張海燕(山西大同大學(xué) 文學(xué)院，山西 大同 037009)

一、作為審美范疇的荒誕

存在主義哲學(xué)認(rèn)為，我們生存的世界是荒誕的，個(gè)體人的生存現(xiàn)狀也是荒誕的。人與人之間無法溝通，永遠(yuǎn)隔膜；外在于人的客觀世界也成為個(gè)體存在的阻力。世界充滿了丑陋和罪惡，失去了中心和理性。

受存在主義思想影響，20世紀(jì)50年代，西方出現(xiàn)了荒誕派戲劇和小說。比如，卡夫卡的小說《變形記》，以“變形”的荒誕直接反映人生的荒誕。塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》，人物動(dòng)作和語言機(jī)械、重復(fù)、乏味，極大地呈現(xiàn)了人類存在的絕望和無意義。隨著荒誕派文學(xué)的迅猛發(fā)展，荒誕逐漸成為一種審美形態(tài)，在后現(xiàn)代美學(xué)中占據(jù)了中心位置。

“荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。荒誕的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內(nèi)容是荒謬不真……荒誕是對(duì)人生的無意義的虛無性的審美感悟?！盵1]認(rèn)清存在的荒誕，才能從荒誕中超拔，找到人存在的真正意義，所以，荒誕的本質(zhì)仍然是對(duì)人生的理性沉思。

二、姜文電影《鬼子來了》的荒誕性及其審美處理

姜文電影《鬼子來了》跳脫出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的拷問，而對(duì)民眾生存狀態(tài)、精神訴求進(jìn)行探究，從而對(duì)底層民眾生存現(xiàn)狀的荒誕性進(jìn)行淋漓盡致的剖析和展現(xiàn)。也正是在此意義上，它在當(dāng)時(shí)斬獲了多項(xiàng)國際電影大獎(jiǎng)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在窮鄉(xiāng)僻壤的掛甲臺(tái)村，一天深夜，憨厚老實(shí)的村民馬大三正在跟情人魚兒行云雨之歡，突然咚咚咚有人敲門，來人用槍頂著馬大三的腦門子，扔給了他兩個(gè)麻袋，里邊分別裝著日本鬼子花屋小三郎和漢奸翻譯官董漢臣，要求馬大三看護(hù)這兩個(gè)人，聲稱大年三十來取人，并一再叮囑馬大三，要好好看護(hù)，不能讓這兩個(gè)人有任何閃失，否則“就要你的命”！

然而這個(gè)“我”一去杳無音信。

馬大三謹(jǐn)小慎微，一邊恭恭敬敬地侍奉著這兩個(gè)人，一邊火急火燎地同五舅姥爺二脖子們商議對(duì)策。經(jīng)過幾番商議，村民們達(dá)成一致意見：將兩人立馬處死以避免日后遭殃。但由于“天意”作弄，處死二人之事半途而廢。奸猾又貪生怕死的漢奸董漢臣鼓動(dòng)三寸不爛之舌，使掛甲臺(tái)村民與花屋簽署了一紙合約：將花屋安全送到日方憲兵隊(duì)后，作為交換條件，日軍給村民兩大車糧食。于是，馬大三與眾村民興致勃勃地押送二人到日本憲兵隊(duì)，將二人交予日方?！白鳛榛貓?bào)”，殘忍的日本兵血洗了掛甲臺(tái)整個(gè)村子。在這一殘酷血腥的過程中，由于馬大三和魚兒回娘家而躲過了這一災(zāi)禍。

日本投降后，國軍接手了日軍殘兵敗將，其中包括花屋所在的部隊(duì)。馬大三揮舞利刃，砍殺日軍俘虜數(shù)人。接著，馬大三被擒獲，成為國民黨的階下囚。國民黨軍官以違反波茨坦公告和“給中國人丟臉”為名，宣布判處馬大三死刑，立即執(zhí)行。荒誕至極的是，對(duì)馬大三行刑的劊子手，正是他小心翼翼伺候?qū)⒔肽陼r(shí)間的日本俘虜——花屋小三郎。

影片整個(gè)情節(jié)故事及人物命運(yùn)時(shí)時(shí)處處都在展示著人類生存現(xiàn)狀的荒誕和無理。為了凸顯荒誕主題，影片主要采用了以下藝術(shù)手段：

(一)社會(huì)背景的淡化

影片背景雖為戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但并沒有著意表現(xiàn)兵荒馬亂的景象：日本人奏樂巡視掛甲臺(tái)時(shí)，孩子們過節(jié)一樣紛紛歡呼著跑到路邊觀看，還饒有興趣地模仿日本軍官騎馬的動(dòng)作。日本軍官給孩子們發(fā)糖，甚至微笑著撫摸孩子們的頭表示對(duì)他們的喜愛。這樣的場(chǎng)景完全避開了我們民族與日寇的仇恨情緒。

馬大三和掛甲臺(tái)的村民們老實(shí)巴交、善良樸素，同時(shí)又膽小狹隘、愚昧無知，完全不具備民族正義精神，更沒有民族危機(jī)意識(shí)。例如，絡(luò)繹往來的馬路邊，有人優(yōu)哉游哉地拉著二胡唱著小曲，為日本皇軍歌功頌德，追述中日自古以來是一家……日本軍隊(duì)經(jīng)過村子時(shí)，歡快的日本軍歌慷慨激越，余音不絕；村里的孩子們更是欣然期待日本鬼子發(fā)糖吃。馬大三對(duì)待俘虜花屋，更是像供奉祖宗一樣無微不至，想盡一切辦法滿足花屋的各種要求。掛甲臺(tái)村民對(duì)日本侵略者沒有絲毫戒備和仇恨。最后，村民們過大年一樣，與心懷獸性的鬼子暢飲狂歡，稱兄道弟，完全不知道災(zāi)難即將降臨。

社會(huì)背景的淡化，消解了社會(huì)主要矛盾——日中侵略與反侵略的民族仇恨，使人物行為、性格以及命運(yùn)荒誕無理。

(二)錯(cuò)位式的情節(jié)敘述

錯(cuò)位也即反差，這一藝術(shù)方式在文學(xué)和影視作品中應(yīng)用非常廣泛。無論是人物與自身角色的錯(cuò)位還是人物關(guān)系的錯(cuò)位，都會(huì)使矛盾相互交織、難以調(diào)和，并推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

與世無爭(zhēng)膽小怕事的掛甲臺(tái)村民們，對(duì)于日本俘虜花屋和漢奸翻譯官董漢臣，感到非常棘手，不知如何處置。每當(dāng)商議這一問題時(shí)，馬大三和五舅姥爺?shù)热硕紩?huì)聚在一起爭(zhēng)論不休，每逢討論陷入僵局莫衷一是時(shí)，總會(huì)傳來癱瘓?jiān)诖驳钠郀敗靶∪毡竟碜樱乙皇制纻z……”的叫罵聲。隨之，鏡頭切換到癱瘓?jiān)诖病⑸畈荒茏岳淼钠郀斏砩?。七爺聲高氣壯，無所懼怕，與其癱瘓病弱的身體形成了人物與自身的錯(cuò)位。同時(shí)，與七爺相比，馬大三正值壯年、五舅姥爺作為全村的權(quán)威人物，他們的膽小優(yōu)柔、愚昧妥協(xié)的表現(xiàn)，與身體癱瘓的七爺反差巨大。人物之間的錯(cuò)位，以及人物與各自身份的錯(cuò)位，是姜文對(duì)世界荒誕性的認(rèn)識(shí)和唏噓。

(三)細(xì)節(jié)場(chǎng)景的滑稽性

姜文電影總是在探索并表現(xiàn)對(duì)人生的深度思考，但并不一味給人沉重壓抑的印象，而往往是以諸多滑稽的細(xì)節(jié)場(chǎng)景令人忍俊不禁。而以輕松的喜劇方式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題也正是荒誕派藝術(shù)的主要特征之一。

《鬼子來了》中設(shè)置了諸多令人忍俊不禁的細(xì)節(jié)場(chǎng)景，諸如，馬大三為了防止董漢臣和花屋自殺，搗鼓出家里所有棉衣棉被把二人五花大綁，纏裹得如粽子一般，自己卻冷得瑟瑟發(fā)抖，甚至感冒咳嗽；在審問花屋和董漢臣的過程中，審問者和被審者用白布隔開。最具有權(quán)威的五舅姥爺端坐在炕的中央，邊審訊邊用毛筆記錄，馬大三、二脖子等一干人則分別蹲在五舅姥爺?shù)膬蛇?。審問開始，五舅姥爺詢問二人姓名，兩個(gè)俘虜沒有回聲，一陣?yán)鋱?chǎng)，馬大三才恍然大悟，急忙下炕，走過去將兩個(gè)俘虜身上的繩子解開，又重新端坐于炕上；接著繼續(xù)審訊，兩個(gè)俘虜仍然沒有回聲，馬大三又恍然大悟，下炕過去將堵住二人嘴的破布拿下來，又重新端坐炕上；第三個(gè)來回，兩個(gè)俘虜還是啞口不答，馬大三就再次下炕，走過去將花屋小三郎脫臼的下巴掰好。本應(yīng)連貫的動(dòng)作卻被分成三次完成，馬大三機(jī)械、愚昧、僵滯的表現(xiàn)引人發(fā)笑。

諸如此類，在影片中多有表現(xiàn)。許多嚴(yán)肅的大事件，村民們都以兒戲化的方式來處理。比如，大家決定要處死兩個(gè)俘虜，但他們每個(gè)人都非常忌諱殺人，于是用最古老的抓豆子的方式?jīng)Q定誰是執(zhí)行人。

再有，馬大三請(qǐng)來的劊子手劉爺，進(jìn)行了一系列的儀式表演之后，手起刀落，照著花屋的脖頸上砍去，然而結(jié)果卻令圍觀的馬大三們大失所望：花屋并沒有被傷到一根毫毛！劉爺無比羞慚和遺憾：自覺殺人失敗，是自己職業(yè)生涯中的極大污點(diǎn)，致使自己晚節(jié)不保。

影片通過展現(xiàn)人物的機(jī)械性創(chuàng)造了場(chǎng)景的滑稽特性，打開了喜劇與荒誕的通道，借喜劇方式反映了人物生命的機(jī)械和干癟，體現(xiàn)了人生的僵化與荒誕。細(xì)節(jié)場(chǎng)景的滑稽性體現(xiàn)了人與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)甚至背離，其背后是人生價(jià)值虛無和作為個(gè)體人存在的毫無意義。

(四)人物語言的戲謔性

語言是思想的外衣。姜文指導(dǎo)的影片中，人物語言都經(jīng)過了精心設(shè)置，具有極強(qiáng)的戲謔性特征。

被俘的日本鬼子花屋一心求死，于是向漢奸董漢臣學(xué)了兩句罵人的話，想以此來激怒馬大三和魚兒。他反復(fù)練習(xí)，當(dāng)馬大三、魚兒推開關(guān)押他們的屋門時(shí)，花屋卻齜牙咧嘴、面目猙獰地使勁咆哮：“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”……這里，語言不再單純地用于日常交流，而是要制造錯(cuò)位，造成滑稽效果，戲謔之下隱藏的是人與人的無法溝通、人生活的艱難與痛苦、人存在的荒謬。

兩個(gè)俘虜被馬大三精心喂養(yǎng)了一段時(shí)間之后，花屋良心發(fā)現(xiàn)，作為回報(bào)，花屋討好地提出，要與掛甲臺(tái)村民做個(gè)交易：馬大三們把他和董漢臣送回日軍憲兵隊(duì)，用以換回兩大馬車糧食。經(jīng)過商議，馬大三們同意了花屋的建議，并與花屋簽訂了一紙協(xié)議。而一紙協(xié)議的書寫方式，完全沒有公文體的嚴(yán)肅性正規(guī)性，而是韻文的順口溜方式，莊雅與諧趣互雜，不倫不類，滑稽可笑，完全顛覆了協(xié)約的嚴(yán)肅性正規(guī)性。當(dāng)然，也與影片嚴(yán)酷的抗日背景相背離，令人發(fā)笑，又讓人無奈，充分展現(xiàn)出人生百態(tài)的荒誕和個(gè)體生命的無助與空虛。

三、審美荒誕的本質(zhì)：人物行為的徒勞與無力感

作為審美范疇的荒誕，就是要表現(xiàn)人物在客觀環(huán)境下的無力感，表現(xiàn)人物與生活交手后的無能為力和絕望，這主要表現(xiàn)在人物對(duì)生存現(xiàn)狀的無奈和對(duì)自我命運(yùn)的不可把控上。影片《鬼子來了》中，人對(duì)自己生活的選擇權(quán)和主動(dòng)權(quán)統(tǒng)統(tǒng)被剝奪，人物無論付出多大的努力都無法把控自身的命運(yùn)走向。

馬大三作為卑微普通的農(nóng)民，過著自己平凡瑣碎的生活。在一天深夜，“我”突然敲門，并扔給馬大三兩個(gè)俘虜讓他看管。馬大三對(duì)“我”一無所知，只是機(jī)械地聽從了“我”的命令(他別無選擇，無可選擇)，而這個(gè)“我”卻一去不復(fù)返。故事就這樣在毫無理由的情況下展開。出乎常理，馬大三對(duì)日本鬼子沒有感情上的恨意。他為了防止兩個(gè)俘虜自殺，給他們?nèi)砩舷露脊弦粚佑忠粚颖蛔?，自己卻在門外受凍；兩個(gè)俘虜想吃白面，他立即低聲下氣反反復(fù)復(fù)去向八嬸子討要白面。就這樣，馬大三供奉祖宗一般盡心盡力照顧二人半年時(shí)間。然而，最后還是被日本兵血洗了村莊，自己也被花屋一刀砍死。

此外，推動(dòng)馬大三走向困境的不只是“我”和兩個(gè)俘虜，還有掛甲臺(tái)的村民們。馬大三不想殺俘虜時(shí)，村民們逼著他殺；得知馬大三殺人后，大家又不理他，就連自己的情人魚兒都害怕懷鬼胎而躲著馬大三；最后村民們發(fā)現(xiàn)馬大三沒殺俘虜，害怕給自己招來禍患，又拿著斧子呵斥他、逼迫他。馬大三殺人被村民孤立，不殺又受村民指責(zé)，無論做出什么選擇，結(jié)果都無法使自己安穩(wěn)。日本投降了，馬大三拿著斧頭沖進(jìn)了戰(zhàn)俘營，肆意地砍殺了幾個(gè)日本戰(zhàn)俘。然而，這一“英勇”壯舉卻使他被國民政府判刑，罪名是破壞國際和平。最后，命喪于花屋刀下。

馬大三的一切努力都是徒勞，他始終是別人手中的一顆棋子。

花屋的命運(yùn)與馬大三異曲同工。一開始，花屋一腔“愛國”熱情，瘋狂地辱罵中國人，想盡一切辦法要以自盡的形式為“大日本帝國”效忠。半年之后，花屋即將被一刀劉斬首時(shí)，其個(gè)人意識(shí)終于回歸，開始為自己求得生機(jī)。當(dāng)他終于和掛甲臺(tái)村民達(dá)成“以糧換命”的協(xié)議，滿懷希望地回到日本營地后，迎接他的卻是來自上級(jí)和戰(zhàn)友的毒打。上級(jí)軍官質(zhì)問花屋為什么會(huì)活著回來。他活著遭人質(zhì)問，不活著有違人的求生本能，終因自己沒戰(zhàn)死沙場(chǎng)而羞愧難當(dāng)，向自己的同胞們一一下跪道歉。他心中神圣的“大日本帝國”竟然不要他活下來，反而要他以死鑒忠心。

姜文的電影世界就是如此不可理喻，個(gè)體的生命無奈至此、荒誕至此。

高級(jí)的藝術(shù)就是“運(yùn)用藝術(shù)可能提供給的各種方法，以表現(xiàn)人類靈魂深處的溝通，以及人類對(duì)精神無限的向往和追求”[2]?！八囆g(shù)只有與人的生存和生命聯(lián)系起來，才能放射出應(yīng)有的光芒，生命在審美和藝術(shù)中，獲得了最為本真的說明和展示”[3]。本是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的影片，卻在客觀上向我們展示了人類的生存狀態(tài)的荒誕性：荒謬、空茫、無助、悖理，沒有價(jià)值意義，對(duì)外部世界無能為力。

我國抗日題材的影片數(shù)不勝數(shù)，其形象、情節(jié)、主題等要素，早已模式化、慣?；?，也早已被廣大觀眾所熟知。姜文電影《鬼子來了》橫空出世，完全顛覆了以往同類題材影片的慣常模式，在大眾熟知的題材上表現(xiàn)新的主題、塑造新的人物品質(zhì)，使觀眾獲得了嶄新的審美震撼。

從這個(gè)意義上來說，姜文為我們貢獻(xiàn)了一道藝術(shù)盛宴。