一人一半，也許就是寓意世界上從來沒有絕對的完美！

二是將赭黃融進筆墨。如果我們有興趣翻開厚厚的中國美術(shù)史稿，就會發(fā)現(xiàn)中國的山水人物畫追求的是雅逸和恬淡，近代也會有畫家把筆墨濃重地揮灑到宣紙上，卻依然是在表現(xiàn)逸情呈現(xiàn)悠遠。而長安畫派卻旗幟鮮明地將赭黃大面積涂到畫面上，在中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域可謂獨樹一幟。趙望云提出：“一個民族有一個民族的基本色彩，不論歷史怎樣變化，文化形態(tài)怎樣演進，而民族間的個性色彩是始終存在的。”

為此，長安畫派的經(jīng)典作家經(jīng)過對西北風貌的長期觀察和揣摩，提煉出了“瀝瀝搓搓的筆墨”，一種蒼茫渾厚的色澤基調(diào)，與國內(nèi)各地畫家的風貌都拉開了距離。具體到作品上，就是彩與墨混同，多種皴法并用，其色澤渾厚，一展大西北韻味，又內(nèi)隱筋骨，藏匿大西北的倔強，形成了一種接近黃土高原的美術(shù)色彩，把西北高原的蒼涼與厚重透過色彩呈現(xiàn)出來。這種方法在趙望云解放前的作品中多有表現(xiàn)，解放后又加以精進，更加符合大西北的風情物貌，后經(jīng)長安畫派的進一步錘煉而更加生動自然?？梢哉f長安畫派經(jīng)典畫家創(chuàng)作的多數(shù)作品都喜用這種色調(diào)，其實這也就是美術(shù)作品時代精神的體現(xiàn)。趙望云特別喜歡描寫祁連山風情，總能把這方水土的神韻描繪得活靈活現(xiàn)，與他把握了這種色調(diào)不無關(guān)系。那幅《陜北秋收寫景》，山脊被一道道的梯田托起來，一孔孔窯洞高低錯落在山峁間，喜獲豐收的農(nóng)民與毛驢拖著轆軸在麥場上脫粒，還隱約可見從窯洞出來的老鄉(xiāng)和孩子，整個畫面幾被赭黃所籠罩，隱隱透出沉甸甸的喜悅。那幅《禹門渡口》，山勢迎面逼仄而來，一條曲曲彎彎的山路上，幾家門口的農(nóng)人騾馬與幾間茅屋校舍隱隱若若，赭黃的山坡蜿蜒而來，場景幽靜而又甜美，好一幅春光無限的幸福寫照。

同時，石魯也抓住了這種西北風貌的色調(diào)，創(chuàng)作了一批這種風貌的繪畫作品，但是他對色彩的運用更濃重更熱烈，似乎沒有任何顧忌，直將人的感官逼得氣喘，這當然是優(yōu)秀藝術(shù)作品的魅力使然。那幅《山腰修梯田》，在層層疊疊的山腰上，密密麻麻的農(nóng)民兄弟揮鋤大干，一塊梯田依次而上，且把勞動者汗水澆過的梯田染得一片赭黃，與那黑黝黝的山崖形成對照，凸顯了今日農(nóng)民的創(chuàng)造力。還有那幅《高原鐵路到我家》，更把熱火朝天的建設(shè)工地用筆墨精致地刻畫出來，盡管山頂白雪皚皚，山下卻是熱浪撲面，鱗次櫛比的帳篷依山而列，運料的馬隊絡(luò)繹不絕，直把山腳下的山坳鬧得熱熱哄哄，橫貫畫面的赭黃沖擊著人的視覺，相信很快就有天路鋪到藏胞帳前。作品所以能有這樣的藝術(shù)感染力，就是畫家把握住了大西北的風土基調(diào)，使得畫面充滿朝氣而又十分自然。

綜上所述，趙望云上世紀40年代以創(chuàng)新中國畫表現(xiàn)方式名載畫壇，50年代以反映百姓幸福為己任，60年代則以提煉筆墨韻律為追求。而石魯上世紀50年代以歌頌新生活為目標，60年代以重大題材突破而著名，70年代以創(chuàng)新筆墨入史冊。長安畫派的確為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展開拓了一條新路，在中國畫壇上高高揚起了長安的旗幟，隨著歷史的演進，隨著各種復雜因素的蕩滌，我們將會更加清楚地看到他們的創(chuàng)作實踐給中國畫壇帶來的持久影響力。

偉哉，長安畫派！